По-видимому, это верно и в отношении эмпатии. Лишь в искусственных условиях гипнотического внушения эмпатическое "Я" функционирует "творчески" на бессознательном уровне. Но гипноз – это не творчество.
Ранее мы выяснили, что эмпатическая способность играет важную роль в становлении творческой личности художника. А какова роль эмпатии в творчестве? На этот вопрос нам предстоит ответить.
Творчество и эмпатия
"Езда в незнаемое". Первый теоретический аргумент в защиту тезиса о том, что не бывает художника без высокоразвитой эмпатической способности, состоит в следующем: без эмпатии в творчестве не может быть получен новый результат.
Открытие нового, как известно, неотъемлемый признак творчества, в том числе и художественного творчества.
Для того чтобы в реальной ситуации открыть в предмете или явлении новые эстетические стороны (грани, свойства), открыть – в смысле чувственно воспринять (увидеть, услышать и т. п.), необходимы два условия: или сам предмет должен "повернуться" к художнику новой стороной (без помощи или с помощью самого художника), или художник должен занять по отношению к предмету новую точку зрения. Ясно, что в обоих этих случаях открытие нового осуществляется в акте непосредственного восприятия.
У И.Э. Грабаря в его "Автомонографии" есть хорошие иллюстрации обоих названных случаев. В 1904 г. художником было написано много удачных пейзажей. Один из них как-то сам "открылся", "повернулся" на натуру: "Это была дивная композиция, найденная без сочинения: инвенция дана была самой природой".
По – иному была написана знаменитая "Февральская лазурь". Вот как описывает художник процесс ее создания: "Настали чудесные февральские дни. Утром как всегда я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось необычайное, казалось, что она праздновала какой– то небывалый праздник – праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмичному строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба…" Написав этюды, художник начал работу над картиной. Он прорыл в глубоком снегу (свыше метра толщиной) траншею, в которой и поместился с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита. "…Я чувствовал, что удалось создать произведение… наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению".
Новая точка зрения в акте эстетического восприятия может быть обусловлена и реальными установками – профессией, социальной ролью и т. п.
Например, эстетическая новизна "спортивных" произведений А. Дейнеки ("Футбол" и др.) во многом обязана тому, что художник, будучи сам спортсменом, смотрел на спорт глазами профессионала, а не просто зрителя, любителя спорта.
У одного из ведущих современных скульпторов США Дж. Брауна сцены бокса могут быть отнесены к числу лучших из созданных им произведений. В прошлом он сам был боксером. Имея за плечами собственный опыт, говорит скульптор, я стремился вылепить такого боксера, какого никто в мире не мог больше сделать.
В отличие от восприятия эмпатия предполагает мысленное, воображаемое выполнение упомянутых выше двух реальных условий открытия нового, когда в акте художественного творчества образ (превратившийся в "Я-образ") осуществляет мысленный, воображаемый поворот и предстает новой стороной или сам художник осуществляет воображаемое перемещение, становясь на новую (пространственно-временную, социально-ролевую, возрастную и т. п.) точку зрения, на точку зрения эмпатического "Я" – оба эти варианта подходят под наше определение эмпатии.
Рассмотрим первый вариант. Феномен поворота зафиксирован и описан в психологической литературе по теории творчества. Так, голландский психолог Ван де Хейр пишет о том, что в акте творчества происходит процесс как бы развертки объекта в воображаемом поле. "Новый аспект" не появится сам по себе, объект сам не может "повернуться", его должен "развернуть" субъект своей активностью. "Субъект должен что-то сделать, чтобы появился новый аспект. Но что именно должен сделать субъект, на этот вопрос ученый не дал удовлетворительного ответа. Он не оценил значения теории эмпатии для решения вопроса.
Как уже отчасти говорилось ранее, ответ состоит в том, что объекту (т. е. образу) для того, чтобы получить активность, принцип самодвижения, относительную самостоятельность перед лицом реального "Я", творца, нужно приобрести статус "Я", "передвинуться" из системы "не – Я" в систему "Я". Этот переход и осуществляет субъект в акте эмпатии.
Относительная самостоятельность и активность объекта наглядно проявляются в процессах художественного творчества. Многие писатели (А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой и др.) отмечали, что герои, созданные их творческим воображением, начинают жить как бы самостоятельной жизнью и нередко поступают как бы вопреки воле авторов.
Ч. Диккенс в письме к мисс Кинг замечает: "Ваши герои недостаточно обнаруживают свои намерения в диалоге и в действии. Вы слишком часто выступаете в роли истолкователя и делаете за них то, что они должны делать сами"; в подлинном творчестве все как бы "происходит само собою".
С. Моэм говорит о своих героях: "Можно сказать, что они сами выдумывают о себе истории".
И.А. Гончаров утверждает, что его герои "почти независимо от него растут на почве его фантазии": "Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ., я только вижу его живым перед собой – и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими – следовательно, вижу сцены и рисую этих других… и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе, около меня и мне только надо смотреть и вдумываться".
Существует ли подобного рода "Я-образ" в лирическом стихотворении ("И скучно и грустно…" и т. п.), в музыке? Да, существует, и его называют "лирическим героем", не совпадающим с реально-бытовой, "эмпирической" личностью автора.
Музыковед В. Медушевский слышит неповторимую интонацию этого лирического героя в "Аппассионате" Бетховена: в первой части мужественный герой вовлечен в водоворот тяжкой жизненной борьбы, в средней части он – в ситуации сосредоточенного раздумья, временной отрешенности от трагических коллизий. В "Крейцеровой сонате" лирический герой уже другой – более импульсивный, стремительный, страстный, в Шестой скрипичной сонате – уравновешенный, спокойный, склонный к мечтательной лирике. Первая "Мимолетность" Прокофьева рождает догадку: не ребенок ли выступает здесь в роли лирического героя, рассказывающего сказку со страшными эпизодами? В десятой "Мимолетности" – совсем иной герой (а может быть, персонаж, ибо показан здесь несколько отстраненно): клоунская экстравагантность жестов, преувеличенная механистичность движений, шутовские рыдания и… подлинная душевность, Одухотворенный, полный радужных надежд юноша из Второй скрипичной сонаты Прокофьева, много переживший, умудренный опытом герой его Первой скрипичной сонаты), чувствительный и ранимый трагический герой си-бемоль-минорной сонаты Шопена, пылкий шумановский Флорестан и рассудительный Эвсебий… "Какое же бесконечное множество людей разного возраста, темперамента, социальных взглядов населяет музыку!" (В. Медушевский).
Но вернемся к нашей основной мысли. Эмпатическая способность превращать образ в "Я-образ", делать его относительно независимым, объективным необходима для порождения творческой новизны, художественной неожиданности, подлинного открытия. Глубоко прав был известный музыкальный критик и композитор А.Н. Серов (отец художника В.А. Серова), который великую тайну художественного творчества видел в том, что "чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз…".
Приведем одно интересное наблюдение и комментарии Б.Е. Захавы. На одной из репетиций пьесы "Егор Булычов и другие" актриса Н.П. Русинова (Меланья) неожиданно, "незапрограммированно" швырнула свой посох в Б.В. Щукина – Булычова. Б.Е. Захава, который вел репетицию (втеатре им. Е.Б. Вахтангова), стал наблюдать, как Щукин "обыграет" брошенный посох. По наблюдениям режиссера, актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое задание: "Надо обыграть". В то же время он смотрел на посох иронически, то есть глазами Булычова. Он понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычовым, и он уже не сможет правильно решить поставленную им – Щукиным – творческую задачу, ибо, только ощущая себя Булычовым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно тот.
Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность, обусловленную внутренней жизнью творца, тут же превращал в поведение Булычова: Булычов болен, устал и т. д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина-артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но артист, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу. Отставив якобы бесполезные попытки сломать посох, Щукин – Булычов вдруг сделал им такое движение, как когда кием ударяют шар на биллиарде. Таково было окончательное решение, неожиданное, новое и полное глубокого психологического и художественного смысла. Кто же принимал решение и творчески нашел его? Кто регулировал творческий акт? Б.Е. Захава отвечает: актер– мастер и Егор Булычов, творческое "Я" актера и "Я-образа".
Но может быть, относительная независимость поведения "героя", служащая одним из источников новизны в творческом акте, присуща не всем видам художественного творчества? Например, хорошо известно, что если двух живописцев посадить рядом и предложить написать портрет с одной и той же натуры, в результате получаются разные изображения одного и того же человека. Каждый из художников увидит в модели свое, новое, неожиданное. Разве эта новизна не определяется целиком точкой зрения портретиста? И не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов (как пишет известный искусствовед Б.Р. Виппер) – это не темперамент Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент художника, запечатленный в тлеющих красках какого-нибудь кармина или холодных белил? Разве изображаемый человек принимает участие в регуляции творческого акта?
На первый, поверхностный взгляд кажется, что не принимает. Однако на самом деле и здесь происходит эмпатическое взаимодействие с "героем".
Человек, не без оснований полагает Б.Р. Виппер, для того чтобы научиться создавать портрет, должен был научиться "играть в людей, мгновенно принимать образ другого". Театр и портрет в этом отношении сходны. По мнению другого известного искусствоведа – А.Г Габричевского, при создании высокохудожественного портрета и "индивидуальность модели, и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью". Это новое единство А.Г. Габричевский называет портретной личностью, возникающей только через искусство и только в искусстве доступной созерцанию.
По-видимому, далеко не случаен (а, скорее, закономерен) такой факт, что многие художники в более или менее очевидной форме обнаруживают актерскую способность к перевоплощению. Перевоплощение – это тот частный случай эмпатической способности, когда художник может не только мысленно стать другим "Я", но и во внешнем поведении действовать в соответствии с командами этого "Я".
Многие серововеды указывают, например, что высокоразвитая способность к перевоплощению была свойственна В.А. Серову. Без этой способности, считает Д. Сарабьянов, "нельзя представить не только иллюстрации художника, но и многие его портреты". Н.Я. Симонович-Ефимова вспоминает, как Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем лошадь. Он при этом сам, всем своим существом вселился в изображаемых: выдыхал воздух с хрипловатым звуком, на "м" в ритм изображаемым порывам лошади: "м-м-м…" Когда рисовал басенного страждущего льва, сам делался похожим на него. Художник удачно имитировал звуки животных (рычащего льва и др.) и людей (реальных и воображаемых), позы. Все, кто близко знал Серова, отмечают у него актерские способности.
* * *
Одним из своеобразных "героев", вместе с которыми автор делает художественные открытия, является и образ автора, присутствующий в произведениях лирического (лирический герой) и автобиографического жанров. В этих произведениях личность автора становится предметом и темой его творчества.
Автор может перенестись в свое прошлое. Проекция в прошлое – это воспоминание. Психологи давно заметили, что в любом воспоминании есть "кусочек" фантазии, но при объяснении этого факта, как правило, не принимается во внимание механизм эмпатии. А именно в нем суть дела.
Нам только кажется, что мы вспоминаем события, предметы, людей и т. д., т. е. какое-то содержательное поле "не-Я". На самом деле мы всегда вспоминаем ситуации, т. е. "не-Я" в неразрывной связи с тем нашим "Я", которое в прошлом реально воспринимало это событие, предметы, людей и т. д. Наше прошлое "Я" так же хранится в памяти, как и соответствующие образы из "не-Я".
В той мере, в какой воспоминания художника направлены на сохранение в возможной неприкосновенности ситуации прошлого опыта, они (т. е. воспоминания) осуществляю функцию образной памяти.
Следует заметить, что данная способность очень редка. Дело в том, что в акте восприятия в ясном поле нашего сознания находится не вся ситуация, а лишь "не-Я". Что касается "Я", то оно или на периферии сознания (как смутное чувство "Я"), или просто не осознается, особенно в детстве, его трудно запомнить, а еще труднее в последующих воспоминаниях "вытащить" из глубин памяти и бессознательного.
В большей мере, чем кому-либо, это удается творческой личности художника. Обычному человеку в данном случае требуется помощь гипноза. Эксперименты (В. Райков и др.) показали, что в гипнозе можно вспомнить то, что в бодрствующем состоянии с помощью сознательного, волевого усилия воспроизвести невозможно, например младенческий, предсознательный ("неонатальный") период, "Я" этого этапа развития.
В реальной практике воспоминаний, в том числе и у художников, в ситуацию прошлого в большей или в меньшей степени "подставляется" (проецируется) сегодняшнее "Я". Художник смотрит на прошлое сегодняшними глазами, даже если ему кажется, что это не так. "В воспоминаниях, – пишет известный режиссер и актер А.Д. Попов, – всегда очень трудно сохранить объективность и подлинную истину в освещении фактов и событий. Дело здесь, конечно, не в степени добросовестности и искренности автора, а, как мне кажется, в своеобразном раздвоении автора. Один человек переживал и наблюдал события много лет назад, а другой человек сегодня вспоминает о давно прошедших днях".
Л.Н. Толстой в "Детстве" (гл. XIV) описывает первую разлуку с родными.
"Наконец, все встали, перекрестились и стали прощаться. Папа обнял maman и несколько раз поцеловал ее.
– Полно, мой дружок, – сказал папа, – ведь не навек расстаемся.
– Все-таки, грустно! – сказала maman дрожащим от слез голосом. Когда я услыхал этот голос, увидал ее дрожащие губы и глаза, полные слез, я забыл про все и мне так стало грустно, больно и страшно, что хотелось бы лучше убежать, чем прощаться с нею. Я понял (подчеркнуто мною. – Е.Б.) в эту минуту, что, обнимая отца, она уже прощалась с нами".
С большой долей правдоподобия можно утверждать, что автор понял это не в ту минуту – он был слишком маленьким, чтобы понимать такие психологические тонкости (даже принимая во внимание особую чувствительность будущего гения), а в другую, когда писал эти строки. Конечно, можно сказать, что Толстой-писатель просто выдумал все "из головы" (такие упреки в адрес Толстого встречаются, например, у Тургенева). Однако у настоящих художников процесс выдумывания, акт художественного открытия нового, совершается не "головным", рассудочным способом, а на основе эмпатии, что и делает выдумку психологически и художественно убедительной.
"Трудно написать, сделать или даже выдумать что-нибудь новое, – пишет К. Петров-Водкин. – …Очевидно, новое не ищется, оно у мастера рождается само собой, в порядке углубления работы и углубления самого себя этой работой". Толстой вживался в образ своего детского "Я" (Николеньки) и только вместе с ним (как Щукин вместе с Булычовым) впервые (открытие, новизна!) понял состояние матери при прощании.
В той мере, в какой воспоминание есть акт преобразования ситуации, т. е. преобразование "Я", значит и "не-Я", оно выступает как акт фантазии, как один из ее видов (Блонский и др.).
Создавая "образ автора", открывая в нем новые черты, художник вживается не только в образ своего прошлого "Я", но и в образы настоящего и будущего, желаемого "Я".
В современной психологии все эти образы получили название "образ Я" (см.: Кон И.С. Открытие "Я". – М., 1978). В нем художник видит себя многообразно: каким поставил себе целью стать; каким следует быть, исходя из усвоенных норм и образцов; каким приятно себя видеть; в виде маски, за которой можно скрыться и т. д. Вживаясь в разноликие образы, художник будет создавать художественные "образы автора", отличающиеся неповторимостью и новизной. Скульптор С.Т. Конёнков, характеризуя свой известный "Автопортрет", пишет: "Когда в тиши своей мастерской я работал над "Автопортретом", относясь к этому как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, я прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее, в царство постоянной правды и справедливости".