Местом действия в обоих драмах выступает дом, но дом – чужой для главных героев. В драме "Смерть" Эдмонд – гость в доме Гонвила, а жену Стеллу Гонвил привез из Венеции, для нее чужды и дом, и город, и страна, а, возможно, и шире – земная реальность: в драме неоднократно обыгрывается значение имени Стелла – "звезда" ("мерцающее имя в темном вихре" /148,с. 45, 53/). Дом крестьян в драме "Дедушка" – последний и случайный приют для впавшего в детство лионского палача. Аристократ де Мэриваль в этом доме тоже случайный гость, искавший приют на время дождя. В пьесе "Скитальцы" /1923/ бездомность героев проакцентирована уже в названии, место действия – постоялый двор, который по определению не может быть домом. Вдали от дома находятся герои пьесы "Полюс" /1923/ и драматического фрагмента "Человек из СССР" /1926/. Дом правительства, а не родной дом Вальса – место действия в пьесе "Изобретение Вальса" /1938/.
В пьесе "Событие" /1938/ действие происходит казалось бы в родном доме героев, но в этом доме их едва не убили пять лет назад (гадая Любови по руке, Мешаев Второй замечает: "Собственно, вы должны были умереть давным-давно" /148,с. 167–168/), и в этом же доме пять лет назад умер единственный сын Любови и Трощейкина. Дом, предназначенный для живых людей, таким образом, превращается в склеп, населяется мертвецами (Любовь, ее сын) или куклами, марионетками, "крашенными призраками" /148,с. 145/, лишь внешне похожими на людей: таковы детектив Барбошин – жалкая копия настоящего Барбашина, Мешаевы Первый и Второй, вдова Вагабундова и прочие гости на фарсовых именинах писательницы Опояшиной. Стремясь отделить живых людей от человеческих подобий, Набоков прибегает к приему приостановки текущего действия, выводя на авансцену диалог душ и сердец Любови и Трощейкина. Главное событие в этой пьесе тоже состоялось в прошлом.
В драме "Полюс" центр мира заявлен уже самим названием. Но полюс – как цель экспедиции капитана Скэта – цель мнимая: он уже отмечен норвежским, а не английским флагом. Из палатки, в которой сосредоточено действие, мысль героев устремляется к кораблю, на родину (точнее – в Лондон), а, в конечном счете, в область неизведанного (свой путь герои сравнивают с путешествием Синдбада), в иномир. Понятие центра, таким образом, все более размывается, пока не теряет конкретной локализации в фантазиях обреченных на смерть Скэта и Флэминга (неважно, действительного или воображаемого Скэтом). В драматическом фрагменте "Человек из СССР" основные события должны были развернуться за сценой, в Советской России, действие, происходящее на глазах у зрителей, их только подготавливает и приближает. Центр, из которого этими событиями управляют, сосредоточен в Берлине. В поздней драме "Изобретение Вальса" центр мира, из которого смертоносное оружие Вальса вершит судьбы мира, находится где-то на его отдаленной окраине, да и уничтожает оно сначала периферийные объекты. Позже, однако, выяснится, что оружие спрятано на Вальсе, а, возможно, это и сам Вальс, если, конечно, оружие существует вообще. Сцена не выступает центром действия, равно, как и представленный на сцене дом, не является для героев домом действительным.
Героев драм Набокова можно разделить на две условных ролевых категории: скитальцев и домоседов. Странствия скитальцев не имеют цели, а возвращение домой, в то место, которое выступало ранее в качестве центра мира, невозможно. Гонвил возвращается домой из путешествия по Италии с женой и таинственными ядами, но жена не принадлежит ему и дом перестает быть домом: он больше не защищает и не дает отдыха ("Смерть"), аристократ де Мэриваль по-прежнему называет себя "странником" /148,с.70/, хотя и вернулся к брату в родовой замок Мэриваль ("Дедушка"), В драме "Скитальцы" и прошлое и то место, где оно было сосредоточено (дом Фаэрнэт), недостижимы для двух братьев – разбойника и странника. Однажды состоявшееся изгнание ("Дедушка") или намеренный уход ("Полюс", "Скитальцы") делают возвращение в родной дом (и истинный центр мира) невозможным: пространство растворяется во времени и утрачивается вместе с прошлым.
В драматическом фрагменте "Агасфер" /1923/ главное событие уже состоялось в прошлом, в том его моменте, когда герой обрел бессмертие, в эту точку на диахронической оси и стремится вернуться герой. Ось времени совмещается с линией пространства, на которой существуют где-то утраченный рай, истинный дом, центр мира, место вечно желаемого, но абсолютно невозможного возвращения. Путь отдаляет героя от центра мира, а не выводит к нему, поскольку центр мира сосредоточен в моменте прошлого, а не в точке пространства. В пьесе "Событие" главные герои заключены в доме, населенном призраками, как в склепе: бежать из этого дома невозможно, даже за город Любовь не может уехать, а Трощейкин только мечтает о том, что его талант откроет ему путь в столицу. "За границу, навсегда" /148,с. 168/ уезжает Барбашин, который не является членом дома, представленного на сцене. Однако этот отъезд означает для героя утрату дома навсегда, возращение домой становится теперь также невозможно, как новое обретение юности.
Секрет устройства своего драматургического хронотопа Набоков открывает в "Предисловии к американскому изданию "Изобретения Вальса"" /1945/: "Если с самого начала действие пьесы абсурдно, то потому, что безумный Вальс – до того, как пьеса началась – воображает себе ее ход" /148,с.250/. Отказ от линейного времени ведет и к отказу от точной "разметки" пространства на периферию и центр. Синонимом сакральности мира становится его воображаемость, отнесенность в прошлое, центр мира локализуется в пространстве памяти героя, принимая форму однажды состоявшегося и бесконечно повторяемого вновь события. Герои-домоседы, прочно прикрепленные к определенному пространственному локусу, оказываются заложниками этого события, они обречены на блуждание по метафизическому кругу, а герои-скитальцы, освобождаясь из этого плена, обрекают себя на невозможность возвращения, вечные скитания и бездомность, а, следовательно, и утрату центра мира как цели странствий. В набоковских драмах последовательно соблюдается правило единства места, хотя место сценического действия не является центром мира, но именно оно наделено качествами центра: неизменностью, постоянством. Таким образом, место, представленное на сцене претендует на то, чтобы стать центром, подобная подмена подчеркивает окончательную утрату героями подлинного центра мира. Центр и периферия в набоковской драматургии не меняются местами, как это происходит в лирике и эпосе, согласно наблюдениям Ю. Левина /111,с. 326 и далее/, но взаимно отменяют друг друга: они не могут присутствовать на сцене одновременно. Центр обретает статус события, память о котором локализована не в реальном пространстве, а в воображаемом – памяти героев. Характер отношения героев к этому событию определяет их поведение (неподвижность, прикрепленность к определенной точке пространства или же скитания без надежды на обретение цели).
Регулятивный принцип формирования упорядоченной картины мира реализуется в членении пространства на сакральные центры и профанную периферию. Центр мира имеет точную пространственную локализацию, будучи отмеченным "алтарем храмом, крестом, мировым деревом, axis mundi, пупом Вселенной, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью (или ее изображением)" /193,с.485/. Центр выступает носителем позитивных качеств, сообщающих постоянство, процветание и возможность возобновления через повторяемые промежутки времени миру людей. В свернутом виде центр концентрирует в себе вненачальные пространство и время, энергией которых через регулярно отправляемые ритуалы "подпитывается" мир людей. В.Н. Топоров подчеркивал, что в "ключевых ситуациях" измерение времени неразрывно связано с тремя измерениями пространства: "отсутствие пространства – отсутствие времени, завершенность (полнота) пространства – завершенность (полнота) времени, центр пространства – центр времени". На этом основании исследователь делает вывод, что "любое полноценное описание пространства предполагает определение "здесь – теперь", а не просто "здесь"" /193,с.461/. Герой основного мифа – субъект космогонического ритуала, достигает центра мира, преодолевая препятствия, нередко изменяясь при этом качественно. В том, чтобы совершить путь к центру, состоит главное назначение героя.
Сохраняя неизменной мифологическую оппозицию сакрального центра и профанной периферии, автор-демиург в литературе "нового времени" наполняет новым содержанием категории священного и мирского. В тезаурусе В.В. Набокова оппозиция центра – периферии трансформируется в противопоставление чужбины – родины, с одной стороны, и мира вымысла – мира действительного, с другой. Ю. Левин приходит к выводу о том, что ""двумирность", или "двупространственность", биспациальность стала инвариантом поэтического мира Набокова" /111,с.325/. Принципиально важно в данном случае отметить то, что мир России, причем не современной, а России прошлого, поры детства, юности и первой любви, и мир вымысла выступают для Набокова в качестве "своих", в то время, как мир изгнания (Европы и Америки) и мир реальности маркированы как "чужие" и даже "чуждые", а особенно чуждой оказывается "советская сусальнейшая Русь" /150, с.279/. Главный член оппозиции – родина – оказывается фиктивным, он заявлен, но не имеет конкретного пространственного локуса, пребывая в памяти, творчестве и воображении, т. е. в области внепространственной. Он оказывается подобным космосу художественного произведения, принадлежа уже к области творчества, в реальном пространстве не локализуемой. Таким образом, оппозиция центра и периферии вмещает у Набокова и другую, более общую, категориальную мифологическую оппозицию "своего – чужого". Необходимо отметить, что указанные закономерности приобретают ряд особенностей, находя воплощение в конкретной художественной форме.
Проза Набокова адаптирует художественные приемы порождения текста и выражения содержания, разработанные в драме и лирике, приобретая при этом новые эстетические качества. В ткань прозаического повествования органически вплетаются стихотворные фрагменты, представляющие редуцированный вариант прозаического комментария к ним же или смысловой концентрат прозы. Набоков неоднократно подчеркивал, что между стихами и прозой нет непреодолимой границы, указывая, что можно "определить хорошее стихотворное произведение любой длины как концентрат хорошей прозы с добавлением или без добавления повторяющегося ритма или рифмы. Волшебство стихосложения может улучшить то, что мы именуем прозой, полнее выставив весь аромат смысла…" /226,с.44/. В "Комментариях к "Евгению Онегину"", противопоставляя "безрифменный свободный стих" силлабической, метрической (у Набокова тоже, что силлабо-тонической) и акцентной поэзии, Набоков подчеркивает, что свободный стих, "если бы не типографские заставы, незаметно переходил бы в прозу…" /142,с.956/.
Динамика набоковской прозы обратная: проза незаметно перетекает в стихи. В "Жизни Чернышевского" ("Дар") компендий "Святого семейства" К. Маркса принимает форму безрифменного трехдольника: "…ума большого // не надобно, чтобы заметить связь // между ученьем материализма //… и коммунизмом", – стихотворный фрагмент сопровождает замечание героя: "Перевожу стихами, чтобы не было так скучно" /151,т. З,с.219–220/.
В романе "Король, дама, валет" стратегия карточной партии акцентирует внимание на числовой символике: Марта умирает в комнате с номером 21 – равным карточному очку, а в Таро символизирующим "Мир", "Вселенную". Число символизирует доигранность партии, завершение сюжетной линии романа. Необычайно интересен поиск Джокера, Магистра, управляющего игрой, который идентифицируется в старичке-фокуснике, выполняющем функции провиденциальную и демиургическую, так старичок создает роман Марты и Франца, а затем отменяет реальность Франца, говоря: "Вы уже не существуете" /151,т.2,с.254/. Но карточная игра, соотносимая с игрой уникальных манекенов, предлагаемых Драейру, не единственная игровая стратегия в набоковском романе. Однажды Франц, наблюдающий за перемещениями Марты, сравнивается с "шахматистом, играющим вслепую", который "чувствует, как передвигаются один относительно другого его конь и чужой ферзь" /151,т.1,с.203/. Кроме того, рядом с числом 21 находится число 13 – в романе XI11 глав. Вся карточная масть (13 карт) выстраивается в пасьянсе, старшая карта накрывает младшую: Марта – Франца, Драйер – Марту. Пасьянс завершен – мир достиг полноты и гармонии: Франц свободен от Марты, Драйер оставляет проект с движущимися манекенами. Хотя проблематична возможность отнесения всех героев к одной масти. Актуализируя идею колоды, как объединяющего карты начала, нельзя успукать из вида более иерархичный и тесный способ объединения карт – масть. В стихотворении "Святки" находим ситуацию синонимичную романной: "стареющий сосед" берется гадать молодым героям:
Все траурные пики
Накладывает он
На лаковые лики
Оранжевых бубен /150,с.224/.
Гадание не сулит "прелестного обмана", пики символизируют негативные начала: смерть, тюрьму, разорение, болезнь, одиночество. Вместе с тем, в красный цвет и красная масть – атрибуты Драйера, он рыжий, невесте он дарит белку, на нем ярко-желтая пижама, у него рыжий чемодан, на новогодней вечеринке у него краснеет лицо, сначала любовники думают застрелить Драйера и представляют его кровавые глубокие раны. Знаки Дайера – огонь, солнце. Темноволосая Марта напоминает Францу большую белую жабу, смертельно заболевает Марта в лодке, а план расстрела Драйера меняется на утопление. На Франце большие синие очки, на Марте красный с синим халат. Марта и Франц по всем признакам принадлежат не к красной масти, их знаки не солнце, а вода и земля. Несоответствие героев друг другу обнажает обреченность союза Марты и Драйера, принадлежащих к разным мастям, но и союз Марты и Франца не может состояться из-за несовпадения иерархического статуса. Аналогичную ситуацию: невозможности соединения с возлюбленной находим в стихотворении "Пьяный рыцарь": атрибуты рыцаря "смуглый кубок жарко-рдяного вина" /150,с. 163/ и пес относят его к красной масти, красавица появляется на сером коне в зеленом платье и оставляет рыцарю лишь одно – "под трефовой листвой жемчуговые подковы, оброненные луной" /150,с.163/, она принадлежит к черной масти. Таким образом, той руководящей силой, знание которой фигурам романа недоступно, выступает принцип гармонии и соответствия на уровне иерархии и масти, как начал, превосходящих отдельные фигуры. Стихотворение "Святки" выступает квинтэссенцией содержания романа, оттеняя стратегию гадания и паясьнса как способов упорядочивания, гармонизации романного мира.
Стратегия шахматной игры в романе "Защита Лужина" еще более многозначна, чем карточная игра в предыдущем романе. В. Александров указывает на связь шахмат с темами музыки и любви, тот же комплекс находим в "Трех шахматных сонетах":
Увидят все, – что льется лунный свет,
Что я люблю восторженно и ясно,
Что на доске оставил я сонет /150,с.375/.
Ложась спать, Лужина обыгрывает значения слова партия: "хорошая партия", "найти себе хорошую партию", "недоигранная, прерванная партия". П ознакомившись с невестой, Лужин ощущает запрограммированность этой встречи и осознает, что обещалось ему нечто большее. В своей смерти Лужин обретает свою вечность, ту, которую хотел обнаружить рассказчик в романе "Другие берега". Однако этот выход равнозначен его отсутствию, таким образом, жизнь героя может развиваться только в игре. Как стихотворение "Святки" обобщает содержание романа "Король, дама, валет" средствами лирики, так и стихотворение "Шахматный конь" /150,с.394–395/ показывает ситуацию фатальной невозможности бытия за пределами игры:
И потом в молчании чистой палаты,
куда черный конь его увел,
на шестьдесят четыре квадрата
необъяснимо делился пол.
И эдак, и так, – до последнего часа -
в бредовых комбинациях, ночью и днем,
прыгал маэстро, старик седовласый,
белым конем /150,с.395/.
Оба стихотворения, в которых концентрированно выражается основной смысл романа о тотальности игры, акцентируют тему судьбы: в стихотворении "Святки" описывается ситуация гадания, допрашивания судьбы, узнавания будущего, причем, результат получить невозможно:
Сам худо я колдую,
а дедушка в гробу,
и нечего седую
допрашивать судьбу /150,с.224/.
Седая судьба – воплощение дедушки по принципу метонимии – седина дедушки переносится на его символическое воплощение в облике судьбы. Реальность шахмат, поглощающую и материальное и потустороннее бытие Лужина, в стихотворении ограничена смертным часом маэстро, в романе шахматный мир продолжается и в облике той вечности, что "угодливо и неумолимо раскинулась" /151,т.2,с. 155/ перед героем, однако в обоих текстах воспроизводится знак, примета этой вечности, связанная с членением пространства: на шестьдесят четыре квадрата делится пол, расстилающийся перед маэстро, сначала в кабачке, затем в сумасшедшем доме, бездна, принимающая Лужина, распадается на сакраментальные, фатальные шестьдесят четыре квадрата. Стихотворение в самом деле выступает не комментарием, не развитием темы романа, а его сгущенной смысловой моделью. Сочиняя за несуществующего, но заявленного рецензента отзыв о своем стихотворном сборнике Федор Годунов-Чердынцев ("Дар") находит такое определение для характеристики собственного творчества: "Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы" /151,т. З,с. 10/. Определяя стихи как непрозрачную плоть, а прозу как прозрачный призрак, герой-протагонист подчеркивает ту смысловую сгущенность, которая отличает стихи от прозы, но при этом указывает и на их нерасторжимое единство, одновременное пребывание в мире сборника. В прозе Набокова стихи сгущают пространство прозы, выявляют организацию ее "нервной системы", "тайные точки" /152,т.2,с.384/, так определяет Набоков "подсознательные координаты начертания" "Лолиты".
Выделенные и не обозначенные строфически фрагменты стихотворной речи органически вплетаются в ткань романа. Список класса Лолиты Гумбертом прочитывается как "лирическое произведение" /152,т.2,с.67/, "сущая поэма" /152,т.2,с.68/, утрату Лолиты Гумберт оплакивает в стихотворении, обвинение и приговор Куильти Гумберт облекает в форму белых стихов. Гумберт Гумберт покупку "прелестных обнов" для Лолиты орнаментирует четверостишием, рефлексия первых строк которого кодируется двояко: в них оживает и литературная традиция любви, зародившейся в детстве и пронесенной через всю жизнь, и сугубо личные воспоминанья Гумберта о первой Лолите – Аннабелле Ли (в стихотворении названной Вирджинией Э. По), при этом заранее актуализируется чрезвычайно важный для героя мотив оправдания:
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию – По,
И как Данте – свою Беатриче…
Вторые две строки:
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики – верх неприличия!
/152,т.2,с.134/ – знаменуют перемещение во времени: из прошлого, как всеобщего, маркированного в качестве художественного, так и из индивидуального, с всеобщим непосредственно соотнесенного и выраженного его языком, в настоящее, из мира поэзии и фантазии в реально-бытовую плоскость покупок и размеров. Ироническая антитеза двух частей катрена обнажает не только контраст быта и бытия Гумберта, но и трагическое несоответствие взрослого героя миру детей, в который он вступает, не изменяясь ни количественно, ни качественно, и не менее трагическое несоответствие Лолиты и Аннабеллы, реализованное на всех уровнях смысла, прежде всего по отношению к Гумберту, как внешнему возрастному, так и внутреннему.