Для Кальпиди, как и для многих его сверстников, была особенно характерна повышенная чувствительность к символизму города. Это поэт города, он чувствует символизм его пространства, так же как иной чувствует символизм природы. Открытие Перми у Кальпиди строится как проникновение в ее потаенную сущность, и в этом сказывался общий поколенческий импульс, один из главных импульсов андеграунда – к развенчанию советской мифологии, открытию сокрытого.
Но в чем сразу проявился незаурядный творческий потенциал Кальпиди, так это в его языковой и предметно-образной конкретности. Его город – это не город вообще как элемент универсальной символики мировой культуры с соответствующими ему сюжетными схемами и мотивами, а именно Пермь, его язык – это не язык обобщенно-усредненной поэтической традиции, а та непосредственная языковая данность, которая ему предстояла в повседневности: язык советского официоза и маргинальный язык улицы.
В локальном литературном контексте у Кальпиди был вполне определенный адресат языковой полемики – В. Радкевич, незаурядный поэт, полностью подчинивший свой дар эстетизации заданных идеологических конструкций: он поэтически осваивал городское пространство в опоре на универсальный советский код. В. Радкевич последовательно вписывал Пермь в заданную властью систему идеологических координат, открывая в городе, его ландшафте, реалиях, истории смыслы, вводящие Пермь в единое пространство монументального советского мифа.
От этого мифа и его языка отталкивался Кальпиди. В стихах, обращенных памяти поэта, он резюмировал свое отношение к городу Радкевича: "то место, где страх побывал, не заселишь любовью".
Памяти Владимира Радкевича
Грачи и кентавры, и зимний забег электрички,
повадкой десанта отмеченный снегопад -
вся эта природа имеет убогие клички:
грачи, электричка, кентавры и снегом набитый посад.Я мог рассказать, отчего появились кентавры
сначала в строфе, а декаду спустя – по лесам,
зачем наследили мочой, разбросали для зверя отравы…
Я мог рассказать, но пусть каждый дознается сам.Кентавры не кони – их не остановят поводья.
Они мне приснились, но это, поверьте, не сон.
И мне тяжело разучиться глядеть исподлобья
На беглую Пермь или на Соликамский район.То место, где страх проживал, не заселишь любовью.
(П, 119).
Мы привели это стихотворение и как выражение языковой позиции Кальпиди. Кентавры – это, помимо всего прочего, знак высокой поэтической традиции, мира прекрасных поэтических форм, всегда готовых к использованию. Рабочий инструментарий высокой поэзии. Но проблема в том, что то "место, где страх проживал", невозможно понять и освоить, проговорить с помощью готового языка, даже такого авторитетного и универсального, как язык античного мифа. Все же "Кама – не Лета" (А, 28).
Кальпиди мифологизирует предстоящую реальность, но он избегает простого решения: разместить город в готовом и в качестве художественной нормы санкционированном пространстве античного мифа. Его Пермь – не Троя, град обреченный. Если античное и входит в стихи Кальпиди, то только в виде грубо травестированных фрагментов, осколков мифа: в его стихах и в его городе "на кухне ночной греет пыльные уши Мидас". Это осознанная художественная тактика "избегать сравнения" ("снег избегнул сравненья с татаро-монгольским нашествием мух" (П, 61)) предмета с близколежащими и уже стершимися для восприятия, вернее, сравнение проводится через отрицание сравнения. Пример такого грубо травестирующего и остраняющего подхода к мифу – стихотворение "Душещипательный романс" о пермском речном порте.
В камском порту объявился Гомер.
Псиной разит полуистлевшая Кама,
крысы в пакгаузах топают на манер
стада диких слонов. (Для начала романса не мало?)Злая вода, излучившая спектр павлина,
как железяка, грохочет на каменном дне.
Неподражаема баржа, сиречь ундина,
в пятнах бензина при ясной луне.Город стоит за спиной деревянней коня,
в прожекторах на кифаре Гомерище воет
(первые звуки уже рассмешили меня):
"Слышу и запах, и гул догорающей Трои…" (П,113)
Отказываясь от готовых форм мифа, Кальпиди схватывает и усваивает сами формы мифологического мышления, семантические первоэлементы мифологического языка, конструируя из них свою реальность, проговаривая ее на маргинальном языке городской улицы.
Поэтому Пермь Кальпиди отличается предельной повседневной конкретностью. В поэзии восьмидесятых вообще повышается роль жесткого по фактуре "интерьерного" (пресловутая "чернуха") аспекта изображения. Жесткость и намеренная натуралистичность выступала как знак выхода в реальное пространство из пространства идеализированного советского.
Поэтому и Пермь вошла в стихи Кальпиди прежде всего не парадными, а маргинальными своими пространствами, окраинами: "караулка у оптовой базы", камский речной порт, ночные кухни, Мотовилиха, кладбища, "свалка Вторчермета"; не улицами, а переулками, а если упоминался проспект, то это был "пыльный Компрос". По детализации городского пространства Пермь Кальпиди очень конкретна, вплоть до указания своего точного местожительства:
живет по адресу – ул. Подводников, 4-56, в Перми никудышный сын, закадычный друг, бездарный муж и отец, но он написал полсотни приличных стихов – во всем виноваты они (А,36).
Но при всей конкретности в многочисленных стихотворениях, посвященных Перми, образ города у Кальпиди постоянно балансирует на грани натуралистической фиксации обыденных деталей и зловещей фантасмагории. Этот образ создается путем многообразного варьирования системы немногих устойчивых предметных мотивов, символических классификаторов Перми, которые в своеобычности своей достойны специального внимания.
Предметные атрибуты Перми в лирике Кальпиди являются одновременно и продуктивно развивающимися, вырастающими в сюжет мотивами пермского текста. Рассмотрим здесь наиболее характерные из них.
Один из обязательных атрибутов Перми в стихах Кальпиди – снег. Пермь у него почти всегда заснежена, это город гиперболически "набарабаненный" (П, 42; 1982) или просто "набитый" (П, 119) снегом, который производит в бесконечной работе некая "вьюжная турбина" (П, 70). Поэтому пермский "снеговал" (П, 131) апокалиптичен, он напоминает извержение:
Не Помпеи под пеплом, а Пермь развалилась под белым.
Областная зима – это снегоразводный процесс (П, 91).
Но атрибут снежности не только вещественно и случайно предметен как свойство климата, для Перми как поэтической реальности он онтологичен. Пермь расположена "на севере слова" (П, 131), и поэтому снег, засыпающий город, – это некий изначальный алфавит, которым безответно заваливает город распадающийся в Перми Бог:
Все кончено. И Бог молекулярен.
Он вместо снега ссыпал алфавит:
Его язык в Перми непопулярен,
на нем уже никто не говорит (П,50).
В другом случае снежные хлопья – это переодетые числа: "Кто это в хлопья одел арифметический рой?" (П, 70) Со снегом у Кальпиди постоянно связан мотив агрессии, напора стихии: "зима стервенеет", бешено вращая "жидкие лопасти холода" (А, 21), снегопад обнаруживает "повадки десанта" (П, 119), "пастью белых акул нарывают сугробы" (П, 91), и вьюга неистова, как "татаро-монгольское нашествие" (П, 61). Пермь Кальпиди погружена в вечную "свистопляску пурги" (П, 76).
С атрибутом снега тесно связан другой, его дополняющий – ветер. Пермь у Кальпиди – это холодное "стойбище ветров" (П, 37), город, где "злые осы сквозняков" с гудением летят по "по ржавым патрубкам переулков" (П, 37). Город уже "подытожен ветром" (П, 76), и ветер "черствый корж Перми на доли режет" (П, 58).
Субстанциальным качеством Перми у Кальпиди становится также темнота. Город погружен в ночь, и эпитет "ночной" отмечает множество ситуаций и площадок жизни: "Я бегу, свои легкие неимоверно взрывая, / по ночному кварталу" (П, 172), мелькают "ночные переулки" (П, 76), "на кухне ночной греет пыльные уши Мидас" (П, 77). Ночную жизнь Перми оживляет только "размолотый треск худосочных реклам из неона" (П, 76).
Нетрудно заметить, что сосредоточение на ситуациях ночной жизни обнаруживает общепоколенческие ориентации Кальпиди, эпиграмматически выраженные подхваченной критикой 1980-х годов формулой Ивана Жданова: "Мы верные граждане ночи, готовые выключить ток". Но в "пермском цикле" ночь – это не только поколенческий классификатор.
Темнота и ночь – атрибуты метафизической природы Перми, и в этом смысле они индивидуальны и конкретны. Темнота Перми гиперболична: здесь "темень такая, что даже чихнуть темно" (Ал, 62). Пермская темнота почти вещественна. Она такова, что "кромешная Пермь", как сажа, "пачкает темнотой" (Ал, 13). Наступление ночи словно переводит город в иное агрегатное состояние повышенной плотности, в котором начинается его таинственная и подлинная жизнь:
Слой за слоем в асфальтовом запахе свежей накатки
опускается темь на прямые проспекты Перми,
и неоны трещат, точно в улье мохнатые матки,
и коксуется ночь, и трамбуют ее фонари (П, 91).
Ночь в пермских стихах Кальпиди – это внутреннее состояние города, выявляющее его метафизическую природу:
Пермь, у ореха внутри тоже кривляется ночь.
Сколько ж орехов сломать, чтобы с твоею сравниться? (П,70)
Характерно, что пермская ночь кривляется. Атрибут кривизны устойчиво характеризует Пермь в стихах Кальпиди и маркирует как ее пространство, так и онтологию поэтической проекции локуса.
Кальпиди описывает пространство Перми определениями кривизны, лабиринтности очень настойчиво. В локальном контексте это тем более явно, что Пермь издавна гордилась прямизной своих улиц. "Пермь выстроена правильнее Нью-Йорка", – как заметил некогда П. И. Мельников, и его фраза настойчиво цитируется во многих историко-краеведческих описаниях Перми. У Кальпиди же Пермь "кривоколенная" (С, 87), приведенная выше ссылка на "прямые проспекты Перми" (П, 91) – единичная формула. Пермь в стихах Кальпиди – город с онтологически искривленным пространством, поэтому свойство кривизны приобретают даже пресловутые проспекты: "переулки подъедала проспекта рваная змея" (А, 21). В планировочном отношении в Перми нет переулков в точном смысле этого слова, это регулярный по своей застройке город. А в Перми Кальпиди мы путаемся в "валежнике ночных переулков" (П, 76; А, 48), блуждаем в "ржавых патрубках гудящих переулков" (П, 34). Все дело в том, что "переулок" семантически связан с атрибутом кривизны, характеризует пространство потустороннего мира, которому принадлежит Пермь. Поэтому Пермь – косоносая:
кто сегодня рыжей ночью мне покажет волчий норов?
– косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, -
атропиновая Пермь (А, 45).
Неожиданное антропоморфизирующее город определение, косоносая, устойчиво. Герой блуждает "по твердым, как горб, сквознякам косоносой Перми" (П, 34), "в косоносой Перми дочь не знает отца" (П, 37).
Лабиринтность, кривизна Перми выражаются и в том, что Пермь в стихах Кальпиди предстает как пространство странствий. Герой существует в этой поэтической реальности, как правило, в модусе блужданий по городу, это городской "шатун" (П, 76), бродяга, его жизнь – городская Одиссея.
Если структурно и семантически идентифицировать тип художественного пространства, представленный пермским циклом Кальпиди, то ближайшая ему аналогия будет в так называемом фольклорном "выморочном месте", свойства которого проанализированы достаточно полно Вяч. Вс. Ивановым и В. Н. Топоровым в работе о славянских языковых моделирующих семиотических системах [Иванов, Топоров 1965: 174]. В ближайшей же художественной традиции прототип Перми угадывается достаточно легко – это пространство "Метели" Бориса Пастернака, которой, в свою очередь, предшествуют метельные пространства "Бесов" А. Пушкина и "Снежной маски" А. Блока. Связь точечно просле-живается даже на уровне фразеологии, "снегом набитый посад" Перми (П, 119) – это, конечно, реминисценция пастернаковской "Метели". Пермь Кальпиди погружает нас в бесконечно круговое блуждание по кривым переулкам ночного города, охваченного дикой свистопляской метели. Это ночной город с просквоженными ветром безлюдными улицами и глухими переулками, которые оживляются только "треском худосочных реклам из неона", город мрачный и жестокий, напоминающий "детдом ночной порою".
Говоря о структурно-семантическом родстве типа городского пространства, созданного в стихах Кальпиди, с образами пространства, уже реализованными в поэтической традиции, мы менее всего хотим указать на зависимость или заимствования. Совсем нет. Пермский цикл Кальпиди говорит как раз об обратном: об органичном освоении самого типа мышления на уровне универсального языка элементарных единиц структуры и смысла. Формируя новый художественный миф, Кальпиди не использует готовые формы, а восходит к первичным элементам мифа. Его Пермь – новый и художественно оригинальный вариант реализации одного из древних вариантов пространства иного, потустороннего мира, в который вступает герой и претерпевает в нем смертельные испытания.
Эти улицы не отпоить ни крепленым укусом вина,
ни курчавым урчанием снега,
никакой пилой не спилить подытоженный ветром валежник ночных переулков.
Словно взломанный череп коня, Пермь лежала,
и профиль Олега
(здравствуй, тезка отца) запечатал окно караулкивозле оптовой базы: так стекло переводит на жесты
свистопляску пурги – в макраме крахмальных узоров.
Сателлитом зимы чистоплотная судорога жести,
как слоеный пирог, на реке возлежит без призора.
<…>
Пермь, однако, лежит, и размолотый треск худосочных
реклам из неона
долетает браслетом до запястья простой водосточной трубы…
Черт подует в кулак – город срочно возьмет оборону,
кожемитом подошв будет снегу бездарно трубить (П, 76).
В выморочном пространстве города, где властвует нечистая сила, раздолье только инфернальным птицам. Пермь Кальпиди густо заселена черными птицами: "Пермь – пернатое засилье, вотчина ворон и галок" (А, 45). Здесь "снег воронами декоративно закапан" (П, 91), а при входе в заколдованный круг Перми нам "салютуют, залпами треща воронами заряженные рощи" (П, 50). Черный окрас, разумеется, не только предметный атрибут, но и символический классификатор инфернальности зловещих пернатых: грачи "черные изнутри – и не загадка, каким цветом их крик обозначен" (П, 70). Следуя логике мифа, Кальпиди предлагает иронический вариант этиологии пернатости Перми: "Вилообразный дракон, пролетая Уральский хребет / (Змей ли Горыныч? Короче – фольклорный садист), / был обнаружен Иваном и сбит, но секрет / в том, что разбился на тысячи каркнувших птиц" (П, 56). Глубинным внутренним свойством выморочной реальности Перми, актуализированным в стихах Кальпиди, является все пронизывающий мотив оборотничества, выражающий инфернальную сущность города. Он связан с универсальным свойством кривизны, переводя его в акциональный ряд. В Перми нет ничего прямого, непосредственно данного, все кривляется: "Пермь, у ореха внутри тоже кривляется ночь. / Сколько ж орехов сломать, чтобы с твоею сравниться?" (П, 70); "над Камой, <…> – перевернутый при отраженьи треЧ / кривлялся" (С, 88). Распространенный вариант этой доминанты – мотив ряжения, переодевания, маски, сокрытия истинной сущности. Сомнительна даже река: "смотрите: река вдоль Перми пробирается пешая. / Как ей не надоест наряжаться уральской водою?" (П,171). "Пермский командор" притворяется невинной фигурой "гипсового атлета, / трехметровым веслом намекая, что Кама – не Лета" (А, 28). Пермь, иначе говоря, предстает как пространство кривляющихся личин.
Характерно, что в ряде пермских стихотворений Кальпиди присутствует отсылка к театру, слово премьера, прозрачно анаграммирующее имя "Пермь", – одно из знаковых слов его словаря. Оборотничество в пермском мире Кальпиди, таким образом, связано и с интерпретацией одной их реальных черт городской жизни: Пермь традиционно гордится статусом театрального города. Обыгрывание этой реалии в стихах Кальпиди проницательно выявляет ее структурный характер в рамках провинциального текста русской литературы. Сошлемся на мнение Т. В. и П. А. Клубковых, в работе которых проанализирована устойчивая семантическая связь категорий провинциальности и театральности, выражающаяся в "формировании театральной метафоры" как объяснительной структуры провинциальной жизни [Клубкова 2000: 151].
Свойство оборотничества как универсальное качество Перми совсем не безлично. За всеми инфернальными свойствами городского пространства чувствуется единый субъект превращений, режиссер тотальной игры: "Кто это в хлопья одел арифметический рой?" (П, 70).
Город в стихах Кальпиди предстает не только в предметной конкретике и единстве пронизывающих ее мифологических мотивов. Пермь живет и действует как единое существо, Пермь персонифицирована. Она предстает как "косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков". Но чаще в изображениях Перми присутствуют отчетливые териоморфные черты: у города "семипозвоночнорастущеупрямогигантское тело" (П, 131; 1985); "переулки подъедает проспекта рваная змея" (А, 21). Мотив змеи в описании Перми всплывает и в пушкинской реминисценции: "Словно взломанный череп коня, Пермь лежала, и профиль Олега <…> запечатал окно караулки" (П, 76).
Пермские мосты у Кальпиди напоминают о допотопных чудищах пермского периода:
Энергичный, заваленный фарами мост -
унисон интенсивных клаксонов машин.
Мост – пружина гудрона, и хобот, и хвост,
хоровая капелла чешуйчатых шин.
Мост – тире в предложении: "Берег – на брег
Нападает". Мост лижет вонючий топляк,
И уже не понять, где спекается снег
на реке, где качается звездная тля.
Заскрипит в Мотовилихе самка моста,
ее брачную песню глотнет виадук:
вот готовый к любви, он на сваи привстал -
стык рельс, рельс стук. (П, 34,35)
Иногда душа города вырывается на волю в виде невероятного чудовища из арсенала неопределенно-мифологических воспоминаний и ассоциаций:
По твердым, как горб, сквознякам косоносой Перми
несется античная стерва,
за ней, отливая облизанным пламенем воском,
несется ее околдованный похотью круп.
Внутри у нее закипают кровя дракона и тролльши.
Она не боится <… > моих перепачканных рифмами слов.
Я дольше улыбки грача не могу ее видеть и дольше,
чем крикнуть: "Убью!" – с ней ни разу расстаться не мог (П, 37)