Встреча Джакометти настолько интенсивна, что он часто отождествляет изображение на мольберте с моделью, человеком из плоти и крови. "Однажды он случайно зацепил ногой замок на мольберте, удерживающий картину под нужным углом, в результате чего полотно внезапно наклонилось. "О, извините", - сказал он. Я рассмеялся и сказал ему, что он среагировал так, словно опрокинул меня, а не картину. "Именно так я и почувствовал," - ответил он."
Страх у Джакометти, точно так же, как и у Сезанна, был связан с недостатком уверенности в собственных силах. "Чтобы продолжать работать, чтобы надеяться и верить в возможность реально создать то, что он себе вообразил, [Джакометти] должен чувствовать необходимость начинать свой путь каждый день сначала, начинать как бы с нуля... Ему часто кажется, что скульптура или картина, над которой он в данный момент работает, будет той, в которой ему впервые удастся выразить свое субъективное переживание объективной действительности."
Лорд не ошибается, предполагая, что этот страх связан с несоответствием идеального образа, который художник пытается передать, и объективным результатом его работы. Далее он описывает противоречие, которое ощущает каждый художник: "Фундаментальное противоречие, которое возникает из непреодолимого различия между концепцией и ее реализацией, лежит в основании любого художественного творчества и, кроме всего прочего, помогает понять то страдание, которое является неизменным спутником творческого опыта. Даже такой "счастливый" художник, как Ренуар, не был защищен от этого страдания".
"Все, что имело какое-либо значение, что существовало само по себе и жило своей собственной жизнью, было для него [Джакометти] предметом неустанной борьбы за возможность выразить свое видение действительности. Этой действительностью в данный конкретный момент была моя голова [которую Джакометти пытался нарисовать]. Конечно, эта борьба была тщетной, поскольку из того, что по своей природе является абстрактным, невозможно сделать нечто конкретное, не изменив его сущности. Однако Джакометти не сдавался по сути, он был обречен на все новые и новые попытки, которые временами были похожи на сизифов труд."
Однажды Лорд встретил Джакометти в кафе. "Он представлял собой грустное зрелище. Именно таков, подумал я, и есть настоящий Джакометти: одиноко сидящий в глубине кафе, не обращающий внимания на окружающее его восхищение и преклонение, вглядывающийся в пустоту без надежды найти в ней утешение, страдающий от мучительной раздвоенности своего идеала, но, тем не менее, обреченный этой безнадежностью на пожизненную борьбу и преодоление. Было ли для него утешением то, что газеты многих стран пишут о нем, что музеи выставляют его работы, что множество незнакомых людей знает его и восхищается им? Не было. Абсолютно." Когда нам открываются сокровенные чувства и переживания выдающегося художника - такого, как Джакометти, - абсурдные утверждения представителей определенных психотерапевтических кругов о необходимости "приспосабливаться", необходимости быть "счастливыми", о необходимости с помощью простых бихевиористских техник избавить людей от боли, тоски, сомнений и страхов вызывают у нас лишь недоуменье. Как трудно человечеству постичь значение мифа о Сизифе, как же трудно понять, что "успех" и "слава" - продажные богини, как мы и предполагали. Нам трудно осознать, что для таких людей, как Джакометти, цель человеческого существования не имеет ничего общего с приспосабливанием к жизни, с избавлением от сомнений и конфликтов.
Джакометти нацелил себя - "был обречен", по удачному определению Лорда, - на борьбу за то, чтобы постигать и выражать окружающий мир. Он знал, что у него нет выбора; этот вызов придавал смысл его жизни. Он и ему подобные пытаются создать собственный образ человека, чтобы сквозь призму этого образа наблюдать окружающую действительность, какой бы эфемерной, ускользающей от взора она ни была. Насколько абсурдно рационалистичное убеждение, что достаточно сорвать завесу предрассудков и невежества, чтобы мир тут же предстал перед нами в своем незамутненном, истинном виде!
Джакометти стремился увидеть реальность сквозь призму своего идеального представления о ней. Он стремился открыть изначальные фермы, первичные структуры реальности в том спектакле, который разыгрывают продажные богини. Он был обречен на самопожертвование в поисках ответа на вопрос: "Существует ли такое место, где действительность говорит нашим языком, где она ответит нам, если мы разгадаем ее тайнопись?". Он знал, что его поиски могут оказаться не более успешными, чем наши, однако его труд - огромный вклад в это общее дело, имеющий для нас непреходящую ценность.
Из встречи рождается произведение искусства. Это относится не только к живописи, но и к поэзии и другим видам творчества. Я помню, как однажды в частной беседе У. X. Оден сказал мне: "Поэт женится на языке, результатом этого брака является стихотворение". Сколь активная роль в создании стихотворения приписывается здесь языку! Речь идет не только о том, что язык является средством коммуникации или что мы пользуемся языком для выражения мысли; точно так же мы можем сказать, что язык использует нас. Язык - это хранилище символов, в которых выражен как наш собственный опыт, так и опыт многих поколений, и как таковой он вовлекает нас в создание стихотворения. Не стоит забывать, что по-древнегречески и по-древнееврейски "познать" означало также "иметь сексуальный контакт". Мы читаем в Библии: "Авраам познал свою жену и она понесла". Этимология этого слова напоминает о том факте, что знание как таковое - а также поэзия, живопись и другие продукты творчества - появляется в результате динамической встречи полюсов: объективного и субъективного.
Эта сексуальная метафора удачно подчеркивает значение встречи. Сексуальный контакт - это встреча двух людей, во время которой партнеры время от времени отдаляются друг от друга, чтобы, пережив все нюансы близости и отчуждения, вновь соединиться. Мужчина соединяется с женщиной, женщина с мужчиной, а минутное разъединение можно рассматривать как уловку, благодаря которой оба могут вновь пережить экстаз от исполнения желания. Каждый из них по-своему проявляет активность и пассивность. Все это свидетельствует о том, насколько важен процесс познания: ведь если мужчина всего лишь остается неподвижным в женщине, ничего не происходит, кроме продления блаженства мгновений интимной связи. Важным моментом процесса творчества является постоянство опыта встречи и его повторяемость. Сексуальный контакт - это наиболее интимная, обладающая наибольшей полнотой и богатством встреча двух людей. Огромное значение этого опыта состоит в том, что он - наивысшая форма творчества, потому что его результатом является рождение нового человеческого существа.
Особой формой, в которую облекаются творения поэзии, драмы и пластических искусств, являются мифы и символы. Символы (как дерево Сезанна) или мифы (как миф об Эдипе) выражают взаимосвязь сознательного и бессознательного опыта, индивидуального существования и истории человечества. Символы и мифы - это живые сущности, рождающиеся непосредственно из встречи и являющиеся результатом динамической связи двух полюсов - субъективного и объективного, - связи, опирающейся на живое, активное взаимовлияние и взаимообмен.
В истории культуры художественные открытия предшествуют другим видам открытий. Сэр Герберт Рид описал это следующим образом: "На основе этой [художественной] активности становится возможным "символический разговор", вслед за которым идут другие сферы мысли: религия, философия и наука". Причина такого положения вещей заключается не в том, что разум приобретается в процессе цивилизации, а искусство примитивно - в буквальном значении этого слова. Такой подход возник вследствие кардинального перекоса в сверхрациональной западной культуре. Скорее, суть в том, что в искусстве творческая встреча носит более "тотальный" характер - выражает целостность опыта, тогда как наука и философия выбирают из него только определенные фрагменты для дальнейших исследований.
Одной из существенных характеристик встречи является степень ее интенсивности, которую я охарактеризовал бы как страсть. При этом меня не интересует количественная мера эмоций. Я имею в виду качество вовлеченности, относящееся даже к незначительным фрагментам опыта - как, например, взгляд на дерево из окна, - которые не всегда вызывают сильные эмоции. Однако для восприимчивого человека этот мимолетный, мгновенный опыт может иметь большое значение. Я охарактеризовал бы такого человека как способного к страсти. Ганс Хофман - известный в нашей стране авторитет среди художников-абстракционистов, а также один из наиболее опытных и квалифицированных педагогов - как-то заметил, что современные ученики художественных школ, как правило, одарены большим талантом, однако им не хватает страсти и самоотдачи. Более того, по мнению Хофмана, они стараются пораньше жениться, чтобы в лице жены обрести надежную опору, и часто создается впечатление, что дремлющий в них талант удается разбудить только благодаря их женам. Мне кажется, наличие таланта при отсутствии страсти является одним из основных признаков творчества во многих сферах деятельности, поэтому модель "творчество без встречи" хорошо вписывается в общую ситуацию. Мы идеализируем талант - то есть технику, - чтобы избежать страха при непосредственной встрече.
Это хорошо понимал Кьеркегор. "Современному писателю нетрудно предвидеть, какова будет его судьба в эпоху, когда страсть заменяется образованием, когда автор, желающий иметь читателей, должен стараться писать так, чтобы книга легко читалась во время послеобеденного отдыха."
Здесь ясно видна ущербность популярной в психоаналитических кругах концепции, согласно которой творчество - это "регрессия в деятельности эго". Мои усилия понять с помощью психоанализа людей, занимающихся творчеством, а также сам акт творчества показали всю несостоятельность такого подхода. Дело даже не столько в негативизме, сколько в том, что предлагаемое этой теорией решение является половинчато и отвлекает наше внимание от сущности акта творчества, а тем самым от понимания глубинной природы творчества.
В поддержку теории "регрессии в деятельности эго" Эрнст Крис приводит работу малоизвестного поэта А.Э.Хусмана, который в автобиографии описал, каким образом он пишет стихи. Посвятив целое утро изучению латыни в Оксфорде, Хусман съедал ланч и выпивал кружку пива, после чего отправлялся на прогулку. В таком сомнамбулическом настроении рождались его стихи. В соответствии с требованиями вышеназванной теории, Крис связывает пассивность и эмпатию с творчеством. Правда, многие из нас сделают определенный вывод из строк Хусмана:
Смирись, душа моя, смирись,
Ведь вдохновение так хрупко.(Перевод С. Плотникова)
И действительно, этот призыв может вызвать у нас, читателей - так же, как и у Хусмана - ностальгическое, регрессивное настроение.
Я согласен, что в творчестве часто проявляются регрессивные явления и первичные представления, инфантильные, бессознательные черты психики художника. Однако не противоречит ли это тому, что утверждал Пуанкаре (см. третью главу, с. 55), когда он описывал, как во время отдыха после интенсивной работы его осенила догадка, приведшая к научному открытию? Ведь Пуанкаре особо предупреждает нас, что не следует считать отдых причиной творческого вдохновения. Отдых - то есть регрессия - нужен для того, чтобы освободить нас от интенсивной работы и связанных с ней ограничений, чтобы творческий импульс мог свободно проявиться. То, что в первичных элементах стихотворения или картины заложена аутентичная сила переживания, несущего универсальные смыслы - то есть истинные символы, - означает, что встреча произошла на фундаментальном, универсальном уровне.
Для сравнения, процитируем несколько строк, написанных одним из величайших поэтов нашего времени Уильямом Батлером Йейтсом, в которых мы обнаружим совсем другое настроение. В стихотворении под названием "Второе пришествие" Йейтс описывает состояние современного человека:
Все распадается, в огненном вихре
Чистый хаос воцарился над миром.
А далее он говорит о том, что видит:
Второе пришествие! Лишь вымолвил слово -
Образ возник...
Взор поражает: где-то в пустыне
Львиное тело с главой человечьей -
Взгляд, словно солнце, пустой и свирепый -
Медленно движется...
Что же за зверь, час которого пробил,
Лезет в страну Вифлеем, чтоб родиться?(Перевод С. Плотникова)
Какая же огромная сила содержится в последнем символе! Это новое откровение прекрасно, но какой страшный смысл оно приобретает в связи с той ситуацией, в которой оказался современный человек! Причина столь сильного воздействия этого стихотворения в том, что творчество Йейтса вырастает из "интенсивности" сознания, приводящей в действие его первоэлементы, которые являются его неотъемлемой частью - как и частью каждого из нас - и проявляются в моменты особенного состояния духа. Однако этот символ черпает свои силы непосредственно из встречи, в которую вовлечено также искреннее и огромное интеллектуальное усилие. Когда Йейтс писал это стихотворение, им двигала эмпатия, но никак не пассивность. "Труд поэта, - говорит Мак-Лиш, - не в том, чтобы ждать, пока плач сам подкатит к горлу."
Конечно, поэтическое вдохновение или творческое прозрение приходит в минуты разрядки. Однако это вовсе не означает, что оно имеет случайный характер. Скорее, оно проявляется в тех сферах, в которые мы наиболее сильно вовлечены, на которых мы концентрируемся в нашей повседневной, сознательной жизни. Мы установили, что творческое прозрение приходит к нам в минуты отдыха, однако это совершенно не объясняет его происхождения, а только описывает сам феномен. Мои друзья-поэты говорили мне, что если кто-либо собирается писать стихи или хотя бы просто читать их, то время после сытного обеда с бокалом пива - это именно то время, когда этого не следует делать. Скорее, этим следует заниматься в те мгновения, когда наше сознание наиболее подвижно, когда оно работает наиболее интенсивно. Стихи, написанные во время послеобеденной дремы, таковыми и будут восприняты.
Дело не в том, какие поэты нам более нравятся. Речь идет о чем-то более фундаментальном, а именно о природе символов и мифов, рожденных в творческом акте. Символы и мифы действительно вводят в сознание инфантильные, первичные страхи, бессознательную тоску и другие первичные содержания психики. В этом заключается их регрессивный аспект. Однако, вместе с тем, они порождают новые понятия, новые формы и открывают действительность, которой, в прямом значении слова, ранее не было, действительность не чисто субъективную, но такую, которая является и внешним по отношению к нам полюсом. Это прогрессивный аспект мифов и символов, который направлен вперед. Он имеет интегрирующий характер. Это прогрессивное открытие структуры нашей связи с природой и нашей собственной экзистенцией, как удачно выразил это французский философ Поль Рикер. Это дорога к универсальным понятиям, которая ведет за пределы обособленного, личностного опыта. Именно этот прогрессивны аспект символов и мифов почти полностью игнорируется при традиционном психоаналитическом подходе.
Более высокое состояние сознания - которое, по нашему определению, сопутствует встрече и является состоянием, при котором дихотомия субъективного опыта и объективной действительности преодолевается и рождаются символы, открывающие новые понятия, - традиционно принято называть экстазом. Так же, как и страсть, экстаз является качественной, а не количественной характеристикой эмоций (или, точнее, качественной характеристикой связи, где одна из сторон носит эмоциональный характер). Экстаз представляет собой временное преодолением дихотомии субъект-объект. Интересно то, что в психологии не рассматривается эта проблема, а работу Маслоу об опыте "пиковых" переживаний можно считать единственным достойным внимания исключением. Обычно же, говоря об экстазе, мы приписываем ему уничижительный или невротический характер.
Встреча несет с собой также и страх. После того, как мы описали опыт Джакометти, думаю, нет нужды лишний раз говорить о "страхе и трепете", которые переживают творческие личности в минуты встречи. Классическим примером подобного страха является миф о Прометее. У. X. Оден как-то отметил, что всегда испытывает страх, когда пишет стихи не "забавы ради". "Забаву" можно назвать встречей, в которой страх на время выносится за скобки. Однако в зрелом творчестве художник должен смириться со страхом, если он хочет (а вместе с ним и мы, которым предстоит воспользоваться плодами его труда) испытать радость творчества. На меня произвели сильное впечатление исследования Франка Баррона, предметом которых явилась творческая личность в науке и искусстве. Эти исследования наглядно показывают, как творческие личности пытаются справиться со своим страхом. Баррон определяет "творческую личность" как такую, которая, по всеобщему мнению, внесла значительный вклад в область своей деятельности. Людям, отвечающим этим критериям, и контрольной группе, состоящей из "обычных" людей, были предъявлены наборы карточек, подобные тем, что используются в тесте Роршаха. На части карточек были изображены упорядоченные, систематизированные узоры, а на остальных - хаотичные, несимметричные, и неупорядоченные. "Обычные" люди выбирали узоры упорядоченные и симметричные, поскольку они им нравились больше - им нравилось, что эти узоры являются "оформленными". В то же время, творческие личности предпочитали карточки, узоры на которых были хаотичными и неупорядоченными, поскольку, с их точки зрения, они были более интересны, являлись для них вызовом. Они, подобно Богу в книге Бытия, создавали порядок из хаоса. Они выбирали "беспорядочный" мир, они ощущали радость встречи с ним - радость предстоящего его упорядочения. Они были способны принять страх и использовать его для моделирования собственного порядка универсума "близким их сердцу" способом.