Основания и принципы для этой идентификации нуждаются в прояснении. Набоков избирает искусство объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность как его результат. Осознанно и разносторонне пользуясь словесной пластикой, в полной мере реализуя универсальные возможности слова как материала литературы, Набоков созидает в своих произведениях уникальный, самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Синэстезия искусств выступает не задачей набоковского искусства, а следствием присущего художнику сенсуалистско-феноменолистического мировосприятия, не отделяющего обыденное от эстетического, а направленного на выявление эстетического, вписанного в пределы повседневного.
Убедительной иллюстрацией зримости и весомости набоковского слова выступает тот факт, что в романах Набокова нет портретов-персоналий знаменитых произведений архитектуры, шедевров живописи или скульптуры, не передаются словесными средствами звуки известных музыкальных произведений или представляемый на сцене спектакль, вошедший в историю мирового театра. В романах Набокова средствами словесной пластики описываются вымышленные произведения невербального искусства, существующие однако только в слове: только словесной экзистенцией наделена песенка о Кармен, звучание которой описано в "Лолите", или фильм с участием Магды в "Камере обскура". В романе "Дар", воссоздавая архитектурный облик Петербурга, протагонист обращается к "лучшим картинам художников" /151,т.3,с. 19/, не называя ни одной из них конкретно. При этом, воображая рецензию на свой первый стихотворный сборник, Федор замечает, что "может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему" /151,т.3,с.26/, иллюстрируя это замечание стихотворением, в котором показан сам процесс создания рисунка.
Прозаическое слово Набокова неуловимо в своей многозначности, недоговоренности, оставляет впечатление "тайны", смысла, возникающего в "скважинах" между словами, тем самым, сближаясь со словом поэтическим, которое мносмысленно априори. Способ правильного чтения стихов "по скважинам" предлагает Федор ("Дар"), позже эти смысловые лакуны в текстовой ткани сам Набоков определит как "лазейки для души", "просветы в тончайшей ткани мировой" ("Как я люблю тебя" /150,с.261/), а в стихотворении "Влюбленность" из романа "Посмотри на арлекинов!" идентифицирует их как проявление истины, знания, знаки иного бытия – проявлением и появлением "потусторонности", точнее, – "может быть, потусторонности" /150,с.448/.
Ускользаемость набоковского вербального образа парадоксально сочетается с его зримостью, скульптурной осязаемостью, пространственной протяженностью, живописностью. Художественные средства изображения образа и выражения содержания, присущие зримым и пространственным видам искусств, включая кино и театр, Набоков применяет к организации вербального пространства прозы.
Общеизвестно стремление Набокова избежать классификации, уйти от идентификации в ойкумене какой-либо традиции или творческого влияния. Подчеркивая принципиальное новаторство "письма" Набокова,
Н. Берберова выделяла два основных момента: "Набоков сам придумал свой метод и сам осуществил его" /26,с.239/ и "Набоков не только пишет по-новому, он учит также и читать по-новому, он создает нового читателя" /26,с.236/. Хотя в беседе с Пьером Домергом сам Набоков утверждал, что лучшего своего читателя он каждое утро видит в зеркале, когда бреется, и добавил, что, хотя и имеется десяток ценителей, по-настоящему понимающих его книги, даже если б их не было, он придумал бы себе читателей сам, сколько захотел/27,с.61/. Ю. Апресян указывал, что в "колеблющейся призрачности" набоковских книг автор-невидимка может "мастерски разыгрывать с читателем свою любимую обманную игру" /8,с.6/, а современная исследовательница Е. Иванова охарактеризовала отношения между Набоковым и читателями как "игру в прятки" /89,с. 155/. Набоков настойчиво отрицал взаимосвязь своих произведений с той или иной традицией. Такое положение, скорее всего, имеет целью направить своего читателя во внутренний мир своих книг, приглашает разгадывать их тайну изнутри.
Свою философскую концепцию В. Набоков выстраивает также сугубо индивидуально, отказываясь от терминов какой-либо предшествующей или современной философской школы. А. Пятигорский, анализируя философскую платформу гносеологии и эстетики В. Набокова, выдвигает две принципиальных особенности, определяющих оригинальность восприятия и мышления автора и его персонажей: во-первых, Набоков и его герои сами знают, что с ними происходит и не нуждаются для объяснения в чужих философских или психологических теориях ("Хамперт Хамперт сам знает, что с ним происходит. Ему для этого не нужен ни Фрейд, Ни Юнг, ни Лакан, ни Маркс с Энгельсом, ни черт в стуле", – так темпераментно выражает свою мысль исследователь /167,с.341/); во-вторых истина, знание, если и существуют объективно, то добывается только индивидуально, причем знание, истина добываются извне, из области, запредельной миру, в котором телесно пребывает автор-создатель своих миров.
К этим двум положениям, на наш взгляд, необходимо добавить принципиально значимое третье. Формой самопознания, самоидентификации и выхода и приобщения к истине выступает искусство слова, литература, понимаемая Набоковым как явление синтетическое, фокусирующее в себе изобразительные и выразительные средства других видов искусств, выступающая, таким образом, квинтэссенцией искусства, некоторым феноменом сверхискусства. Гумберт Гумберт (А. Пятигорский сохраняет английскую транскрипцию имени) пишет дневник, потом тюремную исповедь, Цинциннат Ц., также упоминаемый исследователем, пытается описать свое состояние, хотя потом рвет написанное ("Приглашение на казнь"), Адам Фальтер ("Ultima Thule"), чей опыт добывания и обладания истиной проанализирован А. Пятигорским как обобщающий философскую систему В. Набокова, обращается к Синеусову с запиской, в которой тщательно вымараны две последние строки, содержащие судьбоносно важное для героя сообщение. Герман ("Отчаяние") сам описывает свою историю, герой-протагонист ("Подлинная жизнь Себастьяна Найта") собирает материалы для биографии брата-писателя, роман "Дар" представляющий собой "метароманное обобщение всей русской прозы Набокова", – как указывает М. Липовецкий /120,с.645/, это роман, создаваемый героем-протагонистом. Набоков рассматривает литературу как демиургический феномен, считая результатом словесного творчества возникновение особого мира, причем, мира автономного, самостоятельного, развивающегося, живого, открытого для диалога и понимания и одновременно самодостаточного, замкнутого в себе. Именно поэтому Набоков утверждает, что может придумать себе читателей и что лучший читатель – это автор книги.
Однако, Набоков, обращаясь и к студенческой аудитории (предлагая представить во всех подробностях черты Эммы Бовари /143,с. 192/) и к собственным читателям ("Читатель, прошу тебя! Как бы тебя ни злил мягкосердечный, болезненно чувствительный, бесконечно осмотрительный герой моей книги, не пропускай этих весьма важных страниц! Вообрази меня! Меня не будет, если ты меня не вообразишь…", – восклицает Гумберт, и таким образом сливаются голоса героя-рассказчика и автора-создателя "Лолиты" /152,т.2,с. 160/), предлагает дополнить созданный им или другим художником мир во всей бытийной полноте, выделив концептуально значимые детали, которыми редуцированно представлен в литературе образ мира, опираясь на них, как на знаки и указания, воссоздать полный, плотный, непрозрачный мир, явленный в художественном слове. Набоков зовет, приглашает, а иногда провоцирует читателя своих или чужих текстов, то есть словесных миров, найти то, что скрывается за словами, назвать неназванное, договорить недоговоренное. "При чтении Набокова, – как утверждает М.Шульман, – не оставляет чувство, что будто он знал что-то "из-за плеча невидимое нам", и что проза его представляет собой некое линзовое стекло или зеркало, помогающее взглянуть в область, недоступную прямому взору… Тайна окружает прозу Набокова" /216,с.236/. В интервью журналу "Плэйбой", отвечая на вопрос о своей вере в бога, Набоков совершает удивительное признание: "…я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего" /194,с.241/. Итак, выраженное в слове, воплощенное в литературе и искусстве – часть некоторого большего мира, некоторой большей истины. Все, не выраженное словами, но заявленное, обнаруживается, выявляется, дополняется читателем, который ищет полноты мира, разгадки тайны, явленной, но не названной в слове.
Читателю сообщается уверенность в присутствии тайны, наличия в "скважинах" словесной реальности мира большего, лишь отчасти явленного в книге. Имманентность этой уверенности обеспечивается двумя принципиальными условиями – основаниями и причинами творчества: метаморфозой мира, готового к трансформации в мир литературы, и метаморфозой творца книги, готового к созданию этого мира. Таким образом, набоковский текст априори длительнее любого объекта реальности, поскольку с течением времени наращивает свой смысловой потенциал, обогащаясь новыми читательскими прочтениями, новыми интерпретациями, которые вписываются в ауру бытия текста. В. Руднев, обозначая это качество текста как эктпропийное, противостоящее энтропии линейного времени и погруженных в него объектов, указывает, что "текст с течением времени… стремится обрасти все большим количеством информации" /171,с. 18/, причем, эктропийность текста выступает гарантом его культурного бессмертия. Обещание Гумберта, данное в конце его книги о Лолите, состоит в создании бессмертия для него и его героини, спасения в искусстве, подлинного бесконечного бытия в тексте. В пределах текста, созданного героем, Лолита обретает истинную ахронную жизнь, героиня рождается как текст после своей физической смерти, вместе с создавшим ее поэтом – Гумбертом, который, чувствуя приближение конца, хочет продержаться подольше, чтобы заставить ее "жить в сознании будущих поколений" /152,т.2,с.376/. Таким образом, набоковский текст наделен открытой, прямо заявленной установкой на преодоление, а точнее, трансформацию времени в вечность, предлагает и показывает выходы за пределы ограниченных временем реальности и сознания. Последствиями этой трансформации времени выступают изменение субъектно-объектных отношений между автором и его героями, сотворение персонажа как семиотического факта, а не характера, а также, закономерное изменение фактора пространства, одним из параметров которого становится преобразившееся время.
Творческое сознание не только способно выделить неповторимые, индивидуально значимые детали мира, но и поместить их в охватываемый по всей горизонтальной широте пространственный мир, определяемый в романе "Лолита" как мир "единовременных явлений" /152,т.2,с.26/. Герой-протагонист в романе "Ада", выражая суть соприкосновения времени с пространством, подчеркивает: "Для обретения вечности Настоящему приходится опираться на сознательный охват нескончаемого простора (курсив мой)" /152,т.4,с.529/. Охват "нескончаемого простора" по горизонтали и по вертикали глазами непосредственно переживающего и воспринимающего мир в момент настоящего субъекта и глазами, накладывающими на мир настоящего образы, запечатленные и сохраненные в памяти, означает объединение единовременных и отстоящих во времени явлений. В стихотворении "Разговор" писатель рассказывает о своей способности воспринимать одновременно происходящие, но пространственно отстоящие явления:
где-то вот сейчас
любовь земная ждет ответа
иль человек родился; где-то
в ночи блуждают налегке
умерших мыслящие тени;
бормочет что-то русский гений
на иностранном чердаке /150,с.401/.
Федор ("Дар"), ожидая появления Зины, осознает одновременность протекающих в разных точках пространства явлений в образах зримых, расширяя при этом границы обозримого мира: "…вода в огнях, Венеция сквозит, – а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит" /151, т.3,с.159/. Синхронизация единовременных явлений выступает началом творческого преображения мира, его переноса в реальность вымысла: Федор, воспринимая зримые объекты, увеличивает их пространственную отдаленность, заполняя весь охват пространства вширь.
При этом космическая синхронизация единовременных явлений, епифания (термин В. Александрова) /4,с.39/, как определяющее качество гносеологии и эстетики В. Набокова охватывает как явления материально наличного мира, осуществляющиеся в земных времени-пространстве, так и ирреальные, принадлежащие к миру запредельному – вечности: в контекст синхронизируемых явлений в стихотворении "Разговор" включены и "умерших мыслящие тени" /150,с.401/. В стихотворении "Гекзаметры" выражается уверенность, что умерший отец, "погруженный в могилу, пробужденный, свободный, // ходишь, сияя незримо, здесь, между нами – до срока спящими" /150,с.336/. В искусстве литературы, во внутреннем мире книги заключено особое состояние времени, соотносимое с категорией вечности. В лекции "Искусство литературы и здравый смысл" Набоков указывает на слияние в состоянии вдохновения "не только прошлого и настоящего, но и будущего" /140,с.474/. Один из наиболее авторитетных сегодня исследователей психических процессов Л.М. Веккер указывает, что особенностью сенсорного времени выступает симультанное присутствие в нем трех характеристик: последовательности, длительности и одновременности /36,с.527/.
Возможность воспринимать таким образом время обеспечивается в свою очередь метаморфозой физического и духовного состояния творца. В рассказе "Тяжелый дым" переживание момента вдохновения описано как растворение героя в пространстве, причем, состояние слитности с миром сопровождается и особой способностью воспринимать мир одновременно в его целостности и детальности: герой "воображал то панель у самых ног, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на совсем еще бескрасочном небе" /151,т.4,с.341/. В стихотворении "Око" редукция человеческого состава до одного тотального зрения ("исполинского ока") приводит к изменению качества и состояния воспринимаемого мира: исполинское око, к которому "наконец-то сведен человек" видит сверху иную землю ("совершенно несхожую с той, что, вся пегая от океанов, улыбалась одною щекой"), ему открыт качественно новый состав бытия, возникший в результате преодоления границы между временем и вечностью, между миром внешним и миром искусства: "Дело в том, что исчезла граница // между вечностью и веществом" /150,с.270/.
Открытие этого состояния мира, достижения этой качественной человеческой метаморфозы и выступают результатом чтения, которое приобретает статус рискованного приключения, вхождения в иной, чужой мир. В стихотворении "Какое сделал я дурное дело" о себе, как создателе мира книги "Лолита", Набоков говорит как о чародее, который способен погубить читателя, вступившего в чуждый ему мир, полный искушений:
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего /150,с.287/
В "Предисловии" к "Лолите", приписанном вымышленному профессору доктору Джону Рэю, названа цена, выплачиваемая за мир вечности, за бессмертие в искусстве: "…пойди наш мемуарист в то роковое лето 1947 года к компетентному психологу, никакой беды бы не случилось. Все это так, – но ведь тогда не было бы этой книги" /152,т.2,с.13/. Ироничность замечания не отменяет его трагичности: искусство рождается из трагедии судеб человека и мира, из принесенной в жертву искусству человеческой жизни. О.А. Светлакова, анализируя лекции В. Набокова о "Дон Кихоте", подчеркивает, что "главный набоковский тезис о том, что "Дон Кихот" – не смешная книга, а книга полная жестокости и жестокой игры, "мистификации"…., на деле является обнажением до тех пор не сказанной правды об этой книге – правды о жестокой сущности литературы, слишком понятной самому Набокову" /177,с.44/. Ускользание действительности от героев и читателя "Лолиты", постоянно сопутствующее чтению сомнение в действительности происходящих событий: от прямого признания Гумберта Шарлотте в том, что "Дневник" – заметки для романа, до наблюдения А. Долинина, что Гумберт, совершивший убийство в одном из восточных штатов, не мог оказаться в нью-йоркской тюрьме, – создают модель многовариантного, ненадежного и неустойчивого мира, вписываемого в реальность романа. Проблематично, остается ли бытие за пределами этой реальности, поскольку герои остаются только в границах книги, а во внероманном мире умирают все главные участники событий. Гумберт, создающий свою Лолиту, оговорится: "Я должен ступать осторожно. Я должен говорить шепотом. О, ты заслуженный репортер по уголовным делам, ты старый и важный судебный пристав, ты, некогда всеми любимый полицейский, ныне сидящий в одиночном заключении (…), ты, в страхе живущий отставной профессор, у которого отрок служит в чтецах! Нехорошо было бы, правда, ежели по моей вине вы безумно влюбились в мою Лолиту!" /152,т.2,с.166/. Однако, состояние благопристойных граждан описано таким, каким бы оно стало после запретной любви к Лолите и наказания за нее. Творимый словом мир опасен: чем совершеннее творение, тем гибельнее его воздействие. В стихотворении "Неродившемуся читателю" контакт читателя из будущего с забытым поэтом описан как страшное и неотвратимое появление призрака:
Я здесь с тобой. Укрыться ты не волен.
К тебе на грудь я прянул через мрак.
Вот холодок ты чувствуешь: сквозняк
из прошлого… Прощай же. Я доволен /150,с.412/.