Новый импульс поискам новых форм и идей в филологической прозе придали А. Синявский (А. Терц) и Ю. Карабчиевский. Одним из первых их предпринял Андрей Синявский, любовь и уважение которого к В. Розанову выразились в его книге ""Опавшие листья" В.В. Розанова" (1982). Литературные реминисценции, аллюзии, пародийные параллели и перифразы классических текстов в его произведениях были, с одной стороны, данью традиции, которая сложилась в 20-30-е годы, а с другой, предвосхищением увлечения проблемой интертекстуальности постмодернистами в конце XX века. Бесстрашие в обращении с именами классиков русской литературы XIX века, ироничный, подчас даже фамильярный тон изложения самому Синявскому нередко ставили в вину.
А. Генис в "Беседах о новой словесности" относит Синявского к создателям "новой литературы", сумевшим раньше других изменить свое отношение к традиционным вопросам теории литературы. В статье "Что такое социалистический реализм" тот предложил способы избежания прямого цитирования других авторов: "Текст, принадлежащий другому автору, становится заведомо чужим, в качестве такового уже может рассматриваться как большая, размером в целую книгу, цитата" [55: 30]. Утверждение Гениса, что Синявский всегда писал не роман, а "черновик романа", отдаваясь таким образом во власть "того особого жанра, который в его творчестве следовало бы назвать просто "книга"", еще раз наталкивает на мысль о том, что его "Прогулки с Пушкиным" тяготеют к жанру филологического романа, в котором наброски, варианты, заметки дороже строгого следования сюжету. "Плетение словес, игра самодостаточной формы, ритуальный танец, орнаментный рисунок, плавное течение текста – вот прообразы прозы Синявского", справедливо замечал А. Генис, еще раз подтвердив продолжение традиций В. Розанова в творчестве писателей XX века. Правда, 3. Кедрина именовала особенности стиля Синявского "литературными забавами".
Наибольший скандал вызвало произведение Синявского "Прогулки с Пушкиным", написанное в камере, присланное на волю по частям и опубликованное в эмигрантском "Новом журнале" в 1976 году. Критиков сразу же возмутил его тон, приведший к литературному скандалу, и "стилистические разногласия". Исследователь творчества Синявского К.Т. Непомнящи отмечала, что "эти разногласия исходят из разницы в представлениях о том, как работает язык, и, в свою очередь, влекут за собой целую систему отношений между писателем, читателем, текстом, жанром…" [107:41]. Сам автор так обозначил жанр своей книги: "фантастическое литературоведение", пояснив: "Было просто забавно писать научную монографию о Пушкине, будучи в трудовом лагере. Но некоторые вещи я просто сломал впервые – так же, как вы ломаете игрушку, – и склеил их обратно по-новому.
Возьмем, например, "Медного всадника". Я предложил гипотезу, что Петр – это поэт, а Евгений – ординарный человек. Я не настаиваю на этом прочтении, и я никогда не предполагал, что "Прогулки с Пушкиным" будут использоваться для изучения Пушкина. Или где-то еще в своей работе я рассмотрю гипотезу, что Татьяна была фактически влюблена в Пушкина, а не в Евгения Онегина. Я не утверждал это с абсолютной серьезностью. Я просто взял и перевернул это вверх ногами" [107: 191].
К.Т. Непомнящи утверждает, что "Прогулки с Пушкиным" представляют собой "упражнение в писательстве", где намеренно нарушаются установленные нормы. Автор, по ее словам, демонстрирует собственное видение роли словесного искусства, разрушает "барьеры между словами и демонстрацией сложных взаимосвязей знака и представления" [107:192]. И.С. Скоропанова находит, что Синявскому удалось из литературы и литературоведения, вступивших в новые взаимоотношения, создать собственный текст: "Художественный, документальный, литературоведческий, культурологический материал служит для создания произведения литературного, при написании которого, однако, используются как равноправные два языка культуры: язык художественной литературы и язык литературоведческой науки. "Двойное письмо", основанное на принципе деконструкции, – вот тот принципиально новый момент, который отличает Абрама Терца от его предшественников, создававших "литературу о литературе" и выходивших в своем творчестве за границы устоявшихся жанров… "Прогулки с Пушкиным" – явление паралитературы" [136: 82]. Сергей Бочаров констатировал близость романа Синявского к жанру филологического: ""Прогулки с Пушкиным" – литература не меньше, чем литературоведение" [44: 78].
Одна из особенностей "Прогулок с Пушкиным" – парадоксальность суждений А. Терца (А. Синявского) о личности Поэта, которая во многом определяла характерные черты его творчества. В одном месте писатель отмечает необычный способ Пушкина "охотиться на героев, забрасывая линию судьбы, как лассо…" и утверждает, что "самый круглый в литературе писатель, Пушкин повсюду обнаруживает черту – замкнуть окружность, будь то абрис событий или острый очерк строфы, увязанной, как баранки, в рифмованные гирлянды" [19: 357]. В другом месте, пытаясь объяснить восприимчивость поэта к отражению самых разнообразных жизненных реалий в емких поэтических строках, приходит к неожиданному выводу: "Пустота – содержимое Пушкина…Ею прежде всего обеспечивалась восприимчивость поэта, подчинявшаяся обаянию любого каприза и колорита поглощаемой торопливо картины…" [19: 373]. Исследуя истоки свежести пушкинского взгляда на мир, незамутненного холодным опытом прожитых лет, А.Терц отмечает, что "Пушкин остается ребенком, который сразу и младше и старше всех. Подвижность, непостоянство в погоне за призраком жизни, в скитаниях по морям – по волнам…умерялись в нем тягой к порядку, покою и равновесию" [19: 387]. Пишет автор и о дорогой цене, которую Пушкин – человек заплатил за гениальность Пушкина – поэта: "Единого человека-поэта он рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем, без тени его элегантной профессии, зато во всей его мелкой и непритязательной простоте" [19: 404].
Примечательно, что предисловие к первому собранию сочинений А. Терца в России написал Владимир Новиков, в будущем автор "Романа с языком, или Сентиментального дискурса" и эссе "Филологический роман", утверждая, что А. Синявский не только творил литературу, но исследовал ее, как Ю. Тынянов: "Это было не раздвоение личности, как потом утверждали обвинители Синявского, а удвоение духовного мира. С ним произошло примерно то же, что случилось в середине двадцатых годов с Юрием Тыняновым – писателем и ученым, уроки которого ощутимы и в научной, и в творческой деятельности Синявского. Иным Бог дает сразу два таланта – писательский и исследовательский…" [19: 4]. Вл. Новиков обратил внимание на связь автора и персонажа, на происхождение псевдонима, на роль гиперболы и иронии в тексте, сказав, что Синявский создал не исследование, не учебник, а сказал живое слово о Пушкине того, кто "на дружеской ноге" с культурой. По мысли Новикова, только так ее можно развивать и только так ею можно владеть.
Мария Розанова в статье "К истории и географии этой книги", посвященной "Прогулкам с Пушкиным", сказала, что "искусство (чистое искусство) в широком смысле слова – это прообраз Воскресенья" [130:157], тем самым связав книгу с филологическим романом Ю. Карабчиевского "Воскресение Маяковского", написанным в 1985 году. В России опубликован он был только спустя пять лет в журнале "Театр".
Ю. Карабчиевский писал стихи, прозу, эссе, но именно его книга о Маяковском вышла с подзаголовком "филологический роман". По словам Ю. Костыренко, "для Карабчиевского не существовало в литературе периферийных жанров" [87: 217]. Он всегда и везде вел сугубо личностный, не претендующий на научность разговор-исповедь, в котором делился своими открытиями в русской культуре XX века. Так же, как и Синявский, он игнорировал нормативы академического литературоведения, стиль советской литературной критики, тяготел к жанру свободного очерка: он "…всегда стремился к разговору с читателем на равных, но никогда не становился в позу "учителя", в читателе видел, прежде всего, собеседника, и вот это делало его, как автора, открытым для возражений, более того, как бы предполагало спор" [87: 218]. Исследователь творчества и жизни Маяковского размышлял о том, что понятие "поэзия" не поддается определению, аргументируя свою мысль тем, что поэзия "занимается внутренней сутью явлений", постигать которые приходится, "никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая" [10: 28]. Маяковский, утверждал Карабчиевский, жил и творил иначе, его этическая эстетика использует форму декларации, чтобы привлечь массы. Он трибун, наделенный "чувством словесной поверхности" [10: 31].
Карабчиевский акцентирует внимание читателя на том, что Маяковский знал слова, но "не чувствовал" их тайны: "Те слова, что звучат из уст Маяковского на самых высоких эмоциональных подъемах его стиха, что бы ни пытался он ими выразить: гнев, жалобу, месть, сострадание, – живут своей независимой жизнью и вызывают то, что и должны вызывать: простое физиологическое отталкивание" [10: 20]. Автор видел в раннем Маяковском сдвиг в "сторону садистского сладострастия", связанный с законом "обратного действия слова". Такой словесный материал стиха, как "кровь", "мясо", "трупы", сделал Маяковского поэтом Революции, так как он готов был к революционным действиям. С приходом революции изменилась цена слова, уже невозможно было отойти от конкретики его смысла. Наблюдение над образами, словотворчеством помогло исследователю в общих чертах обрисовать эстетику Маяковского, дать "ключ ко всему Маяковскому". Для доказательств своей точки зрения Карабчиевский привлекает воспоминания писателей В. Катаева и Ю. Олеши, К. Чуковского, тогда уже авторитетного критика Б. Лившица, известного кубофутуриста, Л. Равича, ученика и поклонника Маяковского, поэтические тексты Б. Пастернака, М. Цветаевой, В. Хлебникова, Н. Бурлюка, А. Крученых, А. Мариенгофа, С. Есенина, И. Бродского, фрагменты из статей М. Левидова ("О футуризме необходимая статья"), самого Маяковского и, конечно, стихи поэта. Опираясь на такой обширный и многогранный материал, Ю. Карабчиевский создал портрет человека и поэта.
Карабчиевский в книге исследовал и природу юмора поэта, сделав вывод, что остроумие такого рода, когда прослеживается логика, "тасуются суффиксы и приставки, выворачивает наизнанку корни" [10: 122], – каламбурное.
О мастерстве Маяковского писали многие, и, по мысли Карабчиевского, эта тема в филологии вне конкуренции. Отталкиваясь от точки зрения Ю. Олеши, что Маяковский – мастер метафоры, исследователь пошел дальше, раскрыв секрет создания метафоры у поэта, обновляющего речевые штампы.
В "Воскресении Маяковского" нет позерства, его автор, как и Терц-Синявский, свободно высказывается, не отрекаясь от убеждений в пользу цензуры, открыто демонстрируя Маяковского в его человеческих проявлениях, в книге звучит та же ироничная интонация повествования, что и у героя этого романа, а анализ стихотворений соседствует с описанием жизненных, культурных ситуаций. Это можно заметить по наименованиям глав: "Лицом к лицу", "Секреты мастерства", "Поэзия и правда", "Братья-разбойники", "Схема смеха", "Лицо и маска", "Князь Накашидзе", "Любовь", "Бессмертие", "Смерть", "Воскресение". Карабчиевский пытался понять, как "великий поэт, целиком и навек отдавшийся власти, всегда ощущавший полное с ней совпадение – в стиле речи и стиле жизни, дальнейшей цели и сегодняшней пользе, в подходе к событиям и методе действий (вариант: никогда не согласный полностью, всегда метавшийся между искренней лирикой и вынужденной службой текущей политике), – этот человек вдруг видит, что все не то" [10: 241].
Он ведет свое расследование причин гибели "трудного героя" книги – Маяковского. Творчество поэта и его жизнь – неразрывная цепь, между звеньями которой прослеживается, по мысли Карабчиевского, тесная взаимосвязь: "способ выражения – через конструкцию, через лозунг и декларацию – становится способом восприятия времени, способом понимания мира…" [10: 308]. Обреченность поэта и одновременно "воскресение Маяковского" – это признание в любви к поэту, поиск ответов на неразрешенные вопросы через его творчество, через слово.
Авторские трактовки в филологических романах являются основополагающими, что делает их естественно привязанными ко времени создания. Ведь именно поэтому Ю. Карабчиевский писал: "Филология – такая странная вещь, что любое высказанное в ней положение может быть заменено на противоположное с той же мерой надежности и достоверности" [10: 319].
Еще в тридцатые годы Б. Эйхенбаум констатировал зарождение филологической прозы в творчестве В. Шкловского и В. Каверина, О. Форш и К. Вагинова. В текст филологических романов авторы-филологи и вводили собственные "диалоги с филологией", которые в 70-90-е годы продолжили писатели-постмодернисты. Всю первую половину XX века шли "поиски жанра" (особенно в 20-40-е годы), позднее определившегося как жанр филологического романа.
Ю. Тынянов на подступах к созданию романов нового жанра
Особый вклад в развитие жанра филологического романа внес Ю. Тынянов. По складу ума он был изобретателен, артистичен, "целостен в своих творческих проявлениях", поэтому резкой границы между его критическими текстами и литературными произведениями провести невозможно. Исследователи биографии Ю. Тынянова назвали это качество "творческим универсализмом", заметив, что таких "максимальных сближений критики с научной историей литературы" не достигал никто. Л. Гинзбург писала в статье "Тынянов-литературовед", что он – "филолог и автор романов… для него это единое литературное дело" [59: 465]. Вл. Новиков обращал внимание на способность Тынянова "сопрягать науку с литературой": "Писатель, "сидящий" внутри литературоведа, может помочь ему в исследовании, а может и помешать. Сочетание этих двух начал – тонкое, трудно поддающееся сознательному регулированию дело [16: 66]. Для Тынянова было абсолютно естественным слияние науки и искусства, и это дало возможность заглянуть в творческую лабораторию писателей. Он следовал в своих работах принципу: "Там, где кончается документ, там я начинаю" [16: 70].
Жанровая природа трилогии Ю. Тынянова ("Кюхля", "Смерть Вазир-Мухтара", "Пушкин") до сих пор вызывает споры: его книги относят то к жанру исторического романа, то к жанру романа-биографии. В статье "Литературная эволюция" Ю. Тынянов утверждал важность понятия "жанр": "Нужным и должным науке кажется роман. Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра… рассказ стерся, малая форма не ощущается – стало быть, требуется что-то противоположное – большая форма, а стало быть, роман" [147: 393]. Дискуссия литературоведов о жанре романов Тынянова связана с особенностью их текстов – в них научная мысль переплетается с художественной, по определению М. Гаспарова: "Первый роман Тынянова был беллетристикой, соседствующей с наукой, второй – беллетристикой, подменяющей науку, третий – беллетристикой, дополняющей науку" [53: 18].
Как ученого и писателя Ю. Тынянова всегда привлекала личность Пушкина. Академическое литературоведение к началу XX века излишне канонизировало поэта, что вызывало негативную реакцию Ю. Тынянова. В 1922 году он заканчивает статью "Мнимый Пушкин", через два года – статью "Архаисты и Пушкин", в которых пишет о "живом" Пушкине, отрекаясь от устоявшихся представлений о поэте. В 1925 году К.И. Чуковский заказывает Ю. Тынянову статью о Кюхельбекере; через три недели им была написана работа, существенно превышающая поставленную задачу. Статьи "Пушкин и Кюхельбекер", "Архаисты и Пушкин", в которых заметен переход от научного стиля к художественному, и легли в основу будущего романа "Кюхля". Его нельзя назвать ни романом-биографией, ни историческим романом в строгом смысле слова. Ю. Тынянов объединил в главном герое своего произведения персонажей своих литературоведческих статей, проведя немыслимые для других параллели.
Так, в одной из первых рецензий на роман Н. Асеев замечал, что образ главного героя списан с Хлебникова. Роман насыщен цитированием стихов Пушкина ("В последний раз, в сени уединенья, // Моим стихам внимает наш пенат. // Лицейской жизни милый брат, // Делю с тобой последние мгновенья" [20: 73]), Г. Державина ("Глагол времен! Металла звон // Твой страшный глас меня смущает…" [20: 56]), В. Жуковского ("Зачем, зачем вы разорвали // Союз сердец? // Вам розно быть! Вы им сказали – // Всему конец" [20: 77]) и, конечно, в первую очередь, – самого Вильгельма Кюхельбекера ("… Здесь я видел обещанье // Светлых, беззаботных дней: // Но и здесь не спит страданье, // Муз пугает звон цепей!" [20: 142]; "Злодеям грозный бич свистит //И краску гонит с их ланит, //И власть тиранов задрожала" [20: 125]).
Для решения художественных задач Тынянов использовал язык пушкинской эпохи: в тексте нашли отражение специфические обороты разговорной речи (торг мерзейшими стихами, вскидывал на него глаза) , варваризмы французские ( cher amiral, mosieur; coup detat) и итальянские (Firenta la Bella) , особенная манера обращений ( барон Дельвиг, его величество) . Строгость научного подхода к жизнеописанию поэта пушкинской поры в то же время не помешала автору привлечь внимание читателя к эмоциональной стороне жизни главного героя. Современник Ю. Тынянова Б. Эйхенбаум отмечал в этой связи: "Перед нами исторический роман, а между тем он местами лиричен, как поэма. В последней главе ритм и интонация отвоевывают себе уже большой самостоятельный участок – в виде отступления… Это уже не столько "повесть о декабристе", сколько плач о нем" [169: 94]. В пользу того, что это все-таки исторический роман, могло говорить и обилие в нем документального материала, но переписка, включенная в него, в первую очередь, несла эмоциональную нагрузку.
Исследуя жанровое своеобразие этих романов, А.Ю. Петанова замечает: "Композиция романа, его стиль и язык, изображение главного героя – все это свидетельствует о том, что перед нами произведение той самой "новой прозы", появление которой "предрекал" Тынянов-литературовед" [118: 90], а ранее – современники и почитатели В. Розанова.