Слабость как категория культуры по-своему отразилась в творчестве самых разных авторов новейшей литературы, но всех их объединяет демонстративный инфантилизм, осознанно выбранный писателями в качестве художественной позиции. (Этим он и отличается от специфической "детскости" соцреализма, который ее категорически не замечал, искренне считая себя взрослым искусством.)
Обратив себя в ребенка, автор "смиренной плеяды" возвращается из безнадежно завершенного взрослого мира в то промежуточное, подростковое состояние, где есть надежда вырасти, обрести смыл, нарастить "метафизический жирок".
Один из самых характерных авторов этого направления Э. Лимонов, романы которого - исповедь неудачника, "лепет" невыросшего ребенка. Параметры этой прозы определяются двумя цитатами: "Все, кто шел мне навстречу, были больше меня ростом" ("Дневник неудачника") и "Я ‹-…› не предал ‹…› мое милое ‹…› детство. Все дети экстремисты. И я остался экстремистом, не стал взрослым…" ("Это я - Эдичка").
Совершенно иначе ту же категорию "слабости" использовал С.Довлатов. Описывая несовершенный мир, он смотрит на него глазами несовершенного героя. Слишком слабый, чтобы выделяться из окружающей действительности, он, искусно обходя метафизические глубины, скользит по ее поверхности. Принимая жизнь как данность, он не ищет в ней скрытого смысла. Довлатов завоевывает читателей тем, что он не выше и не лучше их. (Тут можно вспомнить китайское изречение о том, что море побеждает реки тем, что расположилось ниже их.)
В популярной на Западе интерпретации даосизма, где основы учения объясняют персонажи из сказки А. Милна, самым мудрым оказывается Винни-Пух, потому что у него нет заданной автором роли. Если Иа-Иа - нытик, Пятачок - трус, Тигра - забияка, то Винни-Пух просто существует, он просто "есть". Таким Винни-Пухом в русской литературе и был Довлатов.
Тему "слабости" широко разворачивает гений самоуничижения, мнительный и болезненный, как заусеница, Дмитрий Галковский. Страх и неприязнь к сильному, "настоящему", взрослому миру - движущий мотив его "Бесконечного тупика". Вся книга разворачивается как подростковая фантазия, где автор берет реванш над своими обидчиками.
Еще дальше в этом сквозном для "парадигмы лука" сюжете зашел другой молодой автор - Виктор Пелевин: он и силу переосмысливает как слабость. В повести "Омон Ра" Пелевин разрушает фундаментальную антитезу тоталитарного общества: "Слабая личность - сильное государство". Сильных у него вообще нет. Из могучей "империи зла" он разжаловал режим в жалкого импотента, который силу не проявляет, а симулирует. В посвященной "героям советского космоса" повести эту симуляцию разоблачают комические детали, вроде пошитого из бушлата скафандра, мотоциклетных очков вместо шлема или "лунохода" на велосипедном ходу.
Демонстрация слабости нужна Пелевину отнюдь не для сатирических или обличительных, а для метафизических целей: коммунизм, неспособный преобразовать, как грозился, бытие, преобразует сознание. Единственное место, где он еще одерживает победы, - это пространство нашего сознания, которое он и пытается колонизировать: "Пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет. Ибо будет существовать целая вселенная ‹…›. Достаточно даже одной чистой и честной души, чтобы наша страна вышла на первое место в мире по освоению космоса; достаточно одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна такая душа хотя бы на один миг необходима, потому что именно в ней взовьется это знамя".
Обнаружив свою слабость, коммунизм неожиданно выворачивается из "парадигмы капусты", превращаясь из врага чуть ли не в союзника. Он вступает с действительностью в уже знакомые нам из истории образа мистические отношения: реальность оказывается не данностью, не внешним объектом, а итогом его целенаправленных усилий.
Строя действительность по своему образу и подобию, коммунизм разрушает собственную основу. Вместо эволюции с ее неизбежной сменой общественных формаций появляется концепция множественности миров, множественности конкурирующих между собой реальностей.
Этот "коперниковский" переворот в советской метафизике отобрал у нее смысл, но не метод. Напротив, в "парадигме лука" с огромным интересом присматриваются к коммунистическому опыту "миростроения" и освоения "пространства души". Ведь эту практику легко связать с концепцией "рукотворной" реальности, к восприятию которой тоталитарный режим подготавливает лучше демократического.
Вот как этот тезис, полемизируя, кстати сказать, со мной по поводу "метафизического аспекта совковости", развивает тот же В. Пелевин:
"Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники. И получалось, что у жителей России, кстати, необязательно даже интеллигентов, автоматически - без всякого их желания и участия - возникал лишний, нефункциональный психический этаж, то дополнительное пространство осознания себя и мира, которое в естественно развивающемся обществе доступно лишь немногим.‹…›
Совок влачил свои дни очень далеко от нормальной жизни, но зато недалеко от Бога, присутствие которого он не замечал. Живя на самой близкой к Эдему помойке, совки заливали портвейном " Кавказ" свои принудительно раскрытые духовные очи…"
Метафора "лишнего этажа" крайне характерна для центробежной культурной модели, которая не ищет скрытой сути мира, а создает себе смыслы в специально "надстроенной" для этого реальности. В России крах коммунизма освободил этот дополнительный "психический этаж", который и торопится захватить "парадигма лука".
Обратясь в очередной раз к свидетельству книжного развала, мы обнаружим там недостающие компоненты мировоззренческой модели "парадигмы лука" - это популярные сейчас сочинения двух мистиков: русского Петра Успенского и американского Карлоса Кастанеды. Такая неожиданная избирательность вкусов, вероятно, объясняется тем, что их учения пересекаются в одной, отправной точке - той, где реальность трактуется как ее интерпретации.
В предисловии к "Путешествию в Икстлан" Кастанеда пишет:
"Дон Хуан убеждал меня в том, что окружающий мир был всего лишь описанием окружающего мира, воспринимаемого мною как единственно возможное, потому что оно навязывалось мне с младенчества. ‹…›
Главное в магии дона Хуана - осознание нашей реальности как одного из многих ее описаний".
По-своему, но об этом пишет и Успенский. Его сложные мистико-математические конструкции строятся на том, что мы воспринимаем мир, налагая на него "условия времени и пространства":
"Следовательно, мир, пока мы не познаем его, не имеет протяжения в пространстве и бытия во времени. Это свойства, которые мы придаем ему. Представления пространства и времени возникают в нашем уме ‹…› пространство и время - это категории рассудка, то есть свойства, приписываемые нами внешнему миру. Это только вехи, знаки, поставленные нами самими. Это графики, в которых мы рисуем мир".
Отсюда следует, что стоит изменить представление о пространстве и времени, как изменится и реальность. Именно к этому и ведет Успенский, призывая научиться воспринимать "непрерывную и постоянную" действительность.
Из этой важной преамбулы, которая, видимо, перекликается с представлениями сегодняшнего естествознания, культура "лука" может сделать радикальный вывод: реальность есть плод манипуляций над пространством и временем. Однако формы их восприятия различны в разных культурах и эпохах. Модели времени и пространства открывает, разрабатывает, наконец, изобретает духовная культура. Сегодня эту привилегию практически узурпирует искусство.
В "парадигме капусты" искусство было инструментом познания реальности, которую оно, собственно говоря, и должно было найти.
В "парадигме лука" искусство - вид магии, это механизм, вырабатывающий реальность, - все мы живем в придуманном им мире.
Хронотоп миража
Различия между двумя парадигмами вытекают из их разного отношения ко времени и пространству.
Для "парадигмы капусты" главным было, бесспорно, время. Коммунизм, вооруженный верой в историческую неизбежность эволюции, знал, что оно работает на него. Но поскольку в его эсхатологической модели история имела начало и конец, то время стремились побыстрее изжить. Ведь время ощущалось конечным, его можно было исчерпать, как песок в песочных часах: чем меньше его останется сверху, тем скорее завершится история и наступит вечность. Вечная спешка ("Время, вперед!"), объяснялась тем, что любая остановка, от простоя до застоя, это предательство будущего. Время торопили все - от Маяковского, обещавшего "загнать клячу истории", до Горбачева, начавшего перестройку призывом к "ускорению". Чтобы время прошло быстрее, его даже уплотняли, укладывая в пятилетки, которые потом выполнялись досрочно в четыре года, что позволяло еще на год сокращать путь в вечность.
Если ко времени в "парадигме капусты" относились горячо, с лихорадочным нетерпением, то к пространству - скорее прохладно. Оно было семантически нейтральным, гомогенным и равнозначным в каждой своей части. Пафос равенства такого пространства выражали как слова песни "Мой адрес не дом и не улица, мой адрес - Советский Союз", так и название сборника Бродского "Остановка в пустыне".
Пространство считалось первичным сырьем, складом простора, предназначенным для дальнейшей переработки, которая должна была обставить его вещами, придав ему смысл. Поэтому его и не жалели. Напротив, необработанное, "дикое" пространство представлялось хаосом, пустотой, разъедающей сплошную "окультуренную" реальность.
В "парадигме лука" прежде всего изменилось отношение ко времени: вместо песочных часов - циферблат со стрелками. Линейное время, текущее из прошлого в будущее, уступает место циклическому времени, в котором постоянно воспроизводится настоящее. Поскольку конечная точка исчезла, сменился и масштаб: из макромира, где время мерилось историческими эпохами и экономическими формациями, оно "перебралось" в микромир, где счет идет на секунды. Время важно не прожить, а продлить за счет структурирования постоянно уменьшающихся отрезков времени. Чистая длительность сменяется "разбухающими" мгновениями, которые растут на стволе "сегодня", как кольца на дереве.
В "парадигме лука" подход к пространству такой же, как ко времени: оно тоже структурируется, делится на все более мелкие части. Вместо чистой протяженности "простыни" - лоскутное одеяло. Обособление, обживание своих "лоскутов" приводит к размножению границ.
В "парадигме капусты" граница была одна - государственная. Выполняя универсальную…функцию, она обладала всей полнотой смыслов - от политических до метафизических. При этом, как пишет Лотман, объясняя устройства подобных "семиосфер", "оценка внутреннего или внешнего пространства не задана".
В "парадигме лука" граница меняет свое значение. Важно не только то, что происходит по ту или другую сторону границы, - важна и сама граница. Она утрирует любые различия - политические, национальные, религиозные, культурные, художественные.
Чем больше границ, тем больше и площадь пограничного пространства. Фрагментация пространства ведет не столько к изоляции, сколько к интенсификации контактов. Мир становится одновременно все более тесным и все более разным.
Если в "парадигме капусты" эта "разность" считалась препятствием на пути к универсальной общей цели, то в "парадигме лука" она объект углубленной медитации. Все важное происходит на рубеже между странами и народами, наукой и религией, искусством и жизнью, природой и культурой, мужчиной и женщиной, сознанием и подсознанием, но главное - между разными реальностями.
Поскольку реальность в "парадигме лука" - искусственного происхождения, то ничто не мешает ее "производству" по детально разработанным искусством методам. Но раз так, то реальности могут быть разными, и они неизбежно будут бороться за влияние, за души, за "психические этажи". В эпоху массовых коммуникаций эта война будет происходить в эфире. Собственно, она уже идет. Не зря лилась кровь на телецентрах Бухареста, Вильнюса, Москвы. Войну выигрывают не пушки, а образы, во всяком случае с тех пор, как они научились не отражать, а создавать реальность.
В категориях "парадигмы капусты" с этим трудно примириться: ведь тут телевизор считался "окном в мир". Но в "парадигме лука" телеобраз податлив, как глина. Из него можно лепить все что угодно, и вслед за ним будет послушно изгибаться реальность…
Кто знает, понравится ли XXI веку жить в мире, где у реальности появится множественное число, в мире, где миражи не отличаются от действительности, в мире, который, чтобы выжить, должен будет себя придумать?
1994
ГЛАЗ И БУКВА
На Бродвее, возле Колумбийского университета, есть роскошный книжный магазин, который я посещаю чаще других. Здесь торгуют не только самым изысканным, но и самым свежим товаром. Новые издания вытесняют старые с такой стремительностью, что магазин напоминает газетный киоск. А ведь книги, как слоны или черепахи, всегда были рассчитаны на долгую, во всяком случае превышающую авторскую, жизнь. Поэтому размножающиеся, как амебы, книги душат самих себя. Перенаселение понижает ценность отдельной особи. Чем гуще толпа, тем труднее из нее выбраться. Книжная гора оседает под своим весом и превращается в песок, в Сахару, где не найти и не отличить одной книжной песчинки от другой.
"ВИДЕОКРАТИЯ" - это власть видеообраза, власть глаза. Термин этот возник в противовес другому, давно известному - "логократия", то есть власть слова. (О том, какой она бывает, лучше всего знают соотечественники. Могущество логократии иллюстрирует известная теория Синявского, утверждавшего, что Октябрьская революция в России победила из-за трех удачно найденных слов: "большевик", "чека" и "Совет".)
Антагонизм глаза и слова уходит в давнюю древность. В языческом мире главным был глаз - зримые образы, воплощенные в преимущественно пластическом античном искусстве. Восточные монотеистские религии: иудаизм, христианство, ислам - открыли миру силу слов.
Радикальность этого новшества до сих пор ощущается на Востоке. Лучшее украшение мечети - несколько вырезанных на камне строк из Корана. Они резко контрастируют со строгой орнаментальной симметрией интерьера. Слово пророка - как прорыв из царства обыденного в небо. Слово-откровение, слово как магическое орудие преображения мира - единственный свободный элемент исламского искусства. Арабская каллиграфия - убежище асимметрии в царстве монотонных видеообразов орнамента.
В христианстве, особенно после Гутенберга, слово настолько завладело воображением западной культуры, что она представила мир одной великой книгой, где таятся все нужные слова. Достаточно лишь открыть правильную страницу, чтобы прочесть на ней тайны бытия.
Власть слов стала настолько абсолютной, что мы перестали ее замечать. "Рыба ничего не знает о воде", - говорил по этому поводу Маршалл Маклюэн. Но, как писал тот же пророк электронной эры, ситуацию в корне изменило кино: оно развалило стены индивидуализма, воздвигнутые печатным станком; изменило наше восприятие времени и истории, сделав все времена непосредственно настоящим; оно вернуло нас на три тысячи лет назад, в дописьменный мир, построенный на визуально-акустических метафорах.
В этом мире еще не нужно было постоянно сверять реальность с ее культурной репрезентацией. Такая потребность родилась только вместе с письменностью, создавшей абстрагированную, оторванную от конкретных реалий бытия символическую вселенную. С тех пор каждая эпоха, тоскуя по интегральной цельности, присущей устной культуре, надеялась, что любимое ею искусство возьмет на себя объединяющую роль. В XIII веке - архитектура, в XVI - живопись, в XIX - музыка. В XX, писал Эйзенштейн, таковым стало кино: "Для всех искусств, вместе взятых, кино является действительным, подлинным и конечным синтезом всех их проявлений, тем синтезом, который распался после греков".
За сто лет кино вместе с другими порожденными им электронными искусствами изменило не только геометрию и оптику нашего мира, но метафорическую и метафизическую ориентацию человека в нем.
Расплодившиеся камеры никогда не оставляют нас без свидетелей. Мы уже приспособились к прозрачности мира, в котором мы все всегда под стеклянным колпаком. (О том, чту происходит, когда об этом забывают, говорит трагическая история Родни Кинга. Заснятая случайным прохожим на видеокамеру сцена избиения лос-анджелесскими полицейскими задержанного ими за превышение скорости Кинга привела к потрясшим всю Америку расовым беспорядкам.) Видеократия заражает зрителя как вуайеризмом, так и эксгибиционизмом - мы всегда готовы и на других поглазеть, и себя показать. Бодрийар пишет: "Не только ты смотришь телевизор, но и он смотрит на тебя". Не потому ли самые популярные - те передачи, где, как во всевозможных шоу и телеиграх, главное действующее лицо - зритель?