Теперь проиллюстрируем нашу проблему. Во время своих многочисленных выступлений по телевидению я испытывал два противоречивых чувства. Одно из них было удивлением, что мои слова, произнесенные в студии, одновременно могло услышать полмиллиона человек. Второе связано с тем, что всякий раз, когда мне в голову приходила оригинальная мысль, когда во время передачи я пытался совладать с каким-нибудь неоформленным, новым понятием, когда я выдвигал какую-то новую идею, которая выходила за рамки дискуссии, - меня тут же лишали голоса. Я не в обиде на ведущих, которые делали свое дело и знали, что если происходящее в программе не вписывается в привычную картину мира зрителей от Джорджии до Вайоминга, то эти зрители встанут, пойдут на кухню, возьмут пиво и, вернувшись, переключат телевизор на другую программу.
Со времени, когда появились такие огромные возможности в области массовой коммуникации, мы стремимся к взаимопониманию со слушателями сразу на уровне полумиллионной аудитории. То, что мы говорим, должно каким-то образом соответствовать их миру, должно, хотя бы частично, быть им знакомо. Неизбежно, что оригинальность, выход "за пределы", радикально новаторские идеи и образы будут в лучшем случае подозрительными, а в худшем - вообще невоспринимаемыми. Средства массовой коммуникации - чудо техники, вещь, которую необходимо ценить, - ставят нас перед серьезной опасностью конформизма, поскольку ( их "легкой руки" мы все смотрим одно и то же одновременно во всех городах страны. Именно это обстоятельство в значительной степени склоняет чашу весов в сторону регулярности и унификации, в противовес оригинальности и свободному творчеству.
Поэт в равной степени угрожает как конформистской позиции, так и политическим диктаторам. В своей деятельности он всегда близок к тому, чтобы взорвать политическую власть.
Яркие и горькие доказательства тому мы находим Советском Союзе. Прежде всего речь идет о преследованиях и чистках среди художников и писателей во времена Сталина, смертельно боявшегося угрозы, которую для его власти представляло творческое бессознательное. Некоторые исследователи считают, что теперешнюю ситуацию в России определяет борьба, происходящая между рациональностью и тем, что мы называем "свободным творчеством" Джордж Риви во вступлении к своей книге, посвященной русскому поэту Евгению Евтушенко, пишет: "Поэт и голос его поэзии имеют в себе нечто такое что тревожит некоторых русских, а особенно представителей власти - неважно, царской или советской. Это выглядит так как будто поэзия - это иррациональная сила, которую надлежит обуздать, подчинить себе или даже уничтожить".
Риви апеллирует к трагической судьбе, которая была уделом стольких русских поэтов, и делает вывод, что "[это выглядит] так, словно Россия жила в страхе перед <???> няющимся образом собственной культуры, и, угрозу потерять свою казалось бы простую само <???>венность, она должна была уничтожать все более <???>сложна как чуждое своей природе". По его мнению, "это могло быть результатом врожденных пуританских склонностей или влиянием архаической формы деспотического патернализма" или же эффектом болезненного, слишком резкого перехода от феодализма к индустриализации. Мне хотелось бы спросить: неужели, по сравнению с другими народами русские менее способны к культурной и психологической защите от иррационального начала, присущего каждому из них и обществу в целом? Неужели русские ощущают себя ближе к иррациональным элементам, чем более древние европейские народы и поэтому острее чувствуют угрозу стихийной иррациональности и должны применять большие усилия, чтобы контролировать ее, например, при помощи строгих регламентаций?
И разве по отношению к Соединенным Штатам этот вопрос не был бы столь же правомерен? Не является ли наш прагматический рационализм, всеобщий практический контроль и бихевиористский способ мышления усиленной защитой от иррационального начала, господствовавшего в нашем обществе контрастов всего лишь около ста лет назад? Иррациональные элементы и до сих пор - часто, к нашему огромному смущению - проявляются, например, в поджоге прерий девятнадцатилетними юнцами из так называемого движения возрождения или в виде ку-клукс-клана, маккартизма, если приводить только негативные примеры.
Однако есть еще одна вещь, на которую я хотел бы обратить особое внимание. Это вездесущая в Соединенных Штатах проблема "поведения". Науки о человеке определяются в Америке как "бихевиористские науки", передающаяся на всю страну телевизионная программа Американского психологического общества называется "Акцент на поведение", а бихевиоризм - это наш единственный (небольшой по сравнению с многочисленными европейскими школами, такими, как психоанализ, гештальтпсихология, экзистенциальная психология) оригинальный вклад в мировую психологию. Практически все мы с детства слышим: "Веди себя вежливо! Веди себя! Веди!". Связь между морализаторским пуританством и концентрацией внимания на поведении никак нельзя считать мнимой или случайной. Разве такое внимание к поведению не является рудиментом нашей "врожденной склонности к пуританству", с чем, как утверждает Риви, мы имеем дело в России? Конечно, мне знакома аргументация в пользу необходимости исследования проблемы поведения: ведь это единственная вещь, которую худо-бедно можно изучать объективно. Однако с тем же успехом ее можно считать - а, по-моему, так и есть - доморощенным предрассудком, возведенным в научный принцип. Если бы мы согласились с этой аргументацией, разве - в свете изложенного в этой главе - это не привело бы к колоссальной ошибке: к пренебрежению иррациональным, субъективным действием и к описанию деятельности человека в категориях внешних проявлений?
Однако вернемся к Риви, который утверждает, что, несмотря на смерть Сталина, положение поэтов в России и далее остается ненадежным, поскольку молодые, а также некоторые до сих пор ущемляемые поэты старшего поколения решились выразить свои истинные чувства и представить действительность такой, какой они ее видят. Они не только осудили фальшивые истины, но и пытаются возродить язык русской поэзии, освободив его от политических клише и "образов отцов". В сталинскую эпоху такие действия осуждались как "идеологическое приспособленчество" к "буржуазным порядкам", а поэтов сажали за все, что "могло угрожать закрытой, единственно совершенной системе социалистического реализма". Но ведь в том и проблема, что каждая "закрытая, единственно совершенная система" уничтожает поэзию, да и искусство в целом. Далее Риви пишет:
"В речи, произнесенной в 1921 г., великий русский поэт Александр Блок утверждал, что "покой и воля" "поэтам необходимы, чтобы они могли достигнуть гармонии". Далее он говорил: "Советская власть отняла у нас и покой, и волю. Не внешнюю успокоенность, а внутренний покой. Не инфантильное "делай что хочешь", не свободу играть в либералов, но творческую волю - свободу тайную". Поэт умирает, поскольку ему нечем дышать, жизнь для него потеряла смысл".
Эти сильные слова совпадают с моим тезисом: conditio sin equa non творчества является свобода художника, и тогда все их содержимое может свободно "бурлить", проявляя то, что Блок удачно назвал "творческой волей". Гневные слова Блока можно отнести как к поэзии времен Сталина, так и к эпохе маккартизма в нашей стране. Догматики не поощряют ни "творческого покоя", ни "тайной свободы". Стенли Кунитс уверен, что поэт - всегда противник государства. По его словам, поэт существует для того, чтобы доказать: откровение возможно. А этого политические консерваторы допустить не могут.
Догматики любого рода, как в науке и экономике, так и в области морали и политики, чувствуют угрозу, исходящую от творческой свободы художника. Так должно быть, и так есть. Мы не можем избавиться от страха, что художник, любая творческая личность, может разрушить наш хорошо упорядоченный мир. Ведь творческие импульсы являются голосом предсознания и бессознательного, выражением их формы, то есть проявлением той силы, которая по самой своей природе угрожает рационализму и внешнему контролю. Поэтому догматики стараются подчинить себе художников. Какое-то время их ограничивала церковь, строго регламентируя тематику и способ выражения. Капитализм пытался подчинить себе художников, покупая их. А советский реализм делал то же самое, подвергая их остракизму. Такое подавление творческих импульсов губительно для искусства. Если бы полный контроль над творческими людьми был возможен (а я надеюсь, что это не так), это означало бы смерть для искусства.
ТВОРЧЕСТВО КАК ВСТРЕЧА
Теперь я хотел бы предложить собственную теорию, которая, вместе с комментариями к ней, явилась результатом моих встреч и бесед с поэтами и художниками. Эта теория заключается в следующем: Творчество имеет место там, где происходит встреча, которую следует рассматривать как центр и источник творческого акта.
Сезанн рассматривает дерево. Никто до сих пор не видел дерева таким образом. Художник испытывает чувства, которые я, без сомнения, определил бы словами "я оказался во власти дерева". Монументальность форм, раскидистость ветвей, идеальное равновесие - эти и другие черты дерева Сезанн постигает умом и ощущает всей своей нервной системой. Для него это уже фрагмент картины, которую он видит. На картине одни элементы фона будут опущены, другие усилены, а все в целом будет скомпоновано совершенно иначе, поскольку картина - это нечто большее, чем просто сумма составляющих ее элементов. Прежде всего, теперь это уже не дерево, а Дерево. То конкретное дерево, которое разглядывал Сезанн, воплотилось в квинтэссенцию дерева. Оригинальное и неповторимое само по себе, оно, тем не менее, является образом дерева, родившимся из встречи с этим уникальным конкретным деревом.
Образ, возникший в результате встречи человека, Сезанна, и объективной действительности - дерева, является совершенно новым, неповторимым и оригинальным. Родилось, обрело существование нечто новое, чего ранее не было, - это лучшее из возможных определение творчества. Поэтому каждый, кто откроет свое сознание этому образу и позволит ему обратиться к себе, увидит дерево несравненно ярче, увидит тончайшую связь этого дерева и пейзажа и архитектонику этой связи - то есть все то, чего мы не видели, пока Сезанн не прочувствовал этого и не изобразил. Без преувеличения могу сказать, что я никогда не видел деревьев, пока не увидел и не вобрал в себя их образ, созданный Сезанном.
Творческий акт - это встреча двух противоположных полюсов. Именно поэтому его так трудно исследовать. Довольно легко очертить субъективный полюс - человека. Намного труднее определить объективный полюс - "мир", или "действительность". Поскольку основное внимание я уделю самой встрече, определение не будет иметь для нас особого значения. Наиболее универсальные термины, описывающие два полюса встречи, использует Мак-Лиш в своей книге "Poetry and Experience" ("Поэзия и чувство"): "бытие" и "небытие". Он приводит мнение китайского поэта: "Мы, поэты, боремся с небытием, для того чтобы заставить его стать бытием. Мы стучимся в тишину, чтобы она ответила нам музыкой".
"Задумаемся над тем, что это означает, - говорит Мак-Лиш. "Бытие, которое должно заключаться в стихотворении, возникает из "небытия", а не исходит от поэта. А "музыка", которая должна звучать в стихотворении, исходит не от нас, тех, кто пишет стихи, но из тишины - она возникает, если мы постучимся. Употребленные здесь глаголы необычайно выразительны: "бороться", "заставить", "стучаться". Задача поэта заключается в том, чтобы бороться с пустотой и тишиной мира до тех пор, пока мир не обретет смысл, пока тишина не ответит, а Небытие не начнет Быть. Труд поэта - это "познание" мира не посредством экзегезы, эксперимента или логического доказательства, а непосредственно - как, к примеру, мы "познаем" яблоко, пробуя его на вкус". Вот удачно выраженная мысль, которая может стать противоядием против повсеместно принятого предположения о том, что все, с чем мы имеем дело в акте творчества, - это наша субъективная проекция. Это также и напоминание о тайне, которая неизменно сопутствует творческому процессу.
Творчество художника или поэта - это связующее звено между субъективным (личностью) и объективным (миром, который ожидает того, чтобы его открыли) полюсами. Объективный полюс останется небытием, пока усилиями поэта не обретет своего значения. Стихотворение или картина становятся шедевром не потому, что являются отражением переживаемого или наблюдаемого объекта, но потому, что представляют видение поэта или живописца, видение, которое появилось в результате встречи художника с действительностью. Благодаря этому картины или стихотворения неповторимы, оригинальны, их невозможно копировать. Сколько бы раз Моне ни писал собор в Руане, каждое из его полотен было чем-то иным, отражающим иное видение.
Здесь возникает опасность одной из наиболее принципиальных ошибок, которая свойственна психоаналитической интерпретации творчества. Речь идет о поисках в личности художника чего-то такого, что посредством проекции находит свое выражение в произведении: каких-то прошлых переживаний, перенесенных на полотно или в стихи. Безусловно, подобный опыт существенно влияет на то, как будет происходить встреча художника с миром, однако все эти субъективные данные не дают возможности объяснить природу самой встречи.
Связь бытия и небытия можно увидеть даже в творчестве абстракционистов, которое отличается крайней степенью субъективности. Импульсом, искрой, вызывающей эту связь, может стать встреча художника с ослепительной гаммой красок на палитре или суровая белизна холста, побуждающая к работе. Художники описывали волнение, сопутствующее этому моменту, следующим образом: кажется, будто вновь происходит Сотворение мира, внезапно новое бытие обретает жизнь и собственную витальность. Марк Тоби покрывает свои полотна эллиптическими, каллиграфически исполненными линиями, удивительными вихрями, которые на первый взгляд кажутся абсолютной абстракцией, происходящей не иначе как из его субъективных фантазий. Однако я никогда не забуду того внезапного удивления, которое я испытал, когда однажды во время посещения его мастерской увидел книги по астрономии и фотографии Млечного Пути. Тогда я понял, что движения звезд и созвездий переживались художником как внешний полюс встречи.
Созерцательность художника никоим образом нельзя путать с пассивностью. Созерцательность позволяет ему ощущать жизнь и быть открытым тому, о чем говорит бытие. Однако она требует остроты чувств, которые могли бы стать посредниками и носителями каждого вновь появляющегося образа. Такая созерцательность является противоположна авторитарному принуждению, к которому прибегает "сила воли". Мне приходят на память карикатуры, которые публикуют "Нью-Йоркерс" и другие издания: художник с мрачным видом сидит перед чистым холстом с кистью в застывшей руке и ожидает вдохновения. Однако это "ожидание", которое может казаться забавным в контексте карикатуры, вовсе не означает лености или пассивности. Оно требует высокой степени концентрации, подобной той, которая присутствует у прыгуна в воду, когда он стоит на трамплине и еще не прыгнул, но напряг тело и мышцы в ожидании подходящего момента. Это состояние активного вслушивания, настраивание на приближающийся ответ, готовность узреть нечто, что мелькнет, когда образ или слова наконец-то придут. Это ожидание начала родов, которые наступят в их естественный, биологически определенный момент. Очень важно, чтобы художник чувствовал время, чтобы он ценил эти моменты созерцательности как тайну, которая окружает творческие способности и сам процесс творчества.
В книге Джеймса Лорда, где автор описывает свои сеансы позирования Альберту Джакометти, мы можем найти достойный внимания опыт творческой встречи. Поскольку они были старыми друзьями, то были друг с другом вполне откровенны. Часто после окончания сеанса Лорд записывал, что Джакометти делал и говорил в течение дня. Его заметки легли в основу интересной монографии, описывающей опыт встречи, который можно было наблюдать в процессе творчества.
Книга Лорда главным образом описывает тот панический страх и те страдания, которые вызывала у Джакометти встреча. Часто оказывалось, что когда Лорд приходил в мастерскую, чтобы позировать, Джакометти еще в течение получаса или больше с мрачным видом заканчивал что-нибудь из скульптуры, буквально боясь приступить к рисованию. Когда он все же приступал к работе, его страх проявлялся открыто. "В какой-то момент, - пишет Лорд, - Джакометти начинал тяжело дышать и топать ногой: "Твоя голова исчезает, - вскрикнул он. - Совершенно исчезает!" "Сейчас вернется", - сказал я. Джакометти замотал головой: "Вовсе не обязательно. Полотно может остаться совершенно чистым. Что тогда со мной будет? Это меня убьет!" (...) Он полез в карман, вытянул носовой платок, некоторое время бессмысленно смотрел на него, не понимая, что это такое, затем со стоном бросил его на пол. Внезапно он громко закричал: "Я кричу! Наконец-то"
В другом месте Лорд пишет:
"Думаю, что разговаривая с моделью во время работы, он хотел оградить себя от постоянного страха, причиной которого была неуверенность в том, что ему удастся перенести на полотно образ, возникший в его воображении. Этот страх часто выражался в меланхолических вздохах, раздраженных возгласах, спорадических вспышках гнева и разговорчивости. Он страдал. В этом нет никакого сомнения... Джакометти работает с огромной энергией и отдается работе целиком. Необходимость творить никогда не оставляет его, никогда не дает ему ни минуты покоя"