Даже непрерывные мечты о жизни упорядоченной, мечты о нормальном существовании, воплотившиеся во всех произведениях Булгакова (будущих, напомню еще раз), недвусмысленно заявлены в "Музе мести": "И пройдут еще года. Вместо буйных огней по небу разольется ровный свет…" Чуть ли не этими самыми словами будут заканчиваться оба романа Булгакова – первый, "Белая гвардия", и последний, вершинный – "Мастер и Маргарита".
Сверх того, в "Музе мести" выразилось – на некрасовском материале, с помощью Некрасова – отношение будущего писателя к "народу", этому чисто романтическому понятию, которое для человека XIX и затем большей части ХХ столетий имело вполне четкое значение: те, кто живет и трудится на земле, крестьянство. "Православный народ", "христиане", "крестьяне" – это в тогдашних представлениях ряд почти синонимический. Сострадательное отношение Булгакова к "народу" здесь совершенно соответствует русской интеллигентской традиции: типичное отношение просвещенного горожанина к важнейшей российской проблеме – сельской, кресть-янской.
Понятие "народ" в этом, да и в других позитивных смыслах, ненаходимо в дальнейшем творчестве Булгакова, зато коллизия "город – село" определит едва ли не все основные конфликты и смыслы романа "Белая гвардия", где непрерывные накаты чуждых, внешних сил на Город выглядят – с позиции автора-горожанина – нашествием номадов-кочевников, варваров-иноземцев, акультурных сил – вне или сверх исторической, социальной, национальной окраски чужих знамен.
Человек своего времени и среды, вполне определенных социальных и культурных ориентиров, Булгаков ясно видел угрозу, исходящую от этих сил. Но художник, демиург созидаемой им вселенной, он, подобно Вседержителю, понимал и жалел всех, в том числе – эту озверевшую от горя, сбитую с панталыку орду: "Да-с, смерть не замедлила. Она пошла по осенним, а потом зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но явственно видный предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев. Он бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове, и выл…" Это – из "Белой гвардии".
А в "Музе мести" все уже было написано – чуть ли не слово в слово! – только "корявым гневом" истекал не украинский, а русский мужичонка: "За эти десятки лет в Заплатовых, Дырявиных скопилось столько гнева, что не вместила его больше исполинская чаша. Порвалась цепь великая, <…> оба конца ее очутились в железных корявых руках…"
Традиционная культурология рассматривает коллизию "город – село" как устойчивую оппозицию "цивилизация – культура", но в романе городского художника Булга кова будет другой расклад: культура города – варварство пришельцев. Для Булгакова будут лишены актуальности социальная, национальная или политическая природа тех, кто захватывает город. Правдивый художник, он, как хронист или летописец, будет просто следовать за случайностью исторических событий, за конкретикой "малого времени", но во Времени Большом, которое он, впрочем, предпочитал называть Вечностью, всякий захватчик Города – варвар и только. Двойной хронологический отсчет будет задан первой же строкой "киев-ского романа": "по рождестве Христовом" – "от начала же революции".
Отсчет в романе будет вестись по домашним уютным часам, которые прежде наполняли семь пыльных турбинских комнат идиллической мелодией гавота. Даже этот, такой, казалось бы, локальный образ уже был заявлен грозным символом в "Музе мести": "…В течение многих десятков лет в урочное время звенел золотой брегет (онегинский. – М. П.), призывая от одного наслаждения к другому. И так тянулось до наших дней. Но однажды он прозвонил негаданно тревожным погребальным звоном и подал сигнал к началу невиданного балета…" Позже мы узнаем – уже из романа "Белая гвардия" – что это был балет киевской кровавой оперетки.
Одним словом, "маленький этюд" Булгакова, написанный в 1921 году и в ту пору не напечатанный, увидевший свет только через шестьдесят три года после его создания, через сорок четыре года после смерти автора, открывается вдруг как манифест писателя, провоз-глашенный в са мом начале пути. Открывается как программа буду ще го булгаковского творчества, больше похожая на пророчество о самом себе: "О, как я угадал! О, как я все угадал!"
Никакой особенной роли, да и вообще, кажется, никакой не сыграл роли Некрасов в творчестве Булгакова. Подоспел юбилей Некрасова и был объявлен конкурс на посвященный ему текст, а мог подвернуться любой другой. Некрасов здесь ни при чем – случайность повода только выпячивает неслучайность булгаковской характерности текста, обреченность художника самому себе.
Но если Булгаков, чуть только оказался в Москве, сочинил – по первому подвернувшемуся поводу – текст, в котором уже достаточно определенно мерцают структурообразующие элементы и задана сама типичная структура его будущих произведений, – значит, эти элементы и эта структура сложились прежде, в домосковском существовании писателя, и в Москву он привез их уже "готовыми", не так ли?
Известный булгаковский персонаж на глазах изумленных москвичей "соткался прямо из воздуха". "Из воздуха" – это только в фантасмагориях "Мастера и Маргариты" означает "из ничего". Воздухом, из которого чудесным образом соткался писатель Булгаков, была атмосфера культуры, ряд непрерывно расширяющихся культурных контекстов – от культуры семьи и ее ближайшего окружения до культуры города и дальше – до общенациональной и мировой. Учитывая обстоятельства биографии писателя и его творчества, на страницах этой книги за основу принята культура города – условно говоря, "киевская культура".
III
Ни Михаил Булгаков, ни исследователи его творчества никогда не придавали "Музе мести" программного значения. И правильно делали. Кажущаяся программность "маленького этюда" – побочный эффект высокой типологичности этого творчества: так с любого, как угодно малого фрагмента голографического негатива можно, говорят, получить полный позитивный отпечаток.
Подлинной писательской декларацией, осознанным и концентрированным программным документом принято считать другой, самый ранний из достоверно известных нам булгаковских текстов – небольшую статью "Грядущие перспективы", опубликованную 26 (13) ноября 1919 года в северокавказской газете "Грозный" под криптонимом М. Б. Вырезка статьи пряталась среди бумаг Булгакова в его личном архиве, но зашифрованная подпись и лишь частично сохраненное название газеты придавали документу вид загадочной неопределенности: то ли он есть, то ли нет его.
Автор имел основания скрывать эту публикацию – окажись она в руках "компетентных органов", московских опекунов писателя, положение Булгакова, и без того находившегося "под пятой" (название его дневника), катастрофически обострилось бы. Но у Булгакова были основания и для того, чтобы бережно сохранить среди своих бумаг вырезку "Грядущих перспектив", притом не из сентиментальных соображений (ах, первая публикация, как первая любовь), а в виду ее чрезвычайной серьезности.
Первый дошедший до нас булгаковский текст пышет пророческим жаром, столь характерным для писателя с такими профетическими амбициями, как у Булгакова. Раскаленность булгаковского профетизма запечатлена даже в названии – "Грядущие перспективы", в его едва прикрытой легкой тавтологичности: иностранные "перспективы" не то же ли самое, что архаично-славянское "грядущее" (как "ретроспектива" и "минувшее")? Соединяя западное с восточным, название как бы удваивает пророческую претензию. Первый дошедший до нас булгаковский текст с категоричностью, не допускающей двойных толкований, закрепляет культурные, политические и этические координаты автора в мире, расколотом по всем направлениям недавней Мировой войной и длящейся Гражданской.
Временная координата "теперь – тогда": "Теперь, когда наша несчастная Родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала "великая социальная революция"…" – "Тогда страна, окровавленная, разрушенная, начнет вставать… Медленно, тяжело вставать…"
Пространственная координата "мы здесь – они там": "Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания, и выпьем ее до конца". – "На Западе кончилась великая война великих народов. Теперь они зализывают свои раны. Конечно, они поправятся, очень скоро поправятся!"
Направления "там" (на Западе) и "тогда" (в россий-ском будущем) совпадают: стрелка булгаковского компаса без колебаний указывает на культурно-созидательные усилия Европы как на единственно возможное и единственно приемлемое направление отечественного развития. Но между этими "там" и "тогда" лежит поле жестокой борьбы, определяющее политический выбор автора: "…Придется много драться, много пролить крови, потому что, пока за зловещей фигурой Троцкого еще топчутся с оружием в руках одураченные им безумцы, жизни не будет, а будет смертная борьба. Нужно драться…"
Социально-политический смысл булгаковской декларации 1919 года достаточно очевиден. В сущности, это общее место представлений многих тогдашних российских интеллигентов в широком партийном спектре – от конституционных монархистов до либеральных демократов. Здесь пока еще нет ничего – или почти ничего – личностно-булгаковского. Но этого уже не скажешь о культурно-этическом смысле "Грядущих перспектив".
Тот культурный идеал, на который ориентированы "Грядущие перспективы", представлен главным образом или даже исключительно как идеал городской культуры, то есть, строго говоря, если вспомнить исконные значения слов, цивилизационный, урбанистический идеал. Словно нарочно, прихотливая судьба подбросила недавнему военному лекарю несколько номеров английского иллюстрированного журнала, чтобы будущий писатель "долго, как зачарованный, глядел на чудно исполненные снимки" – "и долго, долго думал потом…" Сказать по правде, Булгаков не столько "думает" над этими снимками, сколько (по формуле Маяковского), "воспевает машину и Англию" – воплощение и символы технической цивилизации:
"Колоссальные машины на колоссальных заводах лихорадочно, день за днем, пожирая каменный уголь, гремят, стучат, льют струи расплавленного металла, куют, чинят, строят…
Они куют могущество мира, сменив те машины, которые еще недавно, сея смерть и разрушая, ковали могущество победы".
Трудовые усилия принесут добрые плоды и, продолжает Булгаков, – "там, на Западе, будут сверкать бесчисленные электрические огни, летчики будут сверлить покоренный воздух, там будут строить, исследовать, печатать, учиться…"
Одним словом, там, в исторической перспективе, за червонными от крови полями Гражданской войны, притягательно сияет огнями большой европейский город, норма или идеал существования, награда за муки борьбы, город, сливающий в творческом синтезе усилия мускулов, ума и духа. В жизненном опыте военного лекаря Михаила Булгакова, заброшенного боевыми действиями на Северный Кавказ, был только один город, сколько-нибудь соответствующий этому описанию – его родной город. И впрямь, из-под выразительной обобщенной картины города-идеала вдруг проступают черты реального Киева. Игра оптики? Игра воображения?
Нет, это не мираж и не вымысел. Достаточно сравнить приведенное только что описание неназванного города в "Грядущих перспективах" с описанием Киева (тоже не названного) в "Белой гвардии", чтобы убедиться в их пусть не идентичности, но уж в далеко заходящем сходстве – точно:
"…И в пять, и в шесть, и в семь этажей громоздились дома. Днем их окна были черны, а ночью горели рядами в темно-синей выси. Цепочками, сколько хватало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длинных столбов. Днем с приятным ровным гудением бегали трамваи с желтыми соломенными пухлыми сиденьями, по образцу заграничных…"
"Зимою… весь машинный гул уходил внутрь каменных зданий, смягчался и ворчал довольно глухо. Вся энергия Города, накопленная за солнечное и грозовое лето, выливалась в свете. Свет с четырех часов дня начинал загораться в окнах домов, в круглых электрических шарах, в газовых фонарях, в фонарях домовых, с огненными номерами, и в стеклянных сплошных окнах электрических станций, наводящих на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества, в их сплошных окнах, где были видны неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие самое основание земли…"
Однотипность этих двух урбанистических фрагментов видна, что называется, невооруженным глазом и едва ли требует дополнительных доказательств. В обоих случаях густая конкретика Киева замешана на городской символике, превращая изображаемый город в некое подобие уэллсовского Эвритауна (Вездеграда). В реальном Киеве 1918 года сквозят черты электрического и машинного города будущего, возникающего на основе европейской урбанности ("по образцу заграничных", "электрическое будущее человечества" – характерные проговорки, еще больше сближающие Город "Белой гвардии" с городом "Грядущих перспектив"). Текстуальные и смысловые совпадения легко обнаруживаются – тексты словно бы взаимозаменяемы: две апологии урбанистической цивилизации в том виде, в каком она сложилась в дореволюционном прошлом и будет складываться дальше после победы над деструктивными, сеющими хаос и разрушение силами революции.
Идеальный город будущего из "Грядущих перспектив" – это иллюминованная, слегка подцвеченная английской акварелью временна я экстраполяция Киева. Обращенное в будущее пророчество "Грядущих перспектив" проговаривается обращенным в прошлое сожалением, подлинной лирикой утратившего свой город киевлянина, что подтверждает (кажется, запоздало) принадлежность Булгакову текста, затерянного в северокавказской газетке, и неожиданно обнаруживает в ранней декларации писателя – среди других манифестируемых ценностей – доселе скрытое, непоказное "присутствие Киева". Программный смысл этого присутствия будет вскоре подтвержден всем творчеством Булгакова.
Чтобы попасть в тот сияющий электрическими огнями город, где будут "строить, исследовать, печатать, учиться", мало выиграть сражение на поле боя. Самое трудное, предрекают "Грядущие перспективы", после этого только и начнется. Нужно будет по самым высоким расценкам платить за грех революционного безумия. Вся кода "Грядущих перспектив" идет к завершающей ноте: "Платите, платите честно и помните социальную революцию!"
Платить – чем и как? "Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить в переносном и буквальном смысле слова". В буквальном – это понятно, речь о выплате военных и прочих долгов России странам Запада; плата в переносном, нематериальном смысле слова – это покаяние и искупление. "Плата", "неимоверный труд", "суровая бедность жизни" – булгаковская программа на много поколений вперед – получают в грозненской декларации будущего писателя чрезвычайно высокий духовный статус, приравниваются – ни много ни мало – к религиозному служению, к покаянной и искупительной молитве. Этика труда и ответственности прямо ведет к череде будущих булгаковских мастеров, чей творческий "неимоверный труд" и "суровая бедность жизни" станут специфическим эквивалентом молитвы Господней. Подобно "жонглеру Богоматери" из рассказа Анатоля Франса, они, эти мастера, вместо молитвенного шепота и битья поклонов будут служить литургию – в том же самом значении – своим трудом и своим мастерством. К этой теме еще предстоит вернуться, речь об этом впереди.
Через двенадцать лет после "Грядущих перспектив" московский писатель Михаил Булгаков едко высмеял оказавшиеся, увы, иллюзиями пророческие ожидания своей ранней статьи. Нет, он не перестал связывать свои надежды с творческим подвижничеством мастеров, не отказался от своего идеала цивилизованного, для нормальной жизни приспособленного городского устройства – по западному образцу, не утратил веру в искупительную силу труда. Но через двенадцать лет после "Грядущих перспектив", когда, по меркам человеческой жизни, грядущее стало настоящим, а эпоха раскрыла новые, совсем, совсем иные перспективы, он, ни от чего не отказываясь, горьким смехом посмеялся над наивной верой своей молодости.
Через двенадцать лет после "Грядущих перспектив" он написал пьесу "Адам и Ева" – о надвигающейся и неот вратимой схватке между коммунистическим СССР и буржуазной Европой (без разделения на тоталитарные и демократические режимы, насколько можно понять) – тоже своего рода "грядущие перспективы", но уже иные – образца 1931 года. И вот столь дорогие для него идеи и образы статьи 1919 года он в этой пьесе передал не ее мастеру – академику Ефросимову, гениальному изобретателю, пацифисту, равно чуждому обеим схватившимся сторонам, а омерзительному Пончику-Непобеде, беспринципному и, кажется, бесталанному литератору, автору приспособленческого романа "Красные зеленя". Отчего же идеи и образы статьи с почти тавтологическим названием "Грядущие перспективы" откочевали к автору романа с оксюморонным названием? Почему тогдашняя высокая патетика превратилась в нынешнюю заниженную иронию?
Пончик-Непобеда, подобно мольеровскому Тартюфу, грешит лицемеря – он, "верующий до мозга костей", православный, "дед служил в консистории" (отец автора, напомним, служил в духовной академии), по обстоятельствам места и времени сотрудничал в атеистическом журнале, правда, на всякий случай подписываясь инициалами (инициалами, напомним, были подписаны и "Грядущие пер спективы" Булгакова). Он, вместе с тем, "до мозга костей" городской человек, написал "подхалимский роман" из колхозной, сельской жизни: "– Эх, Ваня, Ваня! – зазвенело на меже…" Свое будто бы искреннее право славие он предает с такой же легкостью, как свой несомненно показной коммунизм. В списке действующих в пьесе лиц названа только его странная двойная фамилия, но по ходу пьесы узнается, что зовут его весьма семантич ным в христианском контексте именем Павел, а затем – единожды, но оглушительно – всплывает его отчество: Павел Апостолович! То есть прямо указывается на апостола Павла, христианина, возникшего из иудея Савла. Павел Апостолович, перевертыш, легко мигрирует в обе стороны. На предательство намекает и первая часть его двойной фамилии: Пончик – это ведь уменьшительное от "Понтий". И вот ему-то Булгаков отдает, его голосом озвучивает "Грядущие перспективы": "Для меня нет никаких сомнений в том, что Дараган и погиб-то из-за того, что в одиночку встретил неприятельские силы – европейские силы! – и, конечно, ввязался в бой".
"Мы раздражили весь мир, то есть не мы, конечно, – интеллигенция, а они. Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация…"
"Ты думаешь, я хоть одну минуту верю тому, что что-нибудь случилось с Европой? Там, брат Генрих, электричество горит и по асфальту летают автомобили" (прямая цитата из "Грядущих перспектив"!).