В конце предсмертной своей исповеди Гумберт возвращается к теме, прозвучавшей в катрене, обозначая область "единственного бессмертия", которое он может разделить с Лолитой, как "предсказание в сонете", "спасение в искусстве" /152,т.2,с.376/. Сонет как форма гармоничного и исцеляющего инобытия незримо ткется уже за пределами последней написанной Гумбертом страницы. Роман "Дар" завершен сонетом, не разбитым на сегменты-строки, таким образом, будто бы продолжающим прозаическую речь: "…продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка" /152,т.3,с.330/. В "Предисловии к английскому переводу романа "Дар" ("The Gift")" Набоков замечал: "Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю" /147,с.50/. Стихотворная речь, сменяя прозаическую, трансформирует повествование в иную реальность, не локализованную и не материализованную нигде, пребывающую только в воображении автора и читателя. В сонете "Страна стихов" /1924/, поэтическая реальность вынесена за рамки земного бытия и локализована на особенной планете, "где не нужен житейский труд", где в качестве разменных монет выступают рифмы и сонеты, "где нам дадут за рифму целый ужин // и целый дом за правильный сонет" /153,т. 1,с.630/. Сонетная форма в поэтической системе Набокова выступает как высшее и наиболее полное выражение поэзии, как квинтэссенция выразительных возможностей стихотворной речи. Именно поэтому переход из мира бытового и обыденного в реальность искусства, область воображения и чистого вымысла ознаменован трансформацией прозаической речи в стихотворную, обличенную к тому же в форму сонета.
Роман "Лолита" окружен поэтическим эхом: стихотворениями "Лилит" /1925/ и "Какое сделал я дурное дело" /1959/, пересоздающими языком поэзии определенные эпизоды романа. В конце романа Гумберта посещает видение, а точнее мелодия из иного мира, – мелодия рая, поднимающаяся со дна "ласковой пропасти" и не принадлежащая расположенную там реальному "горнопромышленному городку". Эта райская мелодия "составлялась из звуков играющих детей, только из них", и Гумберт, вслушивающийся в эту "музыкальную вибрацию, эти вспышки отдельных возгласов на фоне ровного рокотания", с полной ясностью осознает, что его вина, не покидающий его "пронзительно-безнадежный ужас" состоят не в том, что Лолиты нет с ним рядом, а в том, что "ее голоса нет в этом хоре" /152,т.2,с.374/. В стихотворении "Лилит" убитый вчера и попавший в иную реальность, герой оказывается в мире, населенном только детьми. При этом сам герой, попадая в качественно иную реальность, не меняется:
И вот теперь, в том самом фраке,
в котором был вчера убит,
с усмешкой хищною гуляки… /150,с.251/
Дети для героя – взрослого "гуляки" окружающие – не просто дети, а фавны, а девочка в дверях – ожившее эротическое видение из юности: "И вспомнил я весну земного бытия…. как дочка мельника меньшая шла из воды, вся золотая…" /150,с.251/. Несоответствие героя обретенному раю, а именно так в начале стихотворения определяется им новый мир, открывшийся после смерти, приводит к трансформации рая в ад: двери Лилит закрываются перед ним и на улице окружают "мерзко блеющие дети". Та же амбивалентность рая и ада присуща и замечанию Гумберта: "невзирая на ее гримасы, невзирая на грубость жизни, опасность, ужасную безнадежность, я все-таки жил на самой глубине избранного мной рая – рая, небеса которого рдели как адское пламя, – но все-таки, рая" /151,т.2,с.206/. Дистрибуция мира детства, начала пути в лирике Набокова двояка: в аспекте временном это мир прошлого и памяти, в аспекте пространственном – область, локализованная внизу на первой ступени лестницы ("Лестница"), у подножия горы ("Мы с тобою так верили"). Мелодия детского рая долетает до Гумберта снизу, свое собственное место в раю-аду Гумберт определяет как "самую глубину". Пространственная дистанцированность детского рая в начале романа принимает символическое выражение в образе "очарованного острова" нимфеток: "острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными" /152,т.2,с.26/. Возраст нимфетки – 9-14 лет – образует внешние, "зримые очертания" этого острова, который "окружен широким туманным океаном" /152,т.2,с.26/. Временные характеристики символически выражаются в форме пространственных. Гумберт отменяет дистанцию, не преодолевая ее – в мире нимфеток и фавнов он не фавенок, влюбленный в Аннабеллу, он входит в него "под личиной зрелости (в образе статного мужественного красавца, героя экрана)" /152,т.2,с.53/, в том обличии, в котором впервые предстал перед Лолитой. Более того, герою кажется, что его нынешняя мужественная красота, о которой Гумберт не раз напоминает на протяжении романа, должна привлечь девочку Долорес.
Несоответствие героя миру – метатема набоковской прозы, варьируемая в сюжетных приемах смены формы ("Соглядатай") или места бытия ("Приглашение на казнь"). Стихотворение "Лилит" акцентирует ключевой мотив романа: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источника трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад.
Стихотворение "Какое сделал я дурное дело" продолжает диалог с читателем, ведущийся в романе. Образ Лолиты, созданный Гумбертом, динамичный, ускользающий, возвышенный поэтическими аналогиями, находится в явном противоречии с реальным образом Долорес Гейз, о которой Шарлотта говорит следующее: "Моя капризница видит себя звездочкой экрана, я же вижу в ней здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка" /152,т.2,с.83/. Воспевая свою Лолиту, Гумберт оговаривается, обращаясь к почтенным членам общества: "заслуженному репортеру по уголовным делам", "старому и важному судебному приставу", "некогда всеми любимому полицейскому", "отставному профессору, у которого отрок служит в чтецах": "Нехорошо было бы, правда, ежели по моей вине вы безумно влюбились бы в мою Лолиту!" /152,т.2,с.166/. Приводя критические отзывы на роман Набокова, Н. Берберова воспроизводит и такой: "Необыкновенная книга, неотвязная, страшная. Дьявольский шедевр" /25,с.304/. В первой строфе стихотворения создается образ "бедной девочки", постепенно перерастающий в дьявольское наваждение:
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый,
о бедной девочке моей /150,с.287/.
Очарование Лолиты гибельно: в начале романа Гумберт называет нимфетку "маленьким смертоносным демоном в толпе обыкновенных детей" /152,т.2,с.27/, тема Лолиты переплетается в романе с темой Кармен, темой смертоносной любви, свою первую любовь, трагически предопределившую будущую жизнь, Гумберт сравнивает с отравой, оставшейся в ране /152,т.2,с.27/. Образ Лолиты, переживающий в стихотворении метаморфозу из "бедной девочки" в гибельное наваждение, развивается в стихотворении через те же концептуальные приметы демонизма и отравы, примененные уже не к судьбе героя, а к судьбе читателей:
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего /150, с.287/.
Отвечая на вопросы журнала "Плэйбой", Набоков согласится с тем, что Лолита затмила другие его произведения, написанные по-английски, но добавит при этом: "…но я не могу осуждать ее за это. В этой мифической нимфетке есть странное нежное обаяние" /194,с.233/. Действие романа продолжается за пределами созданного в романе мира, причем благодаря этой нелокализованности вымышленного мира, его неидентифицированности по отношению к конкретному носителю (автор-герой-читатель) обретается гарантия качественного перемещения во времени и пространстве не только героя, но и автора. Стихотворение завершается образом тени от "русской ветки" на "мраморе руки" автора-изгнанника.
Подчеркивая, что он не виновен в убийстве Шарлотты и не мог бы совершить этого убийства, Гумберт говорит от первого лица во множественном числе: "Мы не половые изверги! Подчеркиваю – мы ни в коем смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают" /152,т.2,с.111–112/. Свою принадлежность к реальности, не совпадающей с внешними временем-пространством, Гумберт неоднократно подчеркивает, называя себя то "художником и сумасшедшим" /152,т.2,с.27/, поэтом, "чужаком" /152,т.2,с.111/ однажды Гумберт говорит о своей стране – "лиловой и черной Гумбрии" /152,т.2,с.205/. В комментариях А. Люксембурга указано, что "если фамилию Гумберт (Humbert) прочесть на французский манер, то она может восприниматься как омоним слова ombre (тень). Вместе с тем она омонимична испанскому слову hombre (человек)" /152,т.2,с.602/.
Семантика имени и его удвоения в фамилии интерпретируется как тень человека, поскольку "к моменту опубликования своей книги повествователь уже мертв", а в плане эстетическом Гумберт – тень автора, "как и любой другой повествователь у Набокова" /152,т.2, с.602/. В романе "Другие берега", распределяя звуки в соответствии с их колористическим восприятием, Набоков интерпретирует "Г" как "крепкое каучуковое" /152,т.4,с. 146/. Страна Гумбрия – лиловая и черная. Призрачность, почти потусторонность (на которую указывают траурные цвета его страны и начальной буквы имени) Гумберта – тени человека, "светлокожего вдовца" /152,т.2,с. 11/ (психиатрический термин, по наблюдениям А. Аппеля, встречающийся в историях болезни) имеет два плана выражения: в аспекте онтологическом Гумберт – тень нормального человека, тень обычного взрослого человека (однажды Гумберт замечает, что он и ему подобные "…достаточно приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых" /152,т.2,с. 111/), в аспекте эстетическом Гумберт – художник, наделенный поэтическим видением мира, не совпадающим с внешним, прозаическим восприятием, которым наделена Долорес.
Смена модусов стиха и прозы как в пределах единого романного повествования, так и за его пределами сопровождается подобными же переключениями повествования с языка драматургической ремарки на язык эпического описания, с драматургически действенного диалога на повествовательно-информативный диалог эпоса. Гумберт, приглашая читателей "снова разыграть" /152,т.2,с.74/ сцену, которую назовет позже "сценой тахты" /152,т.2,с.80/, так обрисовывает место, время и участников действия: "Главное действующее лицо: Гумберт Мурлыка. Время действия: воскресное утро в июне. Место: залитая солнцем гостиная. Реквизит: старая полосатая тахта, иллюстрированные журналы, граммофон, мексиканские безделки…" /152,т.2,с.74/. Лаконизм сценической ремарки вообще свойственен "Дневнику" Гумберта: "Дзинк. Блестящая штриховка волосков вдоль руки ниже локтя" /152,т.2,с.55/; "Вторник. Никаких озер (одни лужи)" /152,т.2,с.58/; "Понедельник. Дождливое утро" /152,т.2,с.65/; "Вид со спины. Полоска золотистой кожи между белой майкой и белыми трусиками" /152,т.2,с.71/. Номинативные предложения разных типов со стремительностью драматургической ремарки воссоздают место, время действия и облик главных действующих лиц. Затем в "Дневнике" появляются предикативные конструкции и начинается действие как таковое. Обмен репликами между Гумбертом и неперсонифицированным голосом из темноты перед первым соединением Гумберта и Лолиты, тоже организован по принципу драматического диалога, динамичного, не сопровожденного ремарками: "Как же ты ее достал?" – "Простите?" – "Говорю: дождь перестал" /152,т.2,с. 157/. Драматургическое начало в романе найдет окончательное выражение в репетициях пьесы "Зачарованные охотники", которые научат Лолиту, по словам Гумберта, "всем изощрениям обмана" /152,т.2,с.282/. Задания по "симуляции пяти чувств", предлагающие воспринимать воображаемую реальность ("Перебирай концами пальцев следующие воображаемые предметы: хлебный мякиш, резинку, ноющий висок близкого человека, образец бархата, розовый лепесток" /152,т.2,с.283/), однако научили Лолиту обманывать, ускользать от цепкого внимания Гумберта, но не сообщили ей возможности моделировать иную реальность, не совпадающую с внешней.
Смена доминирующего родового модуса романного действия: эпического на драматургический знаменует смену одной романной реальности на другую: Лолита и Куильти, сближенные репетициями пьесы, перемещаются в мир, для Гумберта недоступный, причем восполнить утрату прежнего мира тоже становится невозможным. Проблематична сама действительность Куильти (в фильме Кубрика Гумберт стреляет в портрет), его неуловимость выступает знаком пустоты, отсутствия героя, а точнее – его вненаходимости для мира Гумберта. Параллельность бытия героев акцентируется избранными ими литературными родами и формами: лирика и вымысел принадлежат Гумберту, драма – Куильти. Лолита живет в романе, ей обещано бессмертие в сонете, но драма, стихия естественная для Долорес, чужда для Лолиты, созданной поэтом Гумбертом. Став героиней драмы, Лолита освобождается от Гумберта, но при этом перестает быть Лолитой – письмо Гумберту пишет Миссис Ричард Ф. Скиллер. А Куильти, в отличие от Г умберта, нужна была не одна единственная Лолита, а очередная девочка, не единственная, а одна среди многих. "Дикие вещи, грязные вещи" /152,т.2,с.339/ на ранчо Куильти снимались камерой: киносъемка выступала продолжением драмы, ее внешним, упрощенным воплощением.
Герои романа соотнесены с разными мирами, которые коррелируют с конкретными литературными родами и жанрами: поэзия (причем не только лирика, как род литературы, но и поэтическое как эстетическая категория, синонимичная "возвышающему обману") – область Гумберта, драма и кино принадлежат Куильти, проза жизни и ее интерпретация в микроэпических формах (реклама, комиксы, собственная судьба как инвариант реалистической повести об американской "бедной девочке") – Долорес Гейз. Вспоминая свои странствия с Лолитой, Гумберт дает такую характеристику ее мировосприятию: "Это к ней обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката" /152,т.2,с. 183/. Сама Долорес идентифицирует свое бытие с кино (она надеялась, что сыграет эпизодическую роль в фильме по пьесе Куильти "Золотые Струны", что будет дублировать знаменитую актрису) и с романом, воспринятом сразу же как кинематографическая интерпретация эпоса: "…жизнь – серия комических номеров, Если бы романист описал судьбу Долли, никто бы ему не поверил" (курсив мой) /152,т.2,с.334/.
Разведенность героев романа по параллельным мирам, маркированным к тому же признаками конкретного рода литературы, закрепляется недостижимостью, вынесенностью за пределы реальности центра действия. Центр действия (княжество у моря) не локализуется в пространстве, он сосредоточен в воображении и памяти Гумберта. Пространственные характеристики центра вновь заменяются временными. Гумберт подчеркивает, что не нуждался в морском пейзаже, чтобы окончательно сублимировать в Лолите Аннабеллу. Найденные пляжи или слишком солнечны, или слишком многолюдны, а, обретя, однажды уединение с замерзшей Лолитой на пляже, Гумберт единственный раз имеет к ней "не больше влечения, чем к ламантину" /152,т.2,с.207/.Невозможность вернуться к центру равнозначна невозможности возвращения к началу: Гумберт не может стать влюбленным мальчиком, он взрослый чужак в мире детей, и несоответствие героя миру, им самим для себя избранному, становится причиной распада этого мира.
В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. В "Лолите" эти миры соотнесены с конкретным героем, существующим к тому же в границах конкретного рода литературы. Гумберт, идентифицируемый в реальности лирики, вольно переносит прошлое в настоящее, опираясь на этот принцип инверсии, вовлекает других героев в свою реальность. Испытывая жгучее раскаяние после последней встречи с Лолитой, Гумберт вспоминает, что "взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты" /152,т.2,с.350/, пока был с ней вместе, осознав смысл слов Лолиты об одиночестве смерти, Гумберт вдруг понимает, что не знает "ровно ничего о происходившем у любимой моей в головке" /152,т.2,с.347/. Куильти наделяет Лолиту ролью сначала ведьмы-чаровницы в пьесе "Зачарованные охотники", потом примитивной ролью, сводимой только к действию, в порнографическом фильме, который снимается на его ранчо, таким образом, Лолита перемещается из лирики в драму, но по-прежнему не обретает себя: Гумберт не считается с тем, что она его не любит, Куильти с тем, что она его любит, оба отводят ей строго определенную функцию в созданной ими реальности. Лолита же прямо идентифицирует свою судьбу с эпосом, организованном в форме романного сериала. Каждый из героев существует в реальности, организованной по законом маркированного им рода литературы.
Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего
3.2. Принцип соответствия героя и мира в аспекте функций набоковских героев как функции "палачей" и/или "жертв"
Игровая природа набоковских текстов не подлежит сомнению. Игровые отношения охватывают и затекстовую реальность, распространяясь на интертекстуальную область и на исследовательские и читательские интерпретации. Ю. Апресян чтение набоковских текстов квалифицирует как "обманную игру" автора с читателем, подчеркивая, что в строгом смысле литературных героев в произведениях Набокова нет /8,с.6/. В. Линецкий определяет набоковских героев и их мир в терминах деконструкции Ж. Дерриды как "функции языка", а сами набоковские тексты как асемантические, исключающие диалог с читателем /118,с. 178, 179/. К такому же выводу приходит и П. Кузнецов в ходе анализа гносеологии и онтологии В. Набокова: "Встреча "Я" и "Ты" все менее возможна в его мире… любой диалог для Набокова может быть только воображаемым" /106,с. 247, 248/. Герои Набокова не обладают необходимой для литературного персонажа независимостью от воли автора. На уровне сюжетной организации текста это выражается в их полной или частичной взаимозаменяемости в пределах некоторого набора ролей, заданного в тексте. Даже абсолютно уникальному в своей страсти к нимфеткам Гумберту Гумберту находится замена, правда, неполноценная – Куильти. Это один из игровых аспектов "Лолиты", выделенный А. Аппелем во вступительной статье к роману /223/. Поведение героев непостоянно, в результате, герои становятся функциями постоянных ролей, причем, нередко один и тот же герой разыгрывает противоположные роли, заменяя своего антагониста.
Роли "палача" и "жертвы" принадлежат к числу постоянных и при этом варьируемых и обновляемых в системе взаимоотношений набоковских героев. Это конструктивный тип взаимоотношений, распространяющийся на весь художественный мир Набокова, включая и "русский довоенный метароман" (по определению В. Ерофеева) /74,с. 134 и далее/, и англоязычные романы, и "малую прозу", а также драматургию и лирику.