В образе Пончика-Непобеды затеяна опасная, двусмысленная игра между автором и его антиподом: к антиподу отходят некоторые биографические и профессиональные черты автора, принципиальные особенности его мировидения. Что это – единственная для советского писателя возможность обнародовать свои нонконформистские взгляды, приписав их негативному персонажу, – ход, давно известный в литературе (так любимец Булгакова Мольер вписал в своего Дон-Жуана собственные антиклерикальные эскапады), а для советского литератора уже традиционный, даже шаблонный? Или отдающая цинизмом попытка расчета с иллюзиями молодости? Или горечь безнадежности, претворенная в автопародию? Или несостоявшийся, но возможный и нависающий с угрозой вариант собственной судьбы?
Трудно понять вполне – и навряд ли возможно однозначно истолковать – смысл этой автосатиры, этого загадочного пародийного издевательства над высокими принципами "Грядущих перспектив". Трудно понять до конца, в чем заключена этическая возможность и эстетическая необходимость этой игры. Но один несомненный ответ заключен во второй части двойной фамилии услужающего литератора, писателя-перевертыша: Не-победа. Пророчества "Грядущих перспектив" исходили из веры в победу одних сил, а победили другие. Над программной статьей стало возможным иронизировать, потому что случилась не-победа. Весь писатель Булгаков с его трагическим юмором возник в известном смысле потому, что идеалы "Грядущих перспектив" сохранили привлекательность, а пророчества – провалились.
Ритуальная фраза советских писательских автобиографий – меня как писателя, дескать, создала революция, – вполне могла быть произнесена и Булгаковым, правда, в парадоксальном трагикомическом смысле. Революция создала писателя Булгакова, разрушив его мир. Булгаковская "Божественная комедия" – тоже плод изгнания. Булгаков утратил свой Город не тогда, когда перебрался в Москву, а когда под ударами истории пал Киев – легендарный мир его детства и юности. Следствием стало возникновение писателя, осмысляющего эту катастрофу. "Грядущие перспективы" – неосуществленная мечта о завоевании Иерусалима крестоносцами Най-Турса. Потерянный киевский рай мог быть возвращен только творческим воображе нием.
Глава вторая
Происхождение Мастера
I
Мы уже как-то не отдаем себе отчет в том, что все немалое наследие Михаила Булгакова – результат прискорбно непродолжительной творческой жизни. Если, следуя за волей писателя, отбросить киевские домашние эксперименты и бучанскую самодеятельность, если пренебречь несколькими скороспелыми пьесами, написанными во Владикавказе, и начинать отсчет с московских опытов, то на всю литературную работу Булгакову было отпущено менее восемнадцати лет (как Пушкину и Маяковскому).
Владимир Иванович Вернадский, выдающийся ученый, земляк Булгакова и, в отличие от него, долгожитель, имел обыкновение отказываться от самых соблазнительных научных предложений, если они уже прежде не входили в его планы. Он объяснял, что отказывается – из-за страха смерти. Не в очевидном психологически-бытовом смысле, а из-за боязни не успеть в отпущенные жизненные сроки сделать то, что уже задумано. И хорошо бы, добавлял Вернадский, чтобы этот страх появлялся у творческой личности как можно раньше, лучше всего – до тридцати лет, но главное – сохранить его до конца.
Этот страх – не успеть, не уложиться, не осуществить – сопровождал Булгакова всю его литературную жизнь. Этот страх был одним из сильнейших стимулов его творчества. Немой строкой он вписан в каждое его произведение, как строчка света в партитуру симфонии Скрябина. Булгаков спешил. Он очень – и небезосновательно – спешил. Последняя точка последнего романа была поставлена чуть ли не с последним вздохом.
Компрометирующие обертоны слова "страх" в этом случае слетают, как бессмысленная, не идущая к делу шелуха: талант стремится осуществить себя, и в этом случае говорить о высочайшей нравственной ответственности было бы уместней. Страх, который на самом деле есть чувство ответственности перед своим даром, вписан в творчество Булгакова не только невидимой строкой, но и вполне зримыми образами центральных персонажей писателя.
Через все творчество Булгакова проходит цепочка однотипных образов: в каждом его произведении есть свой Мастер. Профессор Персиков в "Роковых яйцах", профессор Преображенский в "Собачьем сердце", писатель Максудов в "Театральном романе", другой писатель – безымянный мастер в "Мастере и Маргарите", "бедный и окровавленный мастер" Мольер в "Кабале святош" и биографической повести, Пушкин (чем не "бедный и окровавленный мастер"?) в "Последних днях", изобретатели – академик Ефросимов в "Адаме и Еве", инженер Рейн в "Блаженстве", Тимофеев в "Иване Васильевиче" и так далее.
Называть этих булгаковских героев "однотипными" рискованно – уж очень они разные. Разные по своему неповторимому человеческому характеру, по конкретным обстоятельствам биографии и судьбы, по своему месту в историческом времени и географическом пространстве, да и по жанру текстов, репрезентирующих этих героев. Но у всех у них есть нечто общее и решительно важное для Булгакова: талантливость и причастность к творческому труду. К "неимоверному труду" при (почти во всех случаях) "суровой бедности жизни", как было сказано в "Грядущих перспективах". Это оно и есть, то "упорное изображение русской интеллигенции как самого лучшего слоя в нашей стране", которое Булгаков с верой и отвагой декларировал в письме к коммунистическим игемонам в понятных для них терминах.
Точка приложения таланта не важна: булгаковский мастер может сочинить стихотворение, роман или пьесу, открыть биологически активные лучи или изобрести способ хирургического воздействия на природу живого существа. Важно другое: чем бы эти мастера ни занимались, их работа всегда есть приближение к истине. Поэтому булгаковские мастера, каким бы частным ни было их приближение, как бы держат в руках будущее. Они, эти мастера, – обыкновенные люди, такие же, как все, со всеми человеческими слабостями, порой очень смешными или даже непростительными, и только талант, заставляющий их трудолюбиво устремляться к истине, отличает их от иных прочих, возвышает над окружением. Открытая ими истина превращает их в пророков – будет ли это истина о "лучах жизни", найденная профессором Персиковым, или истина о событиях двухтысячелетней давности, открывшаяся мастеру, автору романа о Пилате. Пророческий дар булгаковских специалистов получает, между прочим, и "научно-фантастическое" (впрочем, весьма ироничное) воплощение, когда его мастера принимаются за создание машины времени.
Булгаковских пророков хорошо описывает афоризм Уильяма Блейка (тоже "мистического писателя", с которым Булгаков, по-видимому, сошелся бы не только в этом пункте): "Каждый человек – пророк. Он высказывает свое мнение о частных и общественных делах. Например: если вы будете поступать так, последствия будут такие-то. Он никогда не говорит: то-то случится, что бы вы ни делали. Пророк – провидец, а не произвольный диктатор".
Нечего жаловаться на разруху, – ворчит один из булгаковских пророков, гениальный хирург Преображенский. – "Если я, посещая уборную, начну, извините меня за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной получится разруха…" Пророчество – простая и естественная функция порядочного человека. Пророк тот, кто говорит правду.
Поэтому в "Беге" пророком оказывается не Голубков, приват-доцент, сын профессора-идеалиста (Голубков – прозрачная анаграмма фамилии автора, что было сразу разгадано А. В. Луначарским), а "красноречивый вестовой" Крапилин. Мы непрерывно слышим о красноречии Крапилина, хотя он только то и делает, что красноречиво безмолвствует – вплоть до той сцены, где он в глаза называет Хлудова палачом и убийцей. Вестовой выбран на эту роль не случайно: вестовой – тот, кто приносит вести, по-булгаковски легкое указание на того вестника, который на языке Библии именуется "ангелом". Обычная у Булгакова роль мастера-пророка в "Беге" разделена на две: профессионализм отходит к Голубкову, пророчество – к Крапилину. Быть может, в результате такого разделения и оказалась в этой пьесе столь бедной, недостаточной роль интеллигента, высокообразованного профессионала.
Типичные пророки Булгакова – честные профессионалы, крепко знающие свое дело и сообщающие о весьма возможных результатах тех или иных человеческих действий. Они – красноречивые вестовые, не более; часто – увы, слишком часто – делящие судьбу вестового Крапилина.
Пророческий дар мастера или Пушкина, а может, и Мольера или Преображенского, – очевиден, но что, казалось бы, пророческого у несчастного драмодела Дымогацкого ("Багровый остров") или у Алексея Турбина, в меру простодушного военного лекаря ("Белая гвардия")? Профетизм булгаковских героев этого ряда прочерчен последовательно и неуклонно: Дымогацкий и Турбин оказываются пророками, так сказать, внепрофессиональным образом. Дымогацкий – не в своей на потребу написанной пьесе, а когда, жалкий неудачник, он оплакивает свое неправедно загубленное создание и начинает догадываться, что его противостояние с властью (пускай лишь театральной властью) может иметь лишь один, трагический, конец.
Алексей же Турбин – и вовсе выдающаяся фигура среди булгаковских пророков: он – пророк-сновидец. Ему снятся провидческие сны, все значение которых он не в силах постичь, "напрягая свой бедный земной ум". В горячечном тифозном бреду, страдая раной, он зимой 1918 года видит сон о белогвардейцах, погибших под Перекопом (1920 год!). Вместе с большевиками, погибшими там же, они походными колоннами направляются в рай. В вещем сне Турбину открывается великая истина: Господь хранит всех, с небесных высот земные политические страсти ничтожны и бессмысленны, – но, наивный пророк, Турбин не догадывается о своем даре…
Лишь одно создание Булгакова не описывается предложенной типологией. Это, конечно, цикл рассказов "Записки юного врача", впрочем, выпадающий из булгаковской типологии и по другим обстоятельствам. Оно и понятно: цикл повествует о раннем периоде профессионализма, о юном враче, только становящемся специалистом, о становлении мастера.
"Записки юного врача" можно рассматривать как предысторию всех булгаковских мастеров, тем более, что все мастера появляются перед читателями уже совершенно мастерами в своем профессиональном и пророческом качестве. Булгаков, как правило, отказывается рассказывать о том, что было с его героями-пророками до начала повествования, снисходя лишь до редких и отрывочных экскурсов в их прошлое. С наибольшей силой это свойство булгаковских пророков (как и другие) проявилось именно в романе "Мастер и Маргарита", где мастер появляется неожиданно перед Иваном Бездомным и перед читателем. Создается впечатление, будто его жизнь и судьба начинаются прямо со встречи с Маргаритой и создания романа о Пилате. Все, что было с ним прежде, расплывается в неясном мерцании. Устанавливается соответствие с Иешуа Га-Ноцри из евангельских глав "Мастера и Маргариты": судьба этого пророка тоже как будто начинается с его появления в Ершалаиме. Вот в этом все дело: Булгаков хочет рассказывать только о последних днях, о Страстной неделе своих пророков.
Неудержимая страсть к познанию, стремление к истине уподобляет булгаковских мастеров главному мастеру познания в европейской культуре – Фаусту. Все они в большей или меньшей мере подсвечены образом Фауста, озвучены фаустианскими обертонами. Их фаустианство так же двусмысленно, как и у Гёте, как и во всей европейской традиции. Познание – в природе вещей и, несомненно, богоугодное дело, но в своем познавательном безудерже булгаковские фаусты нарушают некие предустановленные запреты, проникают в области, находящиеся вне человеческой компетенции, ускоряют естественный ход Великой Эволюции и, следовательно, работают уже заодно с Воландом.
В то же время, пророческий дар уподобляет судьбу булгаковских мастеров судьбе того пророка, который выведен в "Мастере и Маргарите" под именем Иешуа Га-Ноцри: "ибо тот, кто творит, не живет без креста". Тут на передний план у Булгакова выступают борения пророка, трагедия таланта, крестная мука творческой личности. Булгаков в каждой своей вещи (после "Белой гвардии") возвращался к коллизии того типа, который представлен у Достоевского в сцене Великого Инквизитора с Христом. Возвращался, словно проверяя и испытывая разные возможности, таящиеся в столкновении правдолюбца, профессионала, пророка – с "бессудной властью". Перебор возможностей неизменно приводил к одному и тому же ответу: попытка таланта реализовать свой дар приводит к гибели даро-носителя. Цари, игемоны, короли, цезари, императоры, председатели и генеральные секретари против пророков, одним словом – мирская власть против власти духовной, – так в самом общем виде описывается типичный конфликт булгаковских произведений.
Невежественные чиновники отбирают у гениального Персикова его открытие, и оно, способное осчастливить людей в руках честного профессионала, становится жуткой угрозой самому существованию человечества, попав в руки безответственной власти. То, что было открыто как "лучи жизни", оборачивается лучами смерти, отобранное у искателя истины радетелями "пользы". Царь Мидас в древнегреческом мифе превращал в золото все, к чему прикасался; бюрократический функционер в булгаковской сатире (и в соответствующей действительности) – это, так сказать, царь Мидас наоборот.
Такая же коллизия возникает в пьесах Булгакова "Адам и Ева" и "Блаженство": на открытия замечательных ученых пытается наложить лапу всемогущее бесконтрольное государство. Неважно, что в одном случае изобретен какой-то умиротворяющий луч, а во втором – машина времени; неважно даже то, что в "Адаме и Еве" – несовершенное современное государство, а в "Блаженстве" – почти идеальное государство будущего. Результат один и тот же: великое достижение творца-профессионала, попадая в руки бесконтрольной государственной машины, становится ее частью и превращается в угрозу для человека, для человечества. Грядущий или текущий Апокалипсис у Булгакова всегда обязан своим происхождением безумию мирской власти.
Разнузданные демагоги – порождение официальной бюрократии – натравливают на гениального ученого Преображенского ("Собачье сердце") его же собственное лабораторное создание, так что создатель только чудом спасает свою профессиональную честь и возможность продолжать работу. Талантливого и честного профессионала, писателя Максудова ("Театральный роман") буквально выживают из жизни – клеветой, завистью, непониманием, травлей. Сообщенная писателем правда оказывается никому не нужной, потому что всесильное государство превратило литературу и театральное искусство из области поиска истины в некое подобие "сферы обслуживания". К этому же сводится и судьба пророка-историка, автора романа о Пилате, безымянного героя "Мастера и Маргариты". Его попытки выйти из своего подвальчика и вынести оттуда свой пророческий роман кончаются гибелью пророка.
Даже отсутствие Пушкина среди сценических лиц в "Последних днях" не мешает возникновению этой коллизии: поэт шлет на сцену свое создание, свой воплощенный в стихах голос, и диалог между царем Николаем и поэтом Пушкиным все-таки происходит. Наоборот, не происходит этого рода диалог между королем Людовиком и поэтом Мольером – сломленным правдолюбцем, отступившимся пророком и, следовательно, уже не поэтом. В контексте других вещей Булгакова эта неудачная беседа по-своему выразительна – именно тем, что не состоялась.
Булгаковские мастера-пророки настолько углублены в свои профессиональные занятия, настолько захвачены творчеством, что забывают о существовании всесильного государства и тяготеют к аутсайдерству. Но никакое государство не позволит мастеру-пророку занять такую позицию – ни абсолютная монархия Людовика Великого, короля Франции, или Николая Первого, российского императора, ни коммунистическое государство в период НЭПа или "великого перелома", ни блаженное государство отдаленного будущего, ни Римская империя времен Тиберия. Булгаковским мастерам-пророкам вроде бы нет дела до государства, да вот государству-то есть дело до них. Конфликт Мастера и Власти в каталитическом присутствии какого-нибудь Мефистофеля (идущий с нарастанием от произведений двадцатых годов к тридцатым) – вот описанная самым общим образом типология творчества Михаила Булгакова. Это его предельно сжатая формула, жесткая матрица, разворачиваемая в новой конкретике в каждой булгаковской вещи.
Государство – высшее воплощение мирской власти – всей своей мощью наваливается на пророка – высшее воплощение власти духовной – и губит его. Все произведения Булгакова сливаются в протяжный реквием по неправедно загубленным мастерам и пророкам, в непрерывную инвективу против губителя-государства. Конфликт между творящей личностью и государством у Булгакова мистериален, то есть вечен и неизбывен. Поэтому, если и можно отыскать в творчестве Булгакова какой-то политический смысл, то он именно здесь: перед нами твердая позиция художника-антигосударственника. В то же время, это позиция художника, одержимого идеей порядка.
Несомненно возникающее между этими двумя идеями противоречие снимается репликой "утописта" Иешуа Га-Ноцри – самой резкой антигосударственнической декларацией во всем творчестве Булгакова: наступят, дескать, времена столь гармонических отношений между людьми, что никакое государство не понадобится… Поэтому усилия российских национал-радикалов объявить Булгакова "своим" столь же безосновательны, сколь усилия украинских национал-радикалов сделать Булгакова "ихним". Попытки окрасить Булгакова в цвета шовинизма – все равно, со знаком "плюс" или "минус" – разбиваются об антигосударственничество художника. Может ли антигосударственник, господа, быть шовинистом?
Мастер связан с Иешуа своим романом и параллельностью судьбы. Все его предшественники – булгаков-ские мастера и пророки – так или иначе соотнесены с образом Христа. Чаще и охотней всего Булгаков соотносит определенные моменты судьбы своих героев с завершающими евангельскими эпизодами – с крестной гибелью на Голгофе. Прежде чем упасть под ноги распоясавшейся толпы ни в чем не повинный Персиков пытается остановить погромщиков, раскинув в дверях своей лаборатории слабые интеллигентские руки. Этим жестом профессор проговаривается о крестной муке творческой личности: "как распятый", – замечает Булгаков о предсмертном жесте Персикова. Последним своим усилием профессор привычно, как всегда в трудные минуты, зовет на помощь лабораторного сторожа Панкрата, и это простонародное, "мужицкое" имя вдруг открывает свой первоначальный смысл: Панкратос по-гречески значит "всесильный", "всемогущий". Подобно своему прообразу, распятый Персиков, погибая, взывает с креста к Отцу и Вседержителю: "Отче, отче, почто меня покинул?"