Взаимодействие "палача" и "жертвы" разворачивается, как правило, по одному сценарию, включающему этап традиционный – торжество палача, мучающего жертву, за которым следует рокировка, этап реванша жертвы, ставшей палачом, далее – этап рефлексии палача, казнящего самого себя, и в заключении – этап рефлексии жертвы, осознающей несчастье палача или же переживающей беду, внешне не связанную с предшествующими событиями (пока жертва была в плену у палача и искала свободы и возмездия). В полной мере приведенной схеме отвечают взаимоотношения героев "Лолиты": Гумберта и Лолиты, Гумберта и Куильти, Гумберта с самим собой. Но Ганин и Алферов ("Машенька"), Драйер, Франц и Марта ("Король, дама, валет"), Кашмарин и Смуров ("Соглядатай"), Герман и Феликс ("Отчаяние"), Круг и Падук ("Bend sinister"), Кинбот и Шейд, Кинбот и его доамериканское "я" ("Бледный огонь"), вписываются в систему развития отношений "палача" и "жертвы". В том же ключе можно с некоторой поправкой на самостоятельность жертвы интерпретировать отношение Г одунова-Чердынцева к Чернышевскому как своему герою, а также взаимосвязь Годунова-Чердынцева и Кончеева ("Дар"), взаимоотношения Демона, Марины и Аквы; Демона, Ады и Вана; Вана, Ады и Люссет ("Ада"),
"Жертвы", не ставшие "палачами", Лужин, Пнин, Себастьян Найт или же фальшивомонетчик Романтовский ("Королек") и разночинец Иннокентий ("Круг"), герой – рассказчик и критик – литератор Солнцев (может быть, Катя) ("Адмиралтейская игла") в равной степени, как и их палачи, не обратившиеся в жертвы (родители, одноклассники и Валентинов в "Защите Лужина", Лиза в романе "Пнин", Нина из "Подлинной жизни Себастьяна Найта", братья Густав и Антон в рассказе "Королек", Таня из рассказа "Круг", отчасти, Катя-Солнцев) в контексте почти непременного перевоплощения и смены ролей прочитываются неоднозначно. Это связано не только с принципом незавершенности текста, с тем "продленным призраком бытия", который "синеет за чертой страницы" /151,т. З,с.330/, но и причастностью героев-жертв к "тайне", "потусторонности" (точнее, "может быть, потусторонности" /150,с.448/), их способностью быть создателями и выразителями иной формы бытия. (Этой способностью не обладает Иннокентий ("Круг"), но при этом самоидентификация героя в статусе жертвы изначально ошибочна и вступает продолжением узости, социальной обусловленности его мировосприятия, а не исключительной одаренности.) Принципиальная ненаделенность этими же качествами палачей дает право отчасти интерпретировать последних как жертв.
Вместе с тем, в самой способности героя эстетически воспринимать действительность, не важно – вымышленную или реальную, а в понимании Набокова это означает, в первую очередь, выделение деталей, скрыт если не топор палача, то орудие более тонкое, но при этом не менее смертоносное. "Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи", – утверждает Набоков – исследователь литературы, университетский лектор /143,с.23/. Набоков-поэт пишет:
Мой друг, я искренне жалею
того, кто, в тайной слепоте,
пройдя всю длинную аллею,
не смог приметить на листе
сеть удивительную жилок,
и точки желтых бугорков,
и след зазубренный от пилок
голуборогих червяков /150,с.85/.
"Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером… Как ученый (а он именно ученый и потому энтомолог, а не наоборот) он каждый день вглядывался в строение мира, а как художник наблюдал Творение", – так мир Набокова характеризует А. Битов /29,с.242/. В стихотворении "Оса", детально описывая, как пытливый отрок расчленяет осу, познавая ее устройство, Набоков делает вывод:
Так мучит отрок терпеливый
чудесную осу;Так, изощряя слух и зренье,
взрезая, теребя, -
мое живое вдохновенье,
замучил я тебя /150,с.403/
В вопросах интервьюера "Парис Ревью" к Набокову проводится та же аналогия: "Вы энтомолог, который подкрадывается к жертвам?" /194,с.242/. В рассказе "Весна в Фиальте" на Нину – потенциальную жертву (Фердинанда, рассказчика, себя самой) безымянный турист-англичанин смотрит "с тем же упрямым вожделением" /151,т.4,с.319/, что и на "ночную бабочку с бобровой спинкой" /151,т.4,с.320/, которая в конце концов становится его добычей. Собственно, следуя за взглядом англичанина, который "самым кончиком языка молниеносно облизнулся" /151,т.4,с.306/, рассказчик сам обнаруживает Нину. Таким образом, функции "палача" и "жертвы" приобретают статус метафоры, трансформируясь из области этической в реальность эстетическую. Эта метаморфоза заложена изначальным смещением, сдвигом этических оценок: палачи несчастны (Гумберт Гумберт), а жертвы эстетически неполноценны (Лолита). Отвечая на вопросы "Парис Ревью", Набоков подчеркивал: "Нет, это не на мой взгляд отношения Гумберта Гумберта с Лолитой являются глубоко аморальными: это взгляд самого Гумберта. Ему это важно, а мне безразлично. Меня не волнует общественная мораль в Америке или где бы то ни было" /194,с.242/. "…герой набоковской "Лолиты" Хамперт Хамперт сам знает, что с ним происходит," – обобщает А. Пятигорский, приступая к характеристике философских взглядов В. Набокова /167,с.341/. Палачи сами назначают себя палачами и определяют своих жертв, исходя из своих моральных принципов, онтологии и эстетики. Палачи сами обращаются жертвами, это не превращение, а закономерный, отчасти необходимый этап их развития.
Взаимозаменяемость ролей "палача" и "жертвы", их обращенность к миру сконструированному, вымышленному, в котором собственно и осуществляется взаимная метаморфоза "палача" и "жертвы", отчасти объясняет, почему именно пушкинскую "Русалку" Набоков берется завершить. Продолжая пушкинскую драму, Набоков, казалось бы, показывает то, что очевидно, и не нуждается в демонстрации и декларации: возмездие для князя неизбежно и его характер совершенно недвусмыслен. Набокову в пушкинской "Русалке" представляется необычной не судьба самой Русалки или безумие старого мельника, его занимает изменение статуса князя – бывшего палача, будущей жертвы, – оставшееся "за кадром" в драме Пушкина. Судьба князя интересна для Набокова потому, что тот не сумел обрести счастья там, где оно было для него запрограммировано. К тому, что считается в его мире забавой (любовь с крестьянкой), князь так и не сумел отнестись, как к забаве. Русалочке это дает основание сказать: "Только человек // боится нежити и наважденья, // а ты не человек. Ты наш, с тех пор // как мать мою покинул и тоскуешь. // На темном дне отчизну ты узнаешь, // где жизнь течет, души не утруждая. // Ты этого хотел" /150,с.426/. Князь виновен, и этой вины Набоков не отменяет. Но в первую очередь виновным чувствует себя сам князь, который готов поддаться безумию и погибнуть. Перемещение в иную реальность означает и перевоплощение князя в некое новое существо. Возмездие для прежнего, земного князя-человека состоялось, а теперь начинается иная жизнь князя, уже не человека, в ином, не человеческом мире. Набоковскую "Русалку", таким образом, можно теперь продолжить также, как и ее прототекст – "Русалку" пушкинскую.
Обратимость "палача" и "жертвы", их взаимозаменяемость в пределах бинарной оппозиции приводит к отсутствию однозначных определений: Набоков избегает прямой идентификации героя в качестве жертвы или палача. В стихотворении "Удальборг" палач так и не назван прямо, по профессии:
Хоть бы кто-нибудь песней прославил,
как на площади, пачкая снег,
королевских детей обезглавил
из Торвальта силач-дровосек /150,с.414/.
Контекст программирует оговорку, ошибку в воспроизведении: "силач" рифмуется с неназванным палачом, функцию палача исполняет дровосек. Но в сказочной реальности вымышленной страны (в подзаголовке сообщается, что стихотворение переведено с зоорландского) палачей вплоть до изгнания искусства и наступления немоты (инициальная строка: "Смех и музыка изгнаны" /150,с.414/) не было. Поэтому в роли палача на плаху всходит сказочный силач-дровосек, потенциальная жертва будущего палача-профессионала, которому, очевидно, не должна быть свойственна функциональная заменяемость с жертвой, поскольку профессиональный палач не самостоятелен: он действует по приказу, сообразно с государственно узаконенными принципами права и морали.
Таких палачей-профессионалов в набоковском космосе двое: м-сье Пьер из романа "Приглашение на казнь" и безымянный Дедушка из одноименной драмы. "Приглашение на казнь" Набоков определял как "самый сказочный и поэтический из своих романов" /139,с. 173/. Заключение означает для Цинцинната обретение свободы: он может наконец быть самим собой, не притворяясь прозрачным в угоду общественным принципам. Ж. Нива темницу Цинцинната поэтому называет счастливой, а развязку романа определяет как "happy end", "ведь гильотина выводит в лучший мир" /155,с.304/. Именно в темнице Цинциннат получает надежду на освобождение: гигантская ночная бабочка, принесенная тюремщиком Родионом на завтрак пауку, чудесным образом избегла своей участи и исчезла, "словно самый воздух поглотил ее" /151,т.4,с. 118/, и только "Цинциннат отлично видел, куда она села" /151,т.4,с. 118/. "И сразу после этого происшествия Цинциннат… находит силы вычеркнуть слово "смерть"", – наблюдает за развитием событий Дейвид Бетея, определяющий бабочку как существо, являющееся не только "вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики" /128,с.170/. Смерть для Цинцинната, таким образом, упраздняется.
Принадлежащий к прозрачному миру м-сье Пьер просто не может его казнить, как бы палача не старались уподобить жертве: м-сье Пьер вводится в роман как такой же осужденный и узник, как Цинциннат. Но Цинциннат, переставший быть жертвой, выходящий в мир существ, "подобных ему", за спиной оставляет разрушающийся мир. Мир распадается, умирает вместе с героем, которого осудил на казнь: иную жизнь в ином мире начинает другой Цинциннат. Не м-сье Пьер, а сам Цинциннат, признающий свою непрозрачность, выступает своим освободителем и при этом – палачом. "Один Цинциннат считал, а другой… подумал: зачем я тут? отчего так лежу? – и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся… Цинциннат медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору". /151,т.4,с. 129/. По мере освобождения Цинцинната начинает распадаться мир, которому тот не соответствовал. Разрущающийся в конце романа мир, по определению В. Линецкого, заключает в себе "основную модель набоковских текстов, инсценирующих в разных масштабах апокалипсис: порожденные текстом герои гибнут, когда кончается текст" /118,с. 178/. Так, казнь все-таки состоялась, Цициннат-жертва казнил себя, точнее, удалился из не соответствующего ему мира, а новый Цинциннат, в новом качестве (возможно, палача) освобожден тем самым для жизни в новом мире. Таким образом, профессионалу м-сье Пьеру, даже побывавшему в роли жертвы, не удается своей прямой функции – функции палача – осуществить: Цинциннат сам становится своим палачом.
Но если в романе "Приглашение на казнь" необходима поправка на условность, сказочность места и времени, то в драме "Дедушка" обе категории конкретизированы указанием на исторические и географические реалии. Великая французская революция, террор Робеспьера, казнь в Лионе, – вот события, ретроспективно воссозданные в драме в рассказе Прохожего. Хотя исторические реалии играют скорее роль комментария к событиям драмы, чем детерминируют их. Анализируя драму Набокова "Полюс" и материалы экспедиции капитана Скотта, Н.И. Толстая подчеркивает ту же аберрацию: "Это драма по поводу случившийся в 1912 трагической гибели исследователей Антарктиды. И автор намеренно подчеркивает разницу между событиями в драме и реальными" /188,с. 133/.
Кроме того, само название драмы буквально повторяет название поэмы Некрасова о возвращении домой помилованного декабриста – "Дедушка". Таким образом, одни революционные события проецируются на другие, история одной страны на историю другой. Повторяемость судеб героев получает разрешение в повторяемости судеб мира, закономерность взаимозаменяемости функций палача и жертвы проецируется на закономерности развития мировой истории.
Необходимо подчеркнуть, что ранняя драма "Дедушка" /1923/ отражает процесс формирования, становления эстетических и философских принципов Набокова. Вместе с тем, в лирике и драме, как периферийных областях творчества Набокова, художественные методы и приемы, законы создания и распада поэтической вселенной предстают более очевидно, обнажается внутренний механизм действия того или иного конструктивного эстетического принципа. Поэтому драму "Дедушка" можно рассматривать как своего рода творческую лабораторию, в которой вырабатываются принципы взаимодействия нового текста и предшествующих, сопряжения нескольких реальностей, соотношения судьбы героя и его имени и, в том числе, метаморфозы палача и жертвы, столь важной для понимания и интерпретации романа "Лолита". Анализ амбивалентной оппозиции палача и жертвы в дальнейшем будет равзренут через реминисценции из архаических эпосов, которые оттеняют эту взаимообратимую пару в "Лолите", сама же модель взаимодействия палача и жертвы и их функциональной обратимости будет проанализирована на материале драмы "Дедушка", интертекстуальные источники которой хронологически менее дистанцированы, чем в "Лолите" и восходят к русской классике, причем актуализируют традицию, Набокову эстетически и этически чуждую.
Действие драмы начинается уже после того, как главное событие – казнь в Лионе – уже произошло. Главные герои драмы уже пережили кардинальное изменение: аристократ де Мэриваль стал странником, Прохожим, палач – "прекрасным стариком" /148,с.76/, ничьим Дедушкой, безумцем. До несостоявшейся по прихоти стихии казни (внезапно начинается пожар, и приговоренному удается избежать гильотины) нынешний Прохожий был не только "господином де Мэриваль, аристократом" /148,с.73/, но внутренне "был рассеян, // и угловат, и равнодушен" /148,с.75/, нынешний старый младенец, "добрый" и "ласковый" /148,с.71/ Дедушка – был не просто палачом, а "художником", "ловким, старательным" /148,с.73/.
Свое спасение Прохожий называет прозрением, он обретает поэтическое видение мира:
Жизни,
цветных пылинок жизни нашей милой
я не ценил – но увидав так близко
те два столба, те узкие ворота
в небытие, те отблески, тот сумрак… /148,с.75/
За многоточием скрыты слова о собственном перерождении, прозрении, об утрате отчизны, обращении из грубоватого аристократа в скитальца и мыслителя, почти поэта (способность отмечать, ценить и хранить в памяти мельчайшие подробности жизни, по мнению Набокова, отличает поэтическое, эстетическое видение мира от обыденного). Но внутренне став тоньше и сложнее, внешне герой уже не может остаться прежним, расшитый камзол аристократа узок для поэта.
Так Прохожий утрачивает родину и имя. Фамилию "де Мэриваль" Прохожий относит только к себе прежнему, тому, кем он был до казни. На вопрос: "Вы из наших мест?" – отвечает: "Нет – странник я…" /148,с.70/. В родовом замке он только гостит: "Живу у брата, в замке // де Мэриваль" /148,с.70/. Таким же бесприютным и безымянным скитальцем становится и палач – ныне безумный Дедушка. "Он имени не помнил своего", – вспоминает крестьянин появление старца в деревне /148,с.70/. Таким образом, несостоявшаяся казнь уравняла обоих героев: палач и жертва одинаково бесприютны, вынесены за скобки текущей истории. Прохожий затрудняется объяснить, почему ему был вынесен смертный приговор:
за то ли,
что пудрил волосы, иль за приставку
пред именем моим, – не знаю: мало ль,
за что тогда казнили… /148,с.73/
Палач, узнавший ускользнувшую от него жертву, также плохо понимает, почему этого человека нужно лишить жизни: "Так приказано… Я должен…" /148,с.80/. Роли палача и жертвы, таким образом, не имеют конкретно-исторического, социального, правого или какого-либо иного обоснования, они объективны имманентно.
Закономерно не вынесение приговора, а невозможность его исполнения: казнь, не состоявшаяся в прошлом, не происходит и в настоящем. Смерть приходит не к "приговоренному громами Трибунала" /148,с.73/, а к его палачу, который не вершит судьбы, а только исполняет чужую волю. Такой палач не может казнить человека по фамилии "де Мэриваль" (merveille по-французски – чудо). Вспоминая свое спасение, Прохожий говорит: "Случилось чудо…" /148,с.74/. Чудо, зашифрованное в имени героя, дважды материализуется в его судьбе: дважды палач располагает полной возможностью казнить приговоренного и дважды тот избегает смерти. Первый раз пожар уничтожает эшафот, и в пустоту "рухнул нож, огнем освобожденный" /148,с.75/. Во второй раз вмешательство стихии уже излишне: палач действует сам по себе, а не как часть государственного порядка, на его стороне только внезапность. Не одинокий человек противостоит системе, а человек – человеку. В этом поединке Прохожий дважды одерживает верх: в первый раз стихия уравняла обоих – палача и жертву на охваченном пламенем эшафоте, во второй Прохожий борется с Дедушкой и постепенно узнает "пальцы голые, тупые" /148,с.80/ и вспоминает, что уже однажды "так боролся" /148,с. 80/. Судьба дважды предоставляет палачу преимущество – сначала – он отправитель официального ритуала казни, на стороне палача трибунал, тюрьма, стража, безмолвные зрители казни, потом он получает возможность первым узнать бывшую жертву, в порядке компенсации за отсутствие официальных атрибутов казни. Тем не менее, казнь так и не состоялась.
Жертва находится вне досягаемости палача. Прохожий, обретя способность видеть мир во всей полноте деталей и подробностей, испытывает "остранение" от социально-бытовой конкретики мира: несправедливости, голода, бездомности. Мир, который раньше принадлежал аристократу де Мэривалю, теперь утрачен им навсегда. Пламя, поглощающее эшафот, в судьбе героя равнозначно вселенской, мировой катастрофе, сметающей мир с лица земле. Из тигеля казни и огненной стихии выходит внутренне преображенный человек, с изменившимся социальным статусом: бродяга и поэт. Поэтическое видение мира и себя в мире разрешается в словах благодарности "за трудности, изведанные мной, – // за шорохи колосьев придорожных, // за шорохи и теплое дыханье // всех душ людских, прошедших близ меня" /148,с.76/. В числе последних оказывается едва ли не в первую очередь и лионский палач. "Через него-то мир // открылся мне. Он был ключом, – невольно…" /148,с.76/. Свою функцию палач все же выполнил: приговоренный к казни человек кардинальным образом изменился, прежний аристократ де Мэриваль исчез, перевоплотившись в Прохожего, странника, почти поэта. Но метафизическое исполнение приговора для палача не существенно: для него действительно только его материальное совершение.