Бросив в лицо Хлудову обвинение в палачестве, "красноречивый вестовой" Крапилин принимает на себя обязанности пророка – в том числе и крестную муку. Крест Крапилина по обстоятельствам военного времени оказывается виселицей, но на груди повешенного – доска с надписью "Большевик", столь же соответствующая истине, как другая доска, с лживой надписью "Царь Иудейский" – над распятым Иисусом.
Театральный секретарь Лагранж с вынужденной краткостью и недоговорками описывает смерть своего любимого учителя Мольера и в знак печали ставит в своем журнале крест ("Кабала святош"). Тем самым он выполняет функцию евангелиста при этом пророке, его "Регистр" уподобляется другому "журналу", где тоже на последних страницах стоит крест, а театр становится Голгофой. Спасение театра, моделирующего весь мир, – метонимия спасения мира. Параллели между пророком-поэтом Пушкиным и Христом отмечены в "Последних днях" разветвленной системой сигналов (но об этом – в главе "В коробочке киевской сцены").
Странно было бы ждать христологических мотивов от "Театрального романа". Они, надо полагать, исключены историческим отношением христианства к театру – "позорищу", "блудодейству", "непотребству" и тому подобному. Тем не менее, христологические мотивы пронизывают роман и образуют его смысловой каркас: перед нами роман о пророке, который явился из провинции, чтобы обновить и спасти театр. Здесь та же метонимия, что и в "Кабале святош". За названием неоконченного произведения (в том виде, в каком оно опубликовано) стоит ходовая метафора "Весь мир – театр" – и такое вселенское мистериальное прочтение замысла, согласимся, вполне в булгаковском духе и как нельзя лучше соответствует типологии его творчества.
Другое – не "издательское", а первоначальное, авторское название этого романа – "Записки покойника" – под легким флером обыкновенности скрывает очевидную двусмыслицу. Перед нами, заметим, не "Записки покойного", что означало бы авторство человека, сначала создавшего свои записки, а затем скончавшегося, так что сейчас, после его смерти, они представляют как бы "прижизненные записки покойного Максудова". Нет, нам предъявлены "Записки покойника" – словно автор создал свои записки после собственной кончины! Идея бессмертия имплицирована в название, а сюжет разворачивается как одна из многочисленных у Булгакова метафор жизни Христа.
Работа над "Записками покойника" была брошена автором там, где в евангельском (параллельном романному) тексте только начинается тема страстей пророка, описанная в другом романе – в "Мастере и Маргарите". Другими словами, "Театральный роман" оборван именно на том месте евангельского сюжета, где начинается "Мастер и Маргарита" – и нет ли в этом казусе объяснения неоконченности "Записок покойника"?
Декларация Христа "Я пришел в мир…" на разные лады повторяется булгаковскими пророками, ибо им (не всегда, но с заметной устойчивостью) свойственно осознание своей миссии. Максудов: "Я новый! Я при шел!" ("Театральный роман"). Тимофеев: "Понимаете, я пр он-зил время! Я добился своего!" ("Иван Васильевич"). Мастер: "О, как я угадал! О, как я все угадал!" Судьба Михаила Булгакова, писателя из Киева, – точка, в которой сходятся (и из которой расходятся) судьбы всех изображенных им мастеров и пророков.
Киевское происхождение пророка-сновидца Алексея Турбина и театрального пророка Максудова – сюжетный факт булгаковского текста. Но, оказывается, знаменитая реплика "О, как я угадал! О, как я все угадал!" (изнутри, из романной действительности подтвержда ющая пророческий дар мастера), реплика, "московская" по видимости, тоже имеет источник, вытекающий из киевской почвы.
В киевской Первой гимназии, где учился Михаил Булгаков, существовало, как водится, почитание знаменитых выпускников – своего рода школьный "культ предков". Среди знаменитых выпускников гимназии самым знаменитым был Николай Николаевич Ге, окончивший ее в 1847 году. Прославленный художник стал легендой родного учебного заведения, чем-то вроде "культурного героя" гимназического мифа. За полгода до смерти Н. Н. Ге заплатил дань памяти годам ученичества, написав очерк о киевской Первой гимназии.
Легендарная слава выпускника 1847 года, конечно, вызывала у гимназистов булгаковских времен повышенный интерес к художнику. Если взглянуть на творчество Н. Н. Ге под углом нашей темы, в нем обнаружится параллель к тем образам, которые потом будут развиты в романе другого выпускника киевской Первой гимназии – в "Мастере и Маргарите". Художник начал свой путь кар-тиной "Тайная вечеря", затем были написаны картины "Христос в Гефсиманском саду", "Вестники Воскресения", "Что есть истина?" ("Христос и Пилат"), "Совесть" ("Иуда"), "Суд Синедриона", "Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад" и два варианта "Распятия" (1892 и 1894 годы).
"Распятие" 1894 года – последний шедевр Ге – был растиражирован и стал популярен в столицах и захолустьях. Репродукция с этого "Распятия" висит в аскетическом деревенском жилище Гриши – персонажа рассказа И. А. Бунина "На даче", написанного буквально вслед картине Ге – в 1895 году:
"– Странный человек! – повторил Гриша, хмурясь в темную фототипию, висевшую над кроватью, – снимок с картины знаменитого художника. Это было жестокое изображение крестной смерти, написанное резко, с болью серд ца, почти с озлоблением. Все, что вынесло человеческое тело, пригвожденное по рукам и ногам к грубому тяжелому кресту, было передано в лике почившего Христа, исхудалого, измученного допросами, пытками и страданием медленной кончины. И тяжело было глядеть на стриженную, уродливую голову привязанного к другому кресту и порывающегося вперед разбойника, на его лицо с безумными глазами и раскрытым ртом, испустившим дикий крик ужаса и изумления перед смертью того, кто назвал себя Сыном Божиим…"
Евангельский цикл работ художника хорошо был знаком современникам, землякам Н. Н. Ге особенно, и, конечно, учащимся и выпускникам Первой гимназии – вне сомнения. Этот "источник" христологических мотивов творчества Булгакова, насколько мне известно, никогда не рассматривался. Между тем он дает ряд уникальных параллелей к Булгакову, например, такую: на картине Ге "Что есть истина?" Пилат стоит в ослепительном солнечном свете, Иисус же задвинут в глухую тень и просматривается с трудом. Быть может, следует предположить, что освещение персонажей в "Мастере и Маргарите" сформировано знакомством с картиной Ге: "Пилат… увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца". Аналогичная ситуация в "Адаме и Еве" изображается подобной ремаркой: "Дараган стоит на солнце, над ним поблескивает снаряжение, Ефросимов стоит в тени". Снаряжение, заметим, не "на Дарагане", как следовало бы ожидать, а над ним: ослепительный символический блеск империи осеняет ее представителя в пилатовской ситуации.
Евангельский пласт работ Н. Н. Ге, дающий как бы заблаговременный, упреждающий иллюстративный ряд к новозаветным главам "Мастера и Маргариты", пересекался с другим пластом работ художника – с портретами современников, мастеров и страстотерпцев русского XIX века. Евангельские сюжеты, решенные безо всякой оглядки на ортодоксальную церковно-живописную традицию, равно как и на традицию академическую, образовали с портретами контрастно-связанное целое, по смыслу близкое к контрастно-связанному целому "Мастера и Маргариты".
Второй вариант "Распятия" Н. Н. Ге повез в Петербург на передвижную выставку через Москву: автор мечтал показать свое творение Льву Николаевичу Толстому. К тому времени художника и писателя связывала уже многолетняя дружба, а перед нравственным и эстетическим авторитетом Толстого Ге благоговел всегда. Толстовскую этику, столь близкую к протестантской, он принимал безоговорочно и, в отличие от самого Толстого, придерживался ее последовательно. В Москве Ге показывал свою картину приватно – в мастерской С. Мамонтова. О том, что было дальше, художник рассказал Е. И. Страннолюбской: Лев Николаевич остался наедине с картиной, а когда через некоторое время Ге подошел к нему, Толстой был в слезах. "Он обнял меня и сказал: "Друг мой, я чувствую, что это именно так и было. Это выше всего, что вы сделали…""
Слова Толстого, обращенные к художнику, – "я чувствую, что это именно так и было" – обернулись словами мастера, обращенными к самому себе: "О, как я угадал! О, как я все угадал!" Совпадение смысла едва ли нужно доказывать, но стоит заметить, что обе фразы произносятся по одному и тому же поводу. В обоих случаях речь идет о творческом прозрении художника, восстановившего с неоспоримой достоверностью голгофскую трагедию. Знакомство Булгакова с отзывом Толстого очевидно, но познакомился с ним Булгаков, вероятней всего, не по запискам Е. И. Страннолюбской, опубликованным в книге В. В. Стасова, а по другому источнику.
В 1930 году издательство "Academia" опубликовало переписку Ге со Львом Толстым. В предисловии к этой книге С. П. Яремич, киевский художник и искусствовед, приводил адресованное ему письмо Ге, представляющее собой вариант рассказа, переданного Страннолюбской: "Милый Степан Петрович… Картина свое сделала. Толстой в восторге, залился слезами и сказал: "Так должно было быть. Вы ничего не сделали лучше этого…"
Булгаков, по всем сведениям, внимательно следил за новинками культурно-исторической литературы, в том числе за книгами этого рода, выходившими в издательстве "Academia". 1930 год – переломный момент в истории "Мастера и Маргариты", когда первый вариант романа был уже сожжен, а последующие только формировались. Книга с толстовской фразой "так должно было быть", отнесенной к "Распятию" Н. Н. Ге, попала в руки Булгакова как нельзя более своевременно. Она была притягательна для Булгакова памятью о знаменитом однокашнике – авторе картин на евангельские сюжеты, с памятью о киевской Первой гимназии, о Киеве.
Впрочем, со словами Льва Толстого, утверждающими, что на Голгофе все именно так и было, как угадал Ге, Булгаков мог познакомиться гораздо раньше, на первых курсах медицинского факультета университета Св. Владимира. В 1911 году отмечалось столетие Первой гимназии, к этой дате ей было присвоено имя императора Александра I и вышло монументальное издание, посвященное юбиляру. Там, среди множества других материалов, которые, надо полагать, еще послужат изучению биографии Булгакова в гимназические годы, был помещен очерк о Николае Николаевиче Ге, подписанный криптонимом В. Р. Очерк, несомненно, принадлежал перу В. Ю. Рябчевского – учителя рисования и регента гимназического хора, близкого родственника поэта Велимира Хлебникова. Соответствующее место в очерке Рябчевского выглядит так: "Увидевши картину, Л. Н. Толстой попросил оставить его одного в комнате. Когда вошел Ге, Л. Н. Толстой был весь в слезах; он обнял художника и сказал: "Друг мой, я чувствую, что это именно так и было. Это выше всего, что вы сделали"" (Рябчевский, конечно, пересказывает этот эпизод по названной выше книге В. В. Стасова).
Этот булгаковский источник показывает, между прочим, глубокую собирательность и обобщенность образа мастера: кроме автопортретных черт и черт Гоголя (что уже обнаружено некоторыми литературоведами), в нем присутствует и отклик толстовской фразы. Мастер – квинтэссенция всех булгаковских персонажей этого типа, и не потому ли автор так мало заботит себя описанием мастера, репрезентируя его едва ли не одним лишь его деянием – романом о Пилате, что все внешние и психологические черты этого персонажа уже давным-давно описаны – в предшествующих вещах Булгакова? Интригующие пропуски и умолчания в образе Мастера хорошо увязываются с другими загадочными умолчаниями и просто загадками романа.
Отгадывать их мучительно сладко еще и потому, что они содержат какое-то обещание, какой-то намек на причаст ность к тайнам бытия. И неведомо, что откроется отгадывающему: то ли некое технологическое ухищрение художника, то ли секреты времени и вечности, смерти и бессмертия. Распахнутые писателем онтологические пространства (все равно – подлинные или художественно-иллюзорные) не имеют себе равных в литературе того "места и времени", в которых Булгакову довелось жить, в той литературе, естественной и парадоксальной частью которой он стал.
II
Среди вопросов, которыми Михаил Булгаков озадачил читателей, один лежит на самом видном месте – на титуле романа "Мастер и Маргарита". Что сопоставлено с женромана? Мастером назвала героя влюбленная женщина, он же отвечает этим словом на вопрос, не писатель ли он – нет, он мастер, следовательно, нечто иное, принципиально от писателя отличное. Писатели – это те бездарные или даже одаренные сочинители опусов на потребу, жадною толпой кишащие возле деликатесов Грибоедова (не писателя, а ресторана) и в кабинетах, где распределяют жилье. Он, видите ли, мастер, – это слово обозначает сразу и имя, и профессию, и род занятий, и место в общественной структуре, и нравственную позицию, и кажется, еще что-то. Слово "мастер" заменяет целое жизнеописание – и включает в себя множество обертонов, которыми его озвучивают романный и внероманные контексты. Что же оно такое, это загадочное и простое слово – "мастер"?
Если бы события романа происходили в реальной действительности и советская адская цензура дозволила творение мастера к печати, автор все равно не мог бы его опубликовать, поскольку роман – анонимен. Советское авторское право (назовем это так) узаконивало анонимат, но практическое его осуществление было абсолютно исключено. Не знать об этом Булгаков не мог. Маргарита и ее мастер разгневаны вопиющей несправедливостью и откровенным доносительством рецензий Аримана и Латунского, но нисколько не удивлены самим фактом появления печатных отзывов о неопубликованном романе: такое ли еще бывает в их мире… Если В. Блюм и О. Литовский (возможные прототипы Аримана и Латунского) образовали от имени Булгакова пугающее словечко "булгаковщина", то, учитывая некоторую параллельность судеб писателя и его героя, следовало бы ожидать в булгаковском романе такого же словечка, образованного от имени мастера. Ариман и Латунский действительно пускают в ход такое словечко, но это не "мастеровщина", конечно, а – "пилатчина". Им не дано манипулировать именем мастера, как если бы он был безымянен, а его роман был анонимен и для них.
Самый знаменитый (и едва ли не уникальный) случай анонимной публикации художественного произведения в советской печати – поэма "150 000 000" Владимира Маяковского, в первой же строчке которой стоит: "150 000 000 – мастера этой поэмы имя", далее разъясненное: "150 000 000 говорят губами моими". Анонимность поэмы Маяковского – производное от претензии автора на полное слияние "со всеми", на полное растворение личности автора "во всех": сто пятьдесят миллионов – число жителей РСФСР. Анонимность поэмы Маяковского – апофеоз максималистского коллективизма, сплачивающего всех в обезличенную массу с числовым количественным именем. Сто пятьдесят миллионов, сорок человек или восемь лошадей.
Анонимность романа мастера – прямо противоположного свойства. Личностное начало доведено в ней до такой степени, что имя – как вторичный знак – становится ненужным и невозможным. Возведенная на такую высоту личность ничем не может быть обозначена, кроме себя самой. Любой условный знак поддается тиражированию, автонимический знак (т. е. некий объект в качестве знака самого себя) принципиально уникален и невоспроизводим. Безымянность булгаковского мастера подразумевает именно такую невоспроизводимую единичность авторской личности и максималистский персонализм. В романе Булгакова слово "мастер" лишь единожды написано с прописной литеры – на титульном листе, но ведь это написание – окказиональное и этот случай – не в счет, а во всех остальных – с малой. Вызывающе малой, если учесть, что "мастер" – эквивалент имени собственного, зато обоснованно малой, если не забывать об анонимности романа "о Пилате", не имеющего, к тому же, и названия. "Чисел не ставим, с числом бумага станет недействительной", – нагло заявляет Кот Бегемот, подмахивая справку для инженера Николая Ивановича. Дата – знак времени, затопляемого вечностью. Что же тогда и думать о романе, у которого нет ни даты, ни названия, ни имени автора?
Погруженное в сумрак загадочности, слово "мастер" провоцирует интерпретатора; каждый, пожалуй, читатель поддается соблазну истолкования, и в различных, порой необыкновенно изысканных и остроумных предложениях относительно смысла слова – недостатка нет. Смысл слова, его реальное содержание пытаются выявить – полагаю, совершенно справедливо – его контекстами.
Лозунг "борьбы за мастерство" был одним из самых популярных и настойчиво внедряемых в советской литературе конца 1920-х и особенно – начала 1930-х годов. Сосредоточенность тогдашней критики на вопросе о мастерстве определялась не только "призывом ударников в литературу", то есть спровоцированными дилетантскими попытками людей "от станка" и "от сохи" литературно воплотить свой жизненный опыт, но и совершенной уверенностью организаторов литературного процесса в том, что мастерство писателя есть нечто внеположное всем его психофизиологическим и культурным качествам, всей его жизни и судьбе. Изъяв у буржуазных "спецов" литературы их мастерство, как изымаются любые материальные ценности во время реквизиции, как изымается, например, валюта у нэпманов в том же романе "Мастер и Маргарита", можно стать новым, советским, государственно наделенным собственником этого мастерства – мастером советской литературы, готовым выполнить любой коммунистический госзаказ. Надо только научиться "писать красиво" – овладение мастерством приравнивалось к урокам каллиграфии.