Она отмечает также, что "роман "Кюхля" оказался результатом плодотворного синтеза науки и литературы, явился продолжением историко-литературных работ Тынянова, написан по догадке" [118: 393]. Можно заметить, что черты, подмеченные исследователем, вполне вписываются в жанр, сформулированный гораздо позже создания этих произведений, – жанр филологического романа, так как Тынянов обращается в них к литературоведческим проблемам, намечает образы героев будущих романов – поэтов и писателей Грибоедова, Пушкина.
Споры ведутся также по поводу жанра второго романа Ю. Тынянова – "Смерть Вазир-Мухтара". В книге В. Каверина и Вл. Новикова "Новое зрение" рассматриваются излюбленные мотивы, образы, сюжеты Ю. Тынянова: "Они как марка мастера" [80: 292], они – ключ к творчеству писателя, раскрывающий единство образной системы, принцип ее построения и основные линии развития сюжета. Авторы монографии о Тынянове считают, что "Смерть Вазир-Мухтара" – это психологический роман; фактические материалы в нем даются в педантически строгом соответствии с документальными данными, в основу положены архивные документы, дневники, письма, заметки. Здесь Тынянова можно скорее назвать историческим комментатором, чем писателем: "…в воображаемых линиях заключен тот секрет романа, раскрыв который легче всего проникнуть в его глубину, продемонстрировать законы его конструкции" [80: 296]. Авторы "Нового зрения" подчеркивают, что в романе нет пафоса документализма, воображаемые линии довлеют над "документальными точками", композиционно подчиняя их себе: "Именно эти воображаемые линии и являются принципом связи и, следовательно, формы, структуры романа" [80: 296]. Исследователи считают, что в нем "историческая документальность подчинена историческому замыслу", что в нем "писатель вынужден отождествлять себя с героями изображаемой эпохи (отсюда стилистический принцип вчувствования в романе Тынянова), что история в нем отдана на откуп биографии и психологии главного героя" [80: 298].
Одна из самых важных для Ю. Тынянова линий романа – сюжетная линия взаимоотношений А. Грибоедова и А. Пушкина. Как ни парадоксально, в суждениях автора "Горя от ума" о создателе "Евгения Онегина" больше отчуждения и холодности, чем восхищения его талантом. Чего здесь больше? Может быть, опасения конкуренции на поэтическом поприще: "С Пушкиным должно быть осторожным. Он смущал его, как чужой породы человек" [21: 54], или неприятия конформизма в отношении "вешателя" лидеров декабристского восстания: "Грибоедов читал, как и все, – стансы Пушкина. Пушкин смотрел вперед безбоязно, в надежде славы и добра, – в этих стансах. Казни прощались Николаю, как Петру" [21:151], а может быть, просто неприятие каких-то человеческих качеств Пушкина: "Он очень быстрый, прыгает, и вдруг холоден и вежлив. И тогда говорит комплименты и дерзости, как француз" [21: 348]. Пушкин не отвечает Грибоедову тем же. В его словах – только зрелая доброжелательная оценка творчества более старшего коллеги по литературному цеху: "Пушкин помолчал. Он соображал, взвешивал. Потом кивнул: – Это просто, почти Библия. Завидую вам. Какой стих: "Нет друга на земле и в небесах"" [21: 156], а также точная, без лишней скромности, оценка их места в русской литературе и пророческие слова о будущей трагической судьбе обоих: "Мы встретимся. Я рад. Нас немного, да и тех нет" [21: 55].
Некоторые критики, особенно из плеяды критиков Русского Зарубежья, оставили нелестные замечания об этом тыняновском романе, обращая внимание на то, что он перенасыщен показной "литературностью" (Г. Адамович), другие отмечали, что автор посмел реконструировать историческую действительность, заполонил роман "выдумками", не имеющими отношения к действию (Д. Святополк-Мирский), других настораживал "кривляющийся" стиль, из-за которого терялась подлинная художественность (Г. Струве). Но все отмечали, что автор находился "в поиске жанра", что объясняет во многом мозаичность повествования в романе, который отдаленно связан с биографией А. Грибоедова.
Заслуга Тынянова в том, что он в художественное произведение внес фактический материал об отношении Грибоедова к литературе: "Сволочь литературных самолюбий была ненавистна Грибоедову. Он втайне ненавидел литературу. Она была в чужих руках, все шло боком, делали не то, что нужно. Литературные мальчики, которые, захлебываясь, читали новые стихи Пушкина и с завистью оспаривали друг перед другом первенство в сплетнях и мелочах. Литературные старцы времен Карамзина, изящные и надменные скопцы с их остроумием безделками. Наконец, непостижимый, с незаконным правом нежного стиха и грубых разговоров Пушкин, казавшийся ему непомерным выскочкой, временщиком поэзии" [21: 62]. В романе разговоры о литературе ведут Греч, Булгарин, братья Полевые, перед читателем возникает картина жизни русских литераторов. "Литературные обеды" украшены бессмертными текстами, например: "Ну как не порадеть родному человечку" ("Горе от ума") [21: 422]; "Мечты, мечты, где ваша сладость…" ("Элегия" Пушкина) [21: 348]. А. Солженицын уловил особенность тыняновского романа: "Тут сконцентрирована едкость его взгляда. К манере язвительного комментария он не раз еще в романе возвращается. Местами это воспринимаешь как авторскую брезгливость и к материалу и к персонажам" [137: 78].
Одной из особенностей романа Ю. Тынянова "Пушкин" также являлись многочисленные отсылки к литературным источникам, что позволяет охарактеризовать это произведение как своеобразную предтечу филологического романа: "Герои говорят цитатами своих произведений, писем, статей, и при этом произведений, написанных как раз в те годы, когда разворачивается действие романа. В текст романа вставлены неизмененными куски из записок Пушкина, дневника Кюхельбекера, записок Каратыгина, целые абзацы из писем Грибоедова к друзьям" [36: 298]. Известно, что ко времени написания романа "Пушкин" часто неверно трактовались личность и творчество поэта, потому-то Тынянов старался добраться до истины, пытаясь показать процесс рождения поэтического творчества, его связь со временем и личностью поэта. Его способность ощущать литературную жизнь прошлого как живой процесс помогла создать роман, в котором жизнь "трансформируется поэтом в другую форму материи – литературу" [36: 370].
Автор романа, используя цитаты из произведений известных стихотворцев начала XIX века, дает емкую информацию об особенностях стилей: меланхоличного К. Батюшкова: "Пока летит за нами // Бог времени седой //И губит луг с цветами // Безжалостной косой…" [22: 263], патриархального Н. Карамзина: "Должность, нежность и любовь // Купно верность награждают" [22:431], романтичного В. Жуковского: "На поле бранном тишина. // Огни между шатрами. // Друзья, здесь светит нам луна, // Здесь свод небес над нами…" [22:462], едкого А. Грибоедова: "В Камчатку сослан был, вернулся алеутом //И крепко на руку нечист…" [22:618]. Все эти интертекстуальные отсылки Ю. Тынянова не только служат целям передачи атмосферы литературной среды того времени, но и дают возможность проследить, как поэты-корифеи влияли на формирование поэтического таланта лицеиста Пушкина. Для характеристики процесса воспитания свободолюбия юного поэта автор романа цитирует записки профессора Царскосельского лицея А.Куницына: "Пушкин, который никогда не задает никаких вопросов, вдруг спросил меня после классов: есть ли еще на земле народы, находящиеся в этом состоянии…" [22: 303] (преподаватель рассказывал лицеистам о "первобытной" свободе); а также приводит слова П. Чаадаева из его беседы с Пушкиным о свободе в России: "Главное, что мешает всему, – заразительность рабства. Нет уже деревни в военном поселении. Вплоть до цезаря им заражены" [22: 598].
Тынянов вводит в роман и неявные цитаты из произведений А. Пушкина – картины пушкинского времени выстроены на основе его текстов, что является одной из особенностей романа "Пушкин": "Единственно крепкою верою в доме Пушкиных была вера в приметы и гадания. Марья Алексеевна, если встречала бабу с пустыми ведрами, тотчас возвращалась домой. Надежда Осиповна боялась сглаза. Девушкою она всегда на святках лила воск и нагадала суженого с острым носом. Даже Сергей Львович, встречая попа, тихонько складывал кукиш. О чудесных совпадениях бабушка Марья Алексеевна рассказывала по вечерам, не торопясь" [22: 58]. В последней части недописанного романа можно найти многочисленные отсылки к "Евгению Онегину". "Уже кричал бутошник: " Стой! Пади!" – и вдруг он остановился", "Каждый день, без единого пропуска стал он бывать в театре" [22: 609] – Онегин; к "Каменному гостю": "Да, он был школяром; быть может, то, что она была молодою вдовою, всего более ему нравилось. Тень ревнивца мужа, которая являлась из хладной закоцитной стороны, чтоб отомстить любовникам, мерещилась ему во времена этих свиданий" [22: 540].
О "филологичности" романа свидетельствует и то, что Ю. Тынянов здесь выступает в двух ипостасях: как художник и как литературовед, причем аналитический ум исследователя отнюдь не мешает воображению художника создать образ поэта во всей полноте и многообразии. Л. Гинзбург замечала: "Читатель видел… незаменимую связь изучения литературы с самой литературой, с артистическим пониманием литературы прошлых лет, с острым интересом к проблематике литературы современной. Читатель безошибочно чувствовал, что этот ученый – сам участник процесса 1920 – 1930-х гг." [59: 447].
Роман Ю. Тынянова значительно отличается от научной биографии и от привычного жизнеописания Пушкина. Изменена стилистика: наблюдение извне заменяется описанием развития характера героя. Тынянов задумал роман о жизни поэта, успев написать только две части: "Лицей" и "Юность". Пушкинские строки стали объектом наблюдения во второй части романа: они выражают настроение юного поэта, о них говорят критик-гувернер Иконников и лицейский преподаватель Кошанский, знаменитый поэт Державин, который, услышав "Воспоминания в Царском Селе", высказался однозначно: "Оставьте его поэтом". В незаконченной части романа стихи Пушкина становятся не просто объектом исследования, но и документом, позволяющим раскрыть биографические детали жизни поэта. Ключевое слово для которых, по мнению автора, было "вольность": "Одною вольностью дорожил, только для вольности жил. А не нашел нигде, ни в чем – ни в любви, ни в дружбе, ни в младости. Полюбил и узнал, как томятся в темнице разбойники: ни слова правды, ни стиха" [22: 605].
Действующим лицом всех трех романов Тынянова является Пушкин. В романе "Кюхля" он – романтик, в "Смерти Вазир-Мухтара" – дипломат, в последнем романе Тынянов создал многомерный портрет своего героя, проследив формирование Пушкина как творческой личности.
В трилогии представлен синтез художественного и литературоведческого начал, что дает основание отнести все три его произведения к тому жанру филологического романа. В них документальность соседствует с воображением, цитирование литературных источников создает многослойный культурный фон, автор в них выступает в трех ипостасях: как писатель, литературовед и культуролог. Тынянов показал становление творческой личности в неразрывной связи с эпохой. Если помнить, что "поэзия и филология – на глубинном уровне почти одно и то же", то романы Ю. Тынянова определенно можно считать предтечей филологических романов.
"Поиски жанра" филологического романа в 20-е – 40-е годы: В. Шкловский, В. Каверин, О. Форш, В. Набоков, К. Вагинов, В. Сиповский и др
Утверждение в теории литературы новых понятий, терминов проходит очень длительный процесс. То же самое вот уже второй век происходит с жанровыми признаками нового вида романа. О них спорят, их принимают и отвергают. На взгляд А. Разумовой, "возникновение филологического романа тесно связано с литературной борьбой 20-х годов, когда наметилось противостояние двух филологических "партий" – "школы Бахтина" и школы ленинградских формалистов, определенно дополняющих друг друга. Идеи Бахтина и его единомышленников вдохновлял "пафос диахронии" (приоритет наследования и преемственности), идеи формалистов – "пафос синхронии" (приоритет "борьбы и смены"" [125: 3]. Основные концепции этих двух научных школ нашли отражение не только в научных спорах и научных трудах их представителей, но и в их художественных произведениях. По мнению А. Разумовой, "идеи школы Бахтина-Пумпянского и связанный с нею пафос диахронии определял сюжет романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1927–1928), а идеями формалистов и соответственно пафосом синхронии пронизан сюжет романа В. Каверина "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове" (1928)" [125: 3].
Двадцатые годы, которые "аккумулировали опыт предшествующей литературы", были поиском новых форм, что нашло свое отражение и в романе Ольги Форш "Сумасшедший корабль", который дал возможность понять духовные поиски творческой интеллигенции в этот период. В своей монографии "Ольга Форш" А.В. Тамарченко приводит слова писательницы: "Я старалась в форме сжатой и острой дать характеристику многих современников и показать преломление лет военного коммунизма в умах интеллигенции, которая недавно стала советской. В этой книге… хотелось закрепить весь путь и конец былого "русского интеллигента"" [141: 374]. Исследователь отметила, что в сжатом виде в роман вошли опубликованные и неопубликованные статьи О. Форш, выводя роман за пределы традиционного жанра. Автор украсила текст зарисовками с натуры, речевыми оборотами, подхваченными в художественной среде, лексикой филологов, вымышленной фабулой. Сама Форш осознавала, что ее "книга странная" [141: 386].
Роман "Сумасшедший корабль" для неподготовленного читателя зашифрован, почти каждая его страница – загадка, викторина, особенно это касается героев (Сохатый – Замятин, Жуканец – Шкловский), или словесных оборотов (например, Фаустов пудель ), потому нужны "ключи" для его понимания. "Литературная энциклопедия терминов и понятий" предлагает в отношении такого рода произведений, в которых многообразие жанровых определений подразумевает не только тематическое разделение, но и структурное, понятие "роман с ключом" [4] . В качестве "ключа" к роману Форш вашингтонское издание 1964 года сопровождено комментариями издателя и писателя Бориса Филиппова, который считает, что большинство персонажей в романе легко угадать: они поданы с "кристальной прозрачностью". Большую сложность вызывают ссылки на цитаты, хотя они помогают соприкоснуться с эпохой и представителями творческой интеллигенции 30-х годов XX века; в издании 1989 года приводятся воспоминания Н. Берберовой из книги "Курсив мой"; в издании 1990 г. дается отрывок из воспоминаний художника В.А. Милашевского, который сам жил и работал в ДИСКе. Дом искусств был запечатлен и М. Горьким в "Несвоевременных мыслях", и А. Грином в "Крысолове", и Е. Замятиным в "Мамае", и А. Куприным в "Крылатой душе", а также в воспоминаниях 3. Гиппиус, М. Слонимского, Н. Оцупа, В. Иванова, А. Ремизова и др. О. Форш не только изобразила "корабль первооткрывателей", но сумела передать состояние их творческого подъема и, как отмечает С. Тимина, "… включила в свой необычный по жанру роман "Сумасшедший корабль" рассуждение о природе искусства и судьбах культуры" [143:51]: "Искусство облегчает, освобождает, преображает грубую тяжесть" [24: 260]; "Труден путь служения человечеству. И думается, в то время как общественный деятель должен из себя вырасти, художнику надлежит себя перерасти" [24: 292]; "Но страна в начальной стадии культуры может беречь только то, что выдвигается в каждый данный момент как ей насущно полезное" [24: 293].
Анахронизмом выглядит сегодня стремление истолковать роман О. Форш как "мемуарный", сама композиция его говорит о том, что автор задумал авангардное для своего времени по жанру произведение. В нем нет глав, в нем девять волн, которые отсылают к понятию "девятый вал" – символу грозной опасности и в то же время символу наивысшего подъема. (Такие ассоциации использовались не только О. Форш: у И. Эренбурга в 50-е годы был написан роман "Девятый вал").
Название романа отсылает нас в XV век, к творчеству Иеронима Босха, создателя картины "Корабль дураков". Форш была ученицей П.П. Чистякова, которому посвятила рассказ "Художник – мудрец". В нем она признавалась, что через искусство "в каком-то непреходящем бытии" находится настоящий творец. В романе и создано это пространство "непреходящего бытия", которое с первых страниц символизирует "корабль церкви", доставляющий души грешников к вратам рая. На нем "шуты" не перестают заниматься искусством, так как на протяжении столетий им было позволительно высмеивать нравы и мораль общества.
Текст О. Форш не укладывается в рамки жанра мемуаров. Только жанр романа позволяет ей нарисовать картину внутренней жизни Дома искусств параллельно с описанием эпохи. Первые три главы романа Форш воспроизводят уклад внутренней жизни, связанный с показом неприспособленности "любимцев публики" вести хозяйство. Н. Тихонов вспоминал о ее способности "переходить от одного жанра к другому": "Автор бесчинствует с персонажами по рецепту гоголевской "невесты", дополняя одних другими, либо черты, чуть намеченные в подлиннике, вытягивает, ну, просто, в гротеск, либо рождает целиком новых граждан" [24: 229]. В сюжетную канву романа вплетаются литературоведческие термины, цитаты, аллюзии и легенды о жизни творческой интеллигенции: "Каждый писатель, кроме пайкового мешка, который нес сам, ввозил обязательно в свое обиталище на спине беспризорника или "рикши" из последних тенишевских гимназистов несметную кучу книг" [24:238]. Все насельники корабля обзавелись книгами, они совались под кровать, ими заставляли подоконники, их читали друг другу, литература возвращалась к сказовой форме: "Эй, послушайте, подойдите. Поговорим о Логосе" [24: 244].
Автор стремится воссоздать жизнь людей творческих, в частности, "показать преодоление бытовых трудностей при помощи "искусства"" [24: 256]. Будни героев окрашены трагизмом, в первую очередь, из-за утраты религиозного чувства: из окон "корабля" ежедневно можно наблюдать у проруби реки молодых людей, решившихся на самоубийство. Но в то же время картина общего упадка вступает в противоречие с главной мыслью о значимости искусства: "…автор позволяет себе скромно настаивать на необходимости развития у граждан воображения как начала, организующего жизнь, и множителя ее радостей" [24: 257].