Винникотт полагал, что игра имеет ключевое значение для развития ребенка. Сам он вырос в консервативной ультрарелигиозной семье, где следовали устрожающим правилам поведения и игры, будоражащие воображение, были полностью запрещены. В результате этого Винникотт, уже будучи взрослым человеком, сталкивался со значительными трудностями в отношениях с другими людьми, и потому пришел к убеждению, что игра – ключ к здоровому развитию личности. Игра – это вид человеческой активности, или взаимодействия, происходящего в пространстве, которое Винникотт называл "потенциальное пространство" (potential space). В нем люди – сначала дети, а затем и взрослые – экспериментируют с представлениями о непохожести и различиях, и этот метод порой оказывается куда безопаснее, чем прямое столкновение с другим человеком. Таким образом, дети приобретают бесценный опыт эмпатии и взаимодействия. Игра начинается с волшебных фантазий, в которых ребенок контролирует все происходящее (точно так же, как и в успокаивающих играх, в которые маленький ребенок может играть со своим "переходным объектом"). Однако по мере того, как в рамках межличностной игры с родителями или другими детьми у ребенка развиваются уверенность и доверие, контроль ослабевает, и ребенок может перейти к опытам с уязвимостью и удивлением: за пределами пространства игры они могут причинять боль, но в рамках игры весьма привлекательны. Вспомните, к примеру, о том, с каким неустанным восторгом маленькие дети воображают, что их родитель или какой-то ценный для них предмет исчез и затем вновь нашелся.
Игры развивают у ребенка интерес, способность удивляться и верить в чудо. Уже простые детские стихи побуждают ребенка поставить себя на место детеныша животного, другого ребенка или даже неодушевленного предмета. "Twinkle, twinkle, little star, / How I wonder what you are!.." ("Гори, сияй из темноты; / Скажи мне, звездочка, кто ты?..") – вот парадигма такого чуда, подразумевающая образное постижение другого предмета и наделение его внутренним миром. Именно так дети, в конце концов, должны научиться обращаться с другими людьми. Детские стихи и рассказы поэтому – основная форма подготовки к человеческому взаимодействию. Присутствие другого человека (что может пугать ребенка при других обстоятельствах) в игре становится восхитительным источником любознательности, а она способствует развитию здоровой жизненной позиции в дружбе, любви, а позднее – в политике.
Винникотт понимал, что межличностное "потенциальное пространство" не исчезает лишь потому, что люди становятся взрослыми. В жизни есть множество поводов для удивления и игры. Винникотт утверждал, что сексуальные отношения и в целом близость остаются той сферой, где способность играть имеет важнейшее значение. Люди могут замкнуться в себе и забыть о существовании внутреннего мира других людей или же могут сохранять и развивать способность к тому, чтобы в собственном воображении наделять внутренним миром другие объекты. Всех, кто был знаком с Винникоттом, поражала его необычайная способность установить контакт с другим человеком через игру и эмпатию. В общении с пациентами, прежде всего с детьми, он безустанно стремился проникнуть в мир детских игр и любимых предметов, плюшевых игрушек, мечтаний о появлении в семье брата или сестры. Однако для него игра не заканчивалась там, где начинался "взрослый мир". Взрослые пациенты Винникотта также восхищались его способностью поставить себя на место другого человека. Шестидесятилетний психоаналитик Гарри Гантрип так описал этот дар в дневнике, посвященном работе с Винникоттом: "Я мог избавиться от напряжения, мог работать над собой и расслабляться, ибо вы были в центре моего внутреннего мира". Игра также была характерной чертой не врачебных отношений Винникотта. Он и его жена были известны своими тщательно продуманными шутками и розыгрышами, а в его бумагах можно найти смешные рисунки и стишки, которыми они обменивались во время скучных встреч.
Винникотт часто говорил о том, что игра имеет большое значение для воспитания граждан демократической страны. Демократическое равенство связано с уязвимостью. Один из пациентов Винникотта проницательно заметил: "Тревожной чертой равенства остается то, что равенство делает всех нас детьми, и тогда возникает вопрос, где же отец? Мы понимаем, как обстоят дела, только в том случае если один из нас – отец". Игра учит людей способности жить с другими людьми самостоятельно, без контроля извне; она соединяет опыт уязвимости и удивления с опытом любознательности и чуда, но не с опытом травмирующей тревоги.
Как взрослые поддерживают и развивают способность к игре, когда мир детских игр уже остался в прошлом? Винникотт утверждал, что ключевую роль в этом играет искусство. Он полагал, что основной функцией искусства в любой человеческой культуре остается сохранение и расширение, совершенствование так называемого игрового пространства, и, по его представлению, роль искусства в жизни человека состоит, прежде всего, в поддержании и развитии способности к эмпатии. В утонченной реакции на сложное произведение искусства Винникотт видел продолжение восторженного отклика ребенка на участие в различных, в том числе ролевых, играх.
Предшественники Винникотта, о которых шла речь в главе IV, приверженцы педоцентристской концепции образования, конечно же, не могли знать о его трудах, однако и они, на основании собственных размышлений и опыта, приходили к сформулированной гораздо позднее Винникоттом мысли о том, что игра имеет огромное значение для развития здоровой личности. Они критиковали традиционное обучение за невнимание к просветительской ценности игры и настаивали на том, чтобы включить игру в структуру образования, как начального, так и более позднего. Фрёбель говорил о том, что маленькие дети знакомятся с окружающим миром, играя с различными предметами и в своем воображении наделяя простые объекты (сферу, куб) собственной историей и характером. Гертруда у Песталоцци отмечала, что пассивное механическое заучивание губит личность, в то время как практическая деятельность, в том числе и ведущаяся в игровой форме, способствует ее всестороннему развитию.
Упомянутые мною педагоги рано поняли, что искусство вносит ценнейший вклад в нормальное течение жизни человека и после окончания учебы, способствуя развитию эмоциональных ресурсов и воображения. Лишь искусство дарит ребенку способность понимать себя и окружающих. Представление о том, что другое человеческое существо обладает собственными физическими характеристиками и психологическими особенностями, мыслями, духовными устремлениями и чувствами, не возникает у нас автоматически. Проще считать другого человека всего лишь телом, которое, как легко предположить, можно использовать для своих целей как благих, так и дурных. Увидеть в этом теле душу – достижение, поддерживаемое поэзией и другими искусствами. Именно они предлагают нам задуматься о внутреннем мире объекта, который мы видим, а также и о нас самих, и о глубине нашей собственной личности.
Техническое и фактографическое образование необязательно даст человеку такие навыки. Философ Джон Стюарт Милль (1806–1873) был одаренным ребенком и получил великолепное образование, изучал иностранные языки, историю и естественные науки, однако это образование никак не затронуло его эмоциональные ресурсы и воображение. В молодости Милль страдал от жесточайшей депрессии, а свое исцеление он связывал с воздействием поэзии Вордсворта, воспитавшей его чувства и научившей обращать внимание на чувства других людей. Позднее Милль разработал собственное представление о "позитивистской религии" (Religion of Humanity) Конта, связав ее с воспитанием сочувствия, которое сам он обрел благодаря знакомству с поэзией.
Примерно в то же время в Америке Бронсон Олкотт (о его сократической педагогике и школе мы говорили в главе IV) придал идее поэтического обучения форму учебного курса. Он был увлечен поэзией Вордсворта и часто обращался на занятиях к его стихотворениям; полагал, что поэзия развивает подсознание ребенка, формируя и воображение, и эмоциональность. Игры воображения, которыми увлечены в школе Пламфильда персонажи "Маленьких мужчин" ("Little Men") Луизы Олкотт, столь же важны, как и уроки, нацеленные на развитие интеллекта; эти два типа занятий взаимосвязаны. Более того, и на уроках, и в играх царит дух любви и взаимопомощи, и в этом школа, организованная подобно одной большой семье, примечательным образом воплощает будущую идею Винникотта о том, что сложная художественная игра являет собой продолжение игры ребенка с родителями.
Однако представление об искусстве как стержне начального образования достигло наивысшего расцвета лишь в XX в., в рамках сложных с теоретической точки зрения образовательных экспериментов Тагора в Индии и Дьюи в Соединенных Штатах Америки. Дьюи много писал об искусстве как одной из основных составляющих демократического общества. Сегодня мы ясно понимаем, что развитие воображения с помощью музыки и театрального искусства занимало важное место в Лабораторной школе Дьюи, который настаивал на том, что для детей изящное искусство важно вовсе не как пассивное созерцание, научающее ценить художественные произведения как вещи, оторванные от реального мира. Кроме того, детей не следует приучать к мысли о том, что применять воображение уместно лишь к нереальным или воображаемым объектам. Напротив, им нужно видеть воображаемое во всех реальных действиях, рассматривать произведения искусства как лишь одну из сфер, способствующих развитию воображения. "Разница между игрой и тем, что считается серьезным занятием, должна состоять не в присутствии или отсутствии воображения, но в разнице между материалами, используемыми воображением", и в успешной школе дети приходят к пониманию того, что воображение необходимо во всех ситуациях, которые не входят "в область прямого физического отклика". А в область прямого физического отклика входит практически все, что только имеет значение: разговор с другом, изучение экономических операций, научный эксперимент.
Теперь мне хотелось бы поговорить об использовании различных видов искусства Тагором, ведь его школа была школой художника, где с самого начала обучения музыке, театральному искусству, поэзии, рисованию и танцу отводилось центральное место. В главе IV мы уже обсуждали приверженность Тагора сократическому методу, однако этот метод может показаться холодным и бесстрастным, а беспрерывные поиски логического довода способны привести к задержке в формировании других сторон личности: Тагор предвидел эту опасность и стремился ее избежать. Для него основная роль искусства заключалась в воспитании сочувствия; он отмечал, что именно эта роль искусства в образовании (вероятно, одна из важнейших), систематически упускалась и даже жестоко подавлялась в рамках традиционных моделей образования. По мнению Тагора, искусство стимулирует одновременно и внутреннюю работу над собой, и отзывчивость в отношениях с другими людьми. Эти два чувства обычно развиваются вместе, ведь человек вряд ли сумеет оценить в другом человеке то, чего не нашел в самом себе.
Как мы уже говорили, Тагор использовал ролевые игры на протяжении всего учебного дня: для целей интеллектуального развития детям предлагалось поставить себя на место другого, придерживаться непривычной для них точки зрения. Сегодня мы можем добавить, что такая ролевая игра представляла собой не просто логическое упражнение. Это был способ воспитания сочувствия и одновременно формирования логических способностей. Тагор также использовал ролевые игры для изучения сложной сферы религиозных различий: ученикам предлагалось участвовать в ритуалах и церемониях чуждых им религий; таким образом, незнакомое познавалось через воображаемое участие. Тагор прибегал к сложным театральным постановкам, в которых соединялись драматическое искусство, музыка и танец, прежде всего для того, чтобы дети пробовали исполнять различные роли, предполагающие задействование всего тела, освоение непривычных поз и жестов. Танец был в школе основным занятием как для мальчиков, так и для девочек, ведь Тагор понимал, что освоение чего-то незнакомого требует владения собственным телом, дабы его неловкость и негибкость не мешали вжиться в предложенную роль.
Судьба женщин особенно занимала Тагора, поскольку он видел, что именно женщин обычно воспитывают так, что они стыдятся своего тела и не могут свободно двигаться, особенно в присутствии мужчин. Всю свою жизнь он боролся за свободу и равенство женщин и понимал: одного предложения двигаться более свободно недостаточно для того, чтобы девушки сумели забыть о том, как на протяжении многих лет их сдерживали и подавляли их естество, но хореографические упражнения станут хорошим началом на пути поощрением свободы. (Невестка Тагора придумала блузку, которую сегодня повсеместно носят под сари, когда Тагор попросил ее сшить костюм, не стесняющий свободы движений женщины, но вместе с тем не открывающий недолжным образом их тело взглядам окружающих.) В то же время мужчины, под руководством Тагора, также примеряли на себя смелые роли в танце. Тагор был великолепным танцовщиком и знаменитым хореографом, известным своими сложными, андрогинными движениями. В его спектаклях часто возникала тема равноправия полов: так, в танцевальном спектакле "Карточное королевство", о котором мы говорили в главе IV, женщины возглавляли борьбу с косностью традиций.
Амита Сен, мать нобелевского лауреата Амартии Сена, училась у Тагора с раннего детства, так как в школе почти с самого ее основания преподавал ее отец, известный специалист по истории индуизма. Именно она, играя ребенком в саду под окном Тагора, вдохновила его на написание знаменитого стихотворения "Маленький я", где поэт описывает, как маленькая девочка отвлекла его от работы. Позднее, уже будучи невестой, она стала источником вдохновения для другого известного стихотворения Тагора о молодой женщине, бесстрашно вступающей в реку жизни. В период между написанием первого и второго стихотворения Амита Сен была ученицей Тагора. Одна из самых талантливых танцовщиц в его школе, она исполняла главные роли в танцевальных постановках. Позднее она написала о школе две книги. Книга "Joy in All Work" ("Радость любого труда") переведена на английский язык; в ней описана работа Тагора – танцовщика и хореографа.
Амита Сен понимала, что целью танцевальных спектаклей Тагора было не просто создание изысканных произведений искусства, но развитие чувств и воображения учеников. Ее подробный рассказ о той роли, которую в школе играли театральные постановки и танец, демонстрирует, что в Шантиникетане все "обычное" образование, позволявшее ученикам достигать высоких результатов на традиционных экзаменах, было пропитано страстью, творчеством и радостью, причиной чего было сочетание традиционного обучения с танцем и пением: "Его танец был танцем чувств. Игра облаков на небе, шорох листьев на ветру, мягкий блеск травы, заливающий землю лунный свет, распускающиеся и вянущие цветы, шуршание сухих листьев, биение радости в сердце человека, страдания и грусть – все это находило выражение в его эмоциональном танце и жестах".
Не следует забывать о том, что в этой книге пожилая женщина вспоминает о своем детстве. Невероятным образом поэтические переживания ребенка прекрасно сохранились в памяти взрослого человека. Воспоминания Амиты Сен убеждают читателя в том, что полученное ею образование способно подарить человеку вдохновение на всю жизнь, и оно сохранится даже тогда, когда все заученные факты уже сотрутся в памяти. Безусловно (и мы видим это по книге), такого результата нельзя добиться, просто предоставив детей самим себе и позволив им играть. Для обучения различным видам искусства нужны дисциплина и трудолюбие, а они развивают способности к сочувствию и самовыражению.