Дело в том, что у исторического познания есть своя дистанция, свой поступательный шаг, свой модуль: современность становится привлекательной для историка по прошествии примерно двадцати лет. Через такой приблизительно срок, равный, как считают, времени вхождения в жизнь нового поколения, историческая наука замечает, что текучее "сегодня" уже стало "вчера" и ее, науки, поле познания приросло новым участком. Сегодняшняя современность, ставшая вчерашней, осознается как место приложения усилий историка. В точном соответствии с этим двадцатилетним (приблизительно, повторяю) шагом или модулем исторического познания, все дореволюционные опыты изучения культурной истории Киева заканчиваются на пороге 90-х годов XIX столетия, в редких случаях приближаясь к грани веков. Для последующего времени (1900-е–1910-е годы) час познания должен был пробить после Первой мировой войны, после революции, после войны Гражданской, одним словом – после…
Но в наступившем "после", говоря словами Салтыкова-Щедрина, "история прекратила течение свое". То есть прекратился, конечно, не поток событий, а возможность серьезной научной фиксации и осмысления этого потока, возможность историографии, – и самый интересный, самый богатый, самый насыщенный период киевской истории оказался и самым неизвестным. Предреволюционный период, непосредственно противостоящий истории режима, возникшего в результате революции, превратился в наиболее запретный для историка, в своеобразный "спецхран" с весьма затрудненным доступом. Достаточно выйти за околицу творчества Булгакова, и тот Киев, который ныне называют булгаковским, окажется сплошной terra incognita, землей неведомой, таинственной зоной, в которую лишь в последнее время стали заглядывать сталкеры-историки. Великокняжеский Киев Владимира и Ярослава, древний город, канувший, словно град Китеж, изучен не в пример старательней и известен несравненно лучше, чем столь, казалось бы, близкий, рядом стоящий – рукой подать! – Киев времен детства и юности Михаила Булгакова, поэта этого города, почти нашего современника.
Поэтому, отправляясь в страну поэта, не приходится рассчитывать на широту охвата, на глубину проникновения: картина по необходимости получится фрагментарной или даже клочковатой, но между отдельными освоенными участками этой страны можно будет прочертить соединительные линии, пусть даже пунктирные. Кроме того, читатель будет прав, если между осуществленными главами этой книги представит себе главы пропущенные, задуманные, но по разным причинам не написанные, на манер "пропущенных", обозначенных, но даже не написанных строф "Евгения Онегина". Так, между первой и второй главой следовало бы поместить воображаемую главу "Коллекция Первой гимназии" – о гимназической библиотеке, несомненном питательном источнике будущего писателя, его ближайшем и влиятельном контексте. А в четвертую главу (о киевских театральных впечатлениях Булгакова) мысленно поместить раздел о киевской эстраде и ее замечательном порождении – Александре Вертинском, чьи песен ки стали одним из сквозных лейтмотивов булгаковской прозы и пьес. В идеале книга должна была бы стать сопоставлением типологии творчества Булгакова с типологией "киевской культуры"; реально можно говорить только о сопоставлении некоторых элементов первой с отдельными же элементами второй.
У Пиксанова было основание снабдить свою книгу эпиграфом из Гёте "Wer den Dichter will verstehen, / Muss in Dichters Lande gehen". Гётевский эпиграф здесь так же уместен и значителен, как система гётевских эпиграфов к "Морфологии сказки" В. Я. Проппа, вышедшей первым изданием годом ранее, чем "Областные культурные гнезда". Совпадение едва ли случайное: оно (вместе с другими подобными фактами) свидетельствует, что интерес к типологической проблематике в ту пору назревал – то явно, то подспудно – у разных направлений отечественного литературоведения, на разных уровнях профессионализма.
В сущности, Пиксанов пытался – наивно и косноязычно – сделать по отношению к культуре городской, неканонической, инновационной примерно то же, что Пропп – по отношению к сельской, фольклорной, традиционной культуре (другое дело – работают ли те же подходы на городском материале). Подобно надолго забытой книге Проппа, книга Пиксанова тоже была на свой лад забыта. Забвению подверглось главное в ней – мысль о необходимости типологических подходов в городоведении, и книга, приоткрывавшая новые познавательные горизонты, была "возвращена" повседневной практикой в краеведение – к фактологическому, собирательскому, накопительному уровню, несомненно важному и необходимому, но столь же несомненно – другому.
Ссылка на Пиксанова уместна здесь не только потому, что его названная книга указывает дорогу в "страну поэта". Она уместна еще и потому, что наш поэт – писатель и драматург Михаил Булгаков – знал труды Пиксанова, по крайней мере – его книгу "Грибоедов и Мольер (Переоценка традиции)". Булгаков перелистал, прочел или проштудировал эту (вышедшую в 1922 году) книгу, готовясь к работе над биографией Мольера.
В книге "Грибоедов и Мольер" Пиксанов рассматривал вошедшее в литературоведческую традицию мнение Алексея Веселовского о зависимости комедии Грибоедова "Горе от ума" от мольеровского "Мизантропа", о зависимости, прежде всего, образа Чацкого от Альцеста.
Пиксанов подвергал сомнению эту зависимость и, вводя (едва ли не впервые) понятие "полигенетичность цитаты", подхваченное или изобретенное заново тартускими структуралистами, доказывал, что определенные мотивы в грибоедовской комедии возводятся к Мольеру в такой же мере, как и ко множеству других источников, так что говорить о зависимости русского комедиографа от французского нет оснований.
В прологе к "Жизни господина де Мольера" Булгаков приводит (скорее всего – по Алексею Веселовскому) финальные монологи Чацкого и Альцеста, насмешливо уклоняясь от оценки: "Есть сходство между этими финалами? Ах, мой бог! Я не знаток, пусть в этом разбираются ученые! Они расскажут вам о том, насколько грибоедовский Чацкий похож на Альцеста-Мизантропа…". Мнимо простодушная "фигура уклонения" у Булгакова здесь лукава и подмигивает в сторону полемики Пиксанова с Алексеем Веселовским. Конечно, эти двое – представители ученой корпорации, которым Булгаков предлагает разобраться, похож ли грибоедовский Чацкий на мольеров-ского Альцеста. Булгаков не желает ввязываться в сугубо научный спор – его ли, художника, это дело? – но за позицией писателя подразумевается, по крайней мере, изрядное знакомство с сущностью спора и его участниками.
Впрочем, о предложениях Веселовского Булгаков мог узнать много раньше – из книги киевского театрального критика Н. И. Николаева "Эфемериды", изданной в Киеве в 1912 году. Среди прочего в книгу вошла статья "Общественный элемент в "Горе от ума" и "Мизантропе"" (газетная публикация статьи состоялась в 1902 году – для Булгакова рановато). "Так ли действительно близки Альцест и Чацкий, два главных действующих лица сравниваемых произведений, как это утверждает г. Веселовский в очерке, озаглавленном их именами?" – ставит вопрос Н.
А. Николаев и отвечает на него решительным отрицанием. "Единственный стих, совпадающий по содержанию и фактуре – это заключительное восклицание: "Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!" Здесь влияние "Мизантропа" неоспоримо. Но если одна ласточка не делает весны…" и т. д. Именно финальные монологи Чацкого и Альцеста (вместе с процитированной строкой) предлагает сравнить и Булгаков, отказываясь от участия в споре – пусть об этом судят ученые.
Булгаков, несомненно, знал хорошо известного в Киеве начала XX века критика Николаева и ссылался на его авторитет во Владикавказе, в маленькой газетной статье, посвященной старому актеру С. П. Аксенову: "Критик Николаев в Киеве отличал его чуждую подчеркиваний игру, говорил о его строгой выдержанности". Можно, следовательно, утверждать, что эпизод с учеными в прологе к написанной в Москве "Жизни господина де Мольера" имеет киевские корни, киевские истоки, и, столкнувшись с подобным спором в книге Пиксанова, Булгаков должен был воспринять его как повторяющийся, то есть подчеркнутый. Таким образом, толкующий о контексте художника, Пиксанов и сам принадлежит ближайшему культурному контексту Булгакова.
"Чтобы понять поэта вполне…" Понять поэта – это ведь прежде всего значит определить "особость" художника, то, в чем он не похож на других, в чем "похож на самого себя". Отличие Булгакова от всех художников на свете – такая несомненная, грубо очевидная данность, что об этом и говорить как-то дико. Напротив, поместив художника в круг сродственных или близких ему явлений, можно проникнуть в область тонких различий, которые единственно важны. "Писателя из Киева" следовало бы рассматривать вместе с Киевом подобно тому, как геолог рассматривает золотую жилу вместе с прилегающим куском породы.
Про какого писателя не было хотя бы однажды сказано, что он, мол, всю жизнь писал одно произведение? Все, созданное писателем, скреплено и пронизано развивающимся единством его личности, и она, эта личность, и есть основа сюжета, выстраивающего все создания писателя в одно произведение. По отношению к Булгакову эта мысль должна быть переформулирована: Булгаков всю жизнь писал как бы варианты одного произведения, хотя это "произведение" реально – в виде самостоятельного текста – не существует нигде. Оно – умопредставимая абстракция, результат познавательных усилий, артефакт. Но именно оно с наибольшей полнотой и отчетливостью воплощает образ художника, образ его мыслей, устройство его мыслительного аппарата. Оно-то и есть в точном значении литературный портрет писателя. Вариативное в своей основе творчество Булгакова взывает к такому подходу.
Азиатская ослепительная пестрота произведений Булгакова не может скрыть их европейскую логическую четкость: в каждой булгаковской вещи лоб в лоб сдвинуты одни и те же противуборствующие силы, в конфликтах, не схожих по конкретным обстоятельствам, виден один и тот же испытуемый смысл, в разных жанрах и сюжетах – поиски ответа на одни и те же булгаковские вопросы. Из них же самый главный: как человеку пройти жизнь между необходимостью добра и неизбежностью зла, между вечным и сиюминутным, между светлой жаждой созидательного творчества и покушением темных, нетворческих, разрушительных сил, стремящихся воспрепятствовать творчеству, пока оно длится, присвоить его плоды, когда оно завершено, уничтожить творящую личность – в любом случае.
Еще не писатель, уже не врач, Михаил Булгаков, оказавшись в 1921 году в Москве, сочинил маленькую статью к столетнему юбилею Некрасова – под вполне тривиальным для этой темы названием "Муза мести".
Сочинил он этот свой, по его собственному, в подзаголовке поставленному определению, "маленький этюд", скорей всего, с голодухи, для литературного заработка, хотя эта биографическая справка ровным счетом ничего не объясняет в направленности сочинения. А направленность его была определена тем, что Булгаков, еще не написавший ни "Дьяволиаду", ни "Белую гвардию", ни "Роковые яйца", ни "Собачье сердце", ни "Театральный роман", ни "Мастера и Маргариту", ни свои впоследствии прославленные пьесы, – короче, ни одного из тех произведений, которые в совокупности образуют в читательском сознании понятие "Михаил Булгаков", – только приготовляясь к нелегкому писательскому поприщу, осмыслял свои задачи, свою роль и судьбу – на примере Некрасова.
И вот что бросается в глаза: все основные мотивы еще не написанных его произведений уже присутствуют в "маленьком этюде" под названием "Муза мести". Менее всего там говорится – как раз о мести.
Речь там идет о двойном облике сатирика, словно Булгаков, уже и в ту пору страстный театрал, слил воеди но, вдвинул одна в другую две театральные маски – так хорошо знакомые каждому театральные символы. Смеющаяся маска – символ комедии, и маска скорбная – символ трагедии становятся у Булгакова обозначением двух полюсов писательства: "…застыла на его лице язвительная усмешка и не сходила с него, а скорбные уста роняли жгучие слова гнева. Смеялся и негодовал. <…> Но, полная гнева, душа его все же имела два лика. Лик гнева и лик скорбной любви или жалости. Ибо любить тех, кого он полюбил, значило жалеть…" Великий гнев и великая любовь создают напряженное противоречие, из которого, как электрический ток, рождается сатира. О ком это? О Некрасове, разумеется. Но, конечно, и о самом себе, о том писателе Булгакове, которому еще только предстоит воплотиться.
И сразу же в маленькой статье о Некрасове у Булгакова возникает мотив крестной муки – отголосок старого мифа о безвинном страдальце, принявшем на себя все грехи мира ради их искупления. Этот миф даст творчеству Булгакова нравственный эталон, моральную меру, и то глухо и скрыто, то явно и ослепительно будет подсвечивать судьбу едва ли не всех любимых героев Булгакова – ученых, поэтов, художников, изобретателей, правдолюбцев – пока не выйдет открыто на авансцену и не зазвучит в полный голос в "Мастере и Маргарите", где распятый Иешуа Га-Ноцри окажется наиболее полным средоточием того бескорыстного подвига, который по частям уже был роздан другим булгаковским мастерам. А пока, в ранней статейке о Некрасове, читаем: "Когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)…" Кредо, заявленное пока что походя, вскользь, в скобках.
И снова, продолжая свою некрасовскую тему, Булгаков возвращается к двусоставности (вернее – двуединству) сатирика, к тому поединку между ненавистью и любовью, который отражает неизбывную биполярность мира, вековечные борения добра и зла, их взаимосвязь и взаимоосмысление: "Но не может жить великий талант одним гневом. Не утолена будет душа. Нужна любовь.
Как свет и тени…"
До чего же это размышление Булгакова в статье 1921 го-да похоже (правда, как бы "с другой стороны") на философскую реплику Воланда в романе, который будет окончен (или не окончен) перед самой смертью писателя в 1940 году:
"Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла, – возражает Воланд Левию Матвею в романе "Мастер и Маргарита". – Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей <…> Не хочешь ли ты ободрать весь Земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?.."
Воланд выступает блестящим мастером диалектики, как бы странно ни звучало это слово, отнесенное к нечистой силе. Той – несколько манихейской – диалектики, которая пронизывает все творчество Булгакова от раннего "маленького этюда" до последнего романа. И если бы Булгакову пришлось выбирать еще раз, то он – подлинный жизнелюбец – вновь выбрал бы не "голый свет", не дистиллированное и потому бесплодное добро, а вполне реальную землю с ее добром и злом, светом и тенями, с ее утомительным существованием, о котором мы знаем так мало, и небытием, о котором мы не знаем ничего.
При жизни Некрасова, продолжал Булгаков в своем "маленьком этюде", "сколько раз расходился гнев народный в улыбку. А в наши дни не разошелся. И были грозные, кровавые дожди. Произошли великие потрясения, пошла раскачка всей земли. Те, что <…> успев ускользнуть из-под самого обуха на чердаки-мансарды заграниц, сидели съежась и глядя в небо, по которому гуляли отсветы кровавых зарниц…"
В этих строчках трудно не увидеть зачаток будущих произведений Булгакова, повествующих о революционной "раскачке всей земли", о "кровавых дождях" братоубийственной Гражданской войны, о безысходности эмиграционного исхода, о вине и ответственности, невозможной без карающей совести. Не о будущем ли романе "Белая гвардия" свидетельствуют строчки из юбилейной заметки? Не о будущей ли пьесе "Бег" они пророчат? А со-вестные муки, ответственность перед верховным судом совести станут сквозным мотивом всего творчества Булгакова.
Даже грозная интонация Страшного суда – булгаковская интонация! – прорывается в непритязательной заметке 1921 года: "Ибо страшен был хлынувший поток гнева рати-орды крестьянской…" Роман "Белая гвардия" (1923–1924) будет начинаться памятными словами, столь же апокалиптически интонированными: "Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй"…
Даже тема бессмертия – важнейшая для Булгакова! – пусть на мгновение, пусть легким промельком, но появляется все же в "Музе мести": "Некрасов спит теперь в могиле. Но если бы совершилось еще одно чудо и тень поэта встала бы из гроба…" Не это ли чудо произойдет на последних страницах "Мастера и Маргариты"?
Даже знаменитая реплика мастера, убедившегося в справедливости своих пророческих вымыслов – "О, как я угадал! О, как я все угадал!" – даже она уже заявлена, уже присутствует в "маленьком этюде" 1921 года. Взглянув на революционные костры, сжигающие "мир старой жизни", вставший из гроба Некрасов сказал бы: "Я знал это…" Профетический дар художника, талантливого профессионала, творца – эта тема у Булгакова будет везде и всегда, во всех его прозаических и драматических произведениях.