Связь творчества и эмпатии отмечается и в нашей философско-психологической литературе (Д.И. Дубровский). Более обстоятельно эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами: "перенесение", "вживание", "вчувствование", "перевоплощение", "идентификация") рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М.Е. Марков).
В статье "Творчество и эмпатия" (1987 г.) нами отстаивался тезис, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности. Одновременно отмечается особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника – наиболее "удобная" модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющих творческими процессами, а также исходят из предположения (М. Мидлтон и др.), что в "изящных искусствах" законы творчества воплощаются в "чистом виде", тогда как в научной и других видах деятельности они "смазаны" другими факторами.
В трудах специалистов (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т. д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности. Теоретического, эстетического объяснения, почему эмпатия необходима для творчества, в этих работах не содержится.
В трудах же философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин "эмпатия" при этом заменяется другими обозначениями: ("воображение", "фантазия", "духовно-практическое перевоплощение личности" и т. д.). Наша цель – попытаться теоретически обосновать необходимость эмпатической способности для художественного потенциала творческой личности. Но сначала кратко рассмотрим, как определяется эмпатия и каковы ее главные механизмы.
Чтобы последующее изложение получилось ясным, надо определить понятия "творчество" и "эмпатия". Под творчеством обычно понимают целенаправленную деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. При этом часто подчеркивается, что творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности. Для целей, которые мы ставим перед собой, это определение (в качестве рабочего) вполне нас устраивает. Сложнее обстоит дело с термином "эмпатия", поскольку и в зарубежной, и в нашей науке он используется для обозначения существенно различных понятий.
Психолог Т.П. Гаврилова, анализируя множество весьма разноречивых определений эмпатии в зарубежной психологии, выделяет четыре наиболее часто встречающихся: 1) способность проникать в психику другого, понимать его эмоциональные состояния и аффективные ориентации в форме сопереживания и на этой основе предвидеть реакции другого (Шибутани, Герней, Махони, Сперофф, Уилмер и др.); 2) вчувствование в событие, объект искусства, природу; вид чувственного познания объекта через проекцию и идентификацию (Бирес, Арлоу и др.); 3) аффективная связь с другим, переживание состояния отдельного другого или даже целой группы (Адерман, Брем, Катц, Бергер, Стоттланд и др.); 4) свойство психотерапевта (Унал и др.). Если принять также во внимание, что вместо эмпатии, но в сходных значениях употребляются другие термины (кроме тех, которые мы уже упоминали, можно назвать: "симпатическую проекцию "Я", "проективную интуицию", "симпатическую интуицию", "аффективное слияние", "симпатию" и др.), то станет понятна трудность выявления общего в этих словоупотреблениях.
Попытку такого рода предпринял румынский психолог С. Маркус в книге "Эмпатия (экспериментальное исследование)" (1971). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация (отождествление) себя с другим – аффективная (эмоциональная), когнитивная (познавательная) или на уровне социального поведения. Именно такая идентификация выступает источником понимания, предсказания и других функций эмпатии. Здесь ученый видит общий пункт всех существующих психологических интерпретаций эмпатии.
Направление исследований С. Маркуса представляется плодотворным, но оно требует пояснений. Идентификация с "другим", т. е. с другой личностью, другим "Я", предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображенного "Я" и способность становиться на точку зрения этого "Я". Иными словами, такая характеристика эмпатии понимается здесь в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования "Я" по личности "другого" (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.
Мы понимаем эмпатию как процесс моделирования "Я", но не обязательно по личности другого человека. Последнее, с нашей точки зрения, есть лишь частный случай эмпатии. В ней воображенное "Я" моделируется "по образу и подобию" любого другого явления. Это значит, что человек может перевоплощаться в образ любого явления, объекта и т. д. Воображенное "Я" формируется в результате перехода самых разнообразных образов из системы "не – Я" в систему "Я" (Д.И. Дубровский), в результате чего образ как бы превращается в "Я", приобретает функции "Я", т. е. может управлять сознанием и поведением. Превращаться в "Я-образы", с которыми идентифицирует себя реальное "Я" человека, могут как образы других людей (реальных или выдуманных), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных. Можно с уверенностью предположить, что формирование "Я-образов" (а это означает одновременно и идентификацию с ними) лежит в основе словоупотреблений термина "эмпатия" (и близких ему терминов), о которых мы уже говорили.
Различия в словоупотреблении, как правило, связаны с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным (познавательным) или поведенческим аспектами "Я", зависят они и от характера образа, который превращается с помощью воображения в "Я". Например, сопереживание, понимание состояния другого в точном смысле слова присущи лишь процессам эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно "одушевить" его образ, идентифицировать себя с этим "Я-образом" и "жить" в образе этого воображенного "Я".
Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином "эмпатия", слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что нет. Во-первых, подобное понимание фиксирует феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто, весьма различные теории: "сопереживания" и "вчуствования".
Моделирование воображенного "Я" по образу реального или "выдуманного" человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества.
Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И.Е. Репин, например, писал о В.А. Серове, что тот "до нераздельной близости" с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей.
Когда в процессе моделирования воображенного "Я" происходит переход в "Я-образы" животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией.
Л.С. Выготский разделял взгляд немецкого психолога и эстетика Т. Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенным "Я", с персонифицированными квази-субъектами: "Я-линией", "Я-кругом", "Я-прямоугольником" – и становимся на "точку зрения" этих "Я".
Из сказанного уже видно различие между моделированием "Я" по образу другого реального "Я" (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду "Я". Во втором случае образ не просто переходит в систему "Я", но в ходе этого перехода он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится "квази – Я". Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным "Я" они начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как "Я", т. е. осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное "Я" творца как бы "раздваивается" на собственно "Я" и на "Я-образ". Здесь обнаруживается тонкая диалектика "интросубъективных" (т. е. внутри субъекта) отношений – справедливо замечает Д.И. Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен "естественного раздвоения" "Я" нельзя отождествлять с патологическим "расщеплением" личности.
Теперь о связи эмпатии и воображения. При описании творческой личности художника с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы.
Более плодотворным нам представляется ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию (С.Л. Рубинштейн).
Что понимается при этом под ситуацией?
В теории установки грузинского психолога Д.Н. Узнадзе и его последователей (А. Шерозия) ситуация – это объект плюс субъект. При этом под объектом понимается состояние внешнего раздражителя, перенесенное в сознание человека. Объект сталкивается в сознании с субъектом, с "Я"; они проникают друг в друга. Ситуация несет в себе мотивационный "заряд" и почти идентична состоянию установки, готовности к умственному или физическому действию.
Близки к такому пониманию ситуации (но без использования термина "ситуация") взгляды Д.И. Дубровского относительно структуры сознания (субъективной реальности). В качестве основной он считает структуру, включающую два противоположных компонента: "Я" и "не-Я". "Не-Я" – это содержательное поле "Я"; отражение тех или иных явлений действительности (например, субъективный образ звездного неба).
В нашем тексте под ситуацией понимается диалектическая система "Я" – "не-Я".
В акте творчества художник преобразует наличную ситуацию и создает новую. Если исходить из допущения о неразрывном диалектическом единстве "Я" и "не-Я", то это означает, что акт творчества, акт создания новой ситуации, с необходимостью предполагает изменения, преобразования не только в системе "не-Я" (в системе образов), но и в системе "Я". Между тем традиционный подход сосредоточивает внимание лишь на преобразовании образов ("не-Я").
Нельзя пройти и мимо другой традиции, выделяющей аспект фантазии, что обычно не делается в нашей литературе, но очень четко просматривается с точки зрения теории вчувствования. Вчувствование – это процесс, который "начинается с личности и возвращается к ней…".
После того, как англичанин Э.Б. Титченер в 1909 г. ввел в психологию термин "эмпатия" в качестве английского эквивалента для немецкого "Einfuhling" (вчувствование), этот последний получил международное распространение в современной научной психологии. Несмотря на многозначность использования указанного термина, общим моментом, как уже говорилось, является понимание эмпатии как процесса, связанного с созданием воображенного "Я".
Таким образом, фантазия – это акт создания новой (мысленной) ситуации, предполагающей единство двух диалектически взаимосвязанных процессов: воображения (процесс преобразования образов, "не-Я") и эмпатии (процесс преобразования "Я" и создания "Я-образа").
Для воображаемой ситуации характерен известный "отлет" от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для эмпатического "Я", ила "Я-образа", также характерен определенный "отлет" от реального "Я" и как бы выход за его пределы. "Сфера истинного бытия человека как личности – это сфера его выхода за пределы себя". Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно "вышел" за свои пределы.
Но это выход не в никуда, не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира "воображенного Я" (Т. Липпс), "трансцендентального Я" (А. Маслоу), "транслиминального духа" (Г Рагг). Нет, этот "выход" с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только выходом в "другое Я", диалектически взаимосвязанное с реальным "Я". "Другое Я" мы и назвали эмпатическим "Я", или "Я-образом". Оно зависит от реального "Я", а через него – от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.
С психологической точки зрения "Я-образ" (или эмпатическое "Я") может, по – видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) – реального "Я". Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность (В.Н. Пушкин).
Как же можно определить эмпатическую способность, вернее, как мы ее определяем? Эмпатия – это способность фантазии формировать "Я-образы", становиться на "точку зрения" этих "Я". Под "точкой зрения" подразумеваются направленность, установка, диспозиция и т. п.
В работах об эмпатии наблюдается различие в подходах к ее характеристике. Специалисты по психологии научного и технического творчества хотя и оценивают эмпатию как очень важный компонент творческого процесса, все же чаще понимают его как один из эвристических приемов. Напротив, авторы работ по психологии художественного творчества приближаются к истолкованию эмпатии как объективной закономерности творческого акта.
Приведем пример такого последнего истолкования. Известный актер, режиссер и театровед Б.Е. Захава в диалектическом единстве "Я" и "Я-образа" видит суть актерского творчества. Он различает в творчестве две способности: фантазию и воображение. Фантазия комбинирует данные опыта, а воображение делает эти комбинации объектами чувственного переживания, в результате чего актер ощущает себя действующим в качестве образа. То, что Захава называет воображением, и есть эмпатия, вчувствование. Обе эти способности, одновременно существуя и взаимодействуя друг с другом, "в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся".
Мы разделяем эту позицию и считаем, что не только художнику, но и любому человеку в процессе творчества необходимо в процессе этого акта становиться на точку зрения эмпатического "Я".
* * *
Рассмотрим кратко механизмы эмпатии.
Многие зарубежные исследователи эмпатии (А. Бандура, X. Вернер и др.) вслед за Т. Липпсом считают наиболее существенным для ее механизма моторную имитацию (внешнедвигательную форму образа). Американец А. Рагг вообще отождествляет эмпатию с зарождающимся телесным движением в творческом процессе. Однако, как показывают эксперименты (А.Н. Леонтьев, В.П. Зинченко и др.), моторное подражание форме образа является общей предпосылкой многих психических процессов, например восприятия, а потому оно неспецифично для эмпатии, хотя играет в ней действительно чрезвычайно важную роль.
Специфичным для эмпатии является механизм проекции – интроекции, а результативным выражением процессов – идентификация.
Проекция – это мысленное перенесение себя (своего реального "Я") в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального "Я" воображаемой ситуации, "предполагаемых обстоятельств" (К.С. Станиславский). Проекция способствует индентификации "Я" с образом объекта. В результате реальное "Я" оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным "Я-образу".
Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней связанный процесс интроекции – внесения эмпатического "Я" в реальную ситуацию творческого субъекта. Для эмпатического "Я" эта ситуация выступает не просто как реальная, но и как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, "Я" героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем "Я" не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи.
Будучи связанными с созданием воображаемой и условной ситуации, проекция и интроекция суть механизмы воображения, направленные на преобразование не системы "не-Я", а системы "Я".
Экспериментально установлено также наличие механизмов познавательной интерпретации и ориентации в процессах эмпатии (Дж. Шэхтер, X. Крейтлер и др.), установки (Г Фримен, Р.Г. Натадзе и др.) на идентификацию "Я" и образа, реализуемых с помощью механизмов самовнушения, таких чувств, как вера, надежда, любовь. Все эти механизмы и их компоненты, а также в ряде случаев и внушение со стороны нужны для того, чтобы преодолеть известное сопротивление со стороны реального "Я" против, хотя и естественного, но все же раздвоения на реальное "Я" и второе, эмпатическое "Я" (точнее – их систему).
Творец в акте творчества сознательно или бессознательно должен внушать себе, поверить в то, что его "Я" и образ какого-либо объекта (атома или героя) идентичны. Разумеется, в норме речь идет не о полной идентичности, идентификации, а о диалектической, предполагающей внутри себя различия между реальным "Я" и эмпатическим "Я". Эмпатические "Я" должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В.А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и метод науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения.
Многие ученые, в особенности психоаналитики, считают эмпатию бессознательным процессом, протекающим на пресознательном (промежуточном между сознанием и бессознательным) уровне. Мы разделяем позицию американского ученого А. Рагга, который, признавая значение неосознаваемых моментов в актах творчества, в то же время весьма критически настроен к тезису психоаналитиков о бессознательности творческого акта. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется и на уровне сознания.