Роман становится своеобразной "филологической программой" О. Форш, которая демонстрирует новую форму литературного языка и жанра: в период кризиса он "включает в себя ориентацию на постоянный пересмотр позиций" [154: 517], позволяющий распознавать сдвиги в жанровой системе. В подробностях в романе описана мастерская слова Сохатого (прототип – Е. Замятин), его оригинальная методика обучения письму и развитию воображения. Такой способ преподавания начинающим творцам развенчивал общее мнение о том, что у литераторов есть секрет, тайна его скрывается в книгах, после штудирования которых можно написать свою. Сохатый "слово-ключ" не выдал, а предложил упражнение "Памятник Петра": "Вообразите…<>…у вас есть близкий друг, ну, положим, в Китае, который этого памятника совсем не видел…о…опишите рельефно и сжато, чтобы "он" или "она" могли этот памятник увидеть из Китая. Кратчайшее достижение ее будет лучшим" [24: 258]. Утопическая программа Сохатого предполагала, что данное упражнение развивает воображение, учит виртуозному обращению со словом.
У писательницы Доливы (по мнению некоторых исследователей, – это сама Форш) поиски путей к новой прозе шли через живопись. Она считала, чтобы достигнуть гармонии, надо "переключить себя в сферу творчества" [24: 259]. Предпочтения ее отданы Тициану, автору Магдалины, и Рубенсу, изобразившему Вакха, "отдаленно схожего с Сократом" [24: 259]. В романе под псевдонимом Гаэтен выведен А. Блок как символ эпохи: "…кончилась любовь… эта страница закрыта с ним навсегда… прочитанная вашим поколением, поколению нашему она не зазвучит" [24: 283]. Он узнаваем уже тем, что он служит Прекрасной Даме, восхищает зал строкой "дыша духами и туманами", читает лекции в Доме Ученых. О. Форш присутствовала на отпевании А. Блока в августе 1921 года, описала в романе траурную церемонию, передав состояние сиротства: "Мертвый, он был уже не похож на себя, он весь перешел в свои книги" [24: 282].
"Живопись воспоминаний" не пощадила никого из той творческой среды, в которой вращалась О. Форш, рассказывающая не только о писателях первой величины, но и констатирующая процесс складывания псевдолитературных школ вокруг них. Имея в виду писателей, группирующихся вокруг Горького, она писала: "Прозвали его свиту "максимовки", в отличие от других яблок, антоновок. Те, антоновки, катились вслед Чехову" [24: 290]. Писательница создает ряд портретов: Еруслана (М. Горький), художника и скандалиста Жуканца (В. Шкловский), Гаэтена (А. Блок). В нем упоминается и "Роман итогов" ("Петербург" А. Белого).
Последняя глава романа – это разговор с читателем, где Форш "проговорилась", что ее основной задачей было раскрыть процесс припоминания ""волнений междустрочных", продолжить сдачу русской литературы и всего, что составляло былую русскую стать" [24: 314]. Она не ставила перед собой задачи историософского постижения эпохи, а углубилась во внутреннюю жизнь творческой среды, желая запечатлеть значимые фигуры литературного процесса и свое отношение к ним. Они все жили в книжном мире, что находило отражение в их творчестве.
По замечанию исследователя Э.Я. Фесенко, "во власти литературных припоминаний" часто пребывал и В. Каверин, потому что "этико-философские и этические представления Каверина о человеке связаны с типом человека-творца…<…> общее пространство каверинских романов составляет мир творческой личности – художника, писателя, ученого, исследователя" [153: 8]. В романе "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове" творческая личность воплощена автором в образе литератора Некрылова – натуры деятельной, честолюбивой, противоречивой: "Покамест ему удавалось легко жить. Он жил бы еще легче, если бы не возился так много с сознанием своей исторической роли. У него была эта историческая роль, но он слишком долго таскал ее за собой, в статьях, фельетонах и письмах; роль истаскалась: начинало казаться, что у него ее не было…" [9: 283].
Как и всякая творческая личность, Некрылов порой сомневался в своем предназначении, жестко анализировал свои ошибки и заблуждения. Не создающий себе кумиров, находящийся в постоянном движении, он понимал, что предназначение творческой натуры – в неустанном поиске нового, в отрицании догматизма и спокойствия.
В каверинском романе в том или ином виде цитируются тексты древнерусской рукописи "Повесть о Вавилонском царстве", латинские изречения, Уваровский список, встречаются также аллюзии и реминисценции на произведения Платона, Д. Дефо, А. Толстого, И. Бунина, Г. Честертона и других, например: "И снова седые головы, клонимые сном, но как бы клонимые ветром, будут раскачиваться над столом и дремать, краешком уха слушая историю текста древнерусской "Повести о Вавилонском царстве" [9: 266]; "Ты – Станюкович! Он не только морские рассказы писал" [9: 285]; "Vanitas vanitum et omnia vanitas" (суета сует и всяческая суета. – О.Л.) [9: 286]; "Он списывал их откуда-то? Из Радищева? Из Карамзина?" [9: 325]; "Он падает в постель, потому что крышу отдали починить господину из Сан-Франциско" [9: 352]; "Он спит в купе, в тесноте, между стандартных стен, которые похожи на стены стеклянных комнат, придуманных Велимиром Хлебниковым – гюль-муллой, священником цветов. Гюль-мулла полагал, что человечество должно жить в стеклянных комнатах, двигающихся непрерывно" [9: 398].
На страницах, где описывается академическая филологическая среда Северной Пальмиры, упоминаются "Словарь исторический о бывших в России писателях духовного чина греко-римской церкви" художественные произведения "Декамерон" Д. Боккаччо, "Пиковая дама" А. Пушкина, "Ревизор" Н. Гоголя, тексты из старых гимназических хрестоматий "Отблески" и "Живое слово"; стихи "Никогда не забуду…" А. Блока, "Москва кабацкая"
С. Есенина, которые живут в воспоминаниях, о которых спорят, к которым обращаются.
В романе "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове" немало эпизодов, посвященных выяснению отношений автора с современными коллегами по литературному цеху. (Эта традиция из современных писателей необычайно привлекла А. Наймана.) И это не случайно, так как прообразом главного героя – Некрылова был великий спорщик В. Шкловский. Вот он в разговоре с писателем Путятиным нелицеприятно, как и В. Шкловский в "Zoo, или Письмах не о любви…", отзывается о творчестве И. Эренбурга: "… понимаешь, в чем дело: ты и Эренбург все время пишете одно и то же. Ты не обижайся, Эренбург неплохой писатель. Тема одна и та же. Близкие люди в разных лагерях. Меняется родство. Либо отец и сын, либо мать и дочь, либо сестры. Угадал?" [26: 384]. Но не только литературные "поединки" занимают мысли персонажей романа "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове". Волнуют их и многие вопросы литературной жизни: рождение литературных жанров, роль игрового начала, необходимость сюжета в художественном произведении и др.
Это было время, в котором, по мысли Ю. Тынянова, проза побеждала поэзию, стихи "обходились" читателем, в жесткой борьбе представителей разных течений и группировок за читателя рождались новые жанры, в которых стало исчезать "ощущение жанра", а ведь, по убеждению Ю. Тынянова, "каждый жанр важен тогда, когда ощущается… А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо, ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел" [150:436]. Жанр рассказа начал терять свою актуальность, а большая форма романа, по Тынянову, "сыплется со всех сторон; в основном произведения были о современности, но историческими их назвать было нельзя, слишком много там было психологизма, цитаций, исследований в области литературы" [149: 457]. Тынянов назвал роман "Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза" "вещью на "границе"". Сам же Шкловский говорил о своем романе, что "… интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее "Zoo", "Письма не о любви", или "Третья Элоиза"; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга – попытка уйти из рамок обыкновенного романа" [26: 317]. Он ориентировался на читателя подготовленного, знакомого и с литературными текстами, и с теоретической базой. На одной из страниц романа писатель откровенно признается своей возлюбленной, каким литературным приемом он пользуется: "Видишь ли, в чем дело: я одновременно с письмами пишу эту книгу… Я произнес слова любви и пустил дело в ход. Началась игра. Где любовь, где книга, я уже не знаю. Игра развивается. На третьем или четвертом печатном листе я получу свои шах и мат…" [26: 308].
Иногда Шкловский прямо обращается к читателю и посвящает его в свои художественные секреты: "Как композиционно понять это письмо… Но, скажите, на какого черта вам нужна композиция? А если нужна – извольте! Для иронии произведения необходима двойная разгадка действия, обычно она дается понижающим способом, в "Евгении Онегине", например, фразой "А не пародия ли он?" Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого" [26: 312]. Некоторые "рецепты" творческой кухни изложены автором коротко, почти афористически: "…в искусстве нужно местное, живое, дифференцированное (вот так слово для письма!)" [26: 322].
Многие страницы книги В. Шкловского посвящены размышлениям автора, подчас весьма саркастическим, об особенностях литературного творчества, о сущности искусства: "Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы… Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву… Наше обезьянье великое войско живет как киплинговская кошка на крышах – "сама по себе"" [26: 283]; "Вавилонское столпотворение для нас понятнее парламента, обиды нам есть где записывать, розы и морозы у нас ходят в паре, потому что – рифмы. Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю" [26: 284]. Роман Шкловского становится полноценным диалогом филолога и прозаика в одном лице о тайнах слова, автор любит цитировать, а порой перефразировать классический текст.
Романы В. Каверина, О. Форш, В. Шкловского заставляют задуматься о том, что именно в них уже было заложено то, что позднее было освоено и как бы "выдано" за свое постмодернистами. Это отмечала и А. Разумова: "Цель традиционной литературы – скрыть механику творчества, создать художественную иллюзию. В "Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза" – противоположная цель: обнажить литературный механизм, вывернуть наизнанку "нутро" творчества, разрушить иллюзию. В современной постструктуралистской критике этот "ход коня" назвали бы "деконструкцией". Обычное соотношение: писатель "конструирует" – филолог "деконструирует" (соотношение: творчество – анализ) здесь нарушено. Шкловский соединяет основной лирический сюжет с филологическими заметками, набросками к научным статьям; автор-филолог все время перебивает и поправляет автора-писателя, пишет (описывает или повествует) и тут же анализирует написанное" [125: 144].
Рассуждения В. Шкловского о природе литературного творчества, побудительной силе любви в созидательной деятельности полны философской глубины, а подчас и горечи: "Есть люди со словами и без слов. Люди со словами не уходят, и, поверь мне, я счастливо прожил свою жизнь. Без слова ничего нельзя достать со дна…" [26: 302]; "Я имею много слов, имею силу, но та, которой я говорю все слова, – иностранка" [26: 311]. Отличительной чертой его произведения является обращение в нем не только к текстам классической литературы и мировой мифологии, но и отражение в нем культурно-исторической ситуации литературы начала XX века.
В романе гармонично соседствуют упоминания произведений таких авторов, как В. Хлебникова ("Девий бог"), А. Ремизова ("Россия в письменах"), А. Белого ("Симфония", "Записки чудака", "Котик Летаев"), П. Богатырева ("Чешский кукольный и русский народный театр"). Так, на первых страницах "Zoo…" В. Шкловский цитирует строки из стихотворения В. Хлебникова "Садок Судей 1-й": О Сад, Сад! / Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, / что они братья, и останавливающему кровопролитную / схватку /Где немцы ходят пить пиво / А красотки продают тело… [26: 273]. В художественном пространстве романа и поэзия, и проза, и филологические размышления гармонично составляют единое целое.
Писатель в романе создает яркие, запоминающиеся портреты литераторов 20-х годов XX века: "В человеке, о котором я говорю, экстаз живет, как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит в кожаный чемодан завязанный вихрь. Фамилия его Андрей Белый" [26: 291]; "Марина Цветаева говорит, что Пастернак похож одновременно на араба и его лошадь. Пастернак куда-то рвется, но не истерически, а тянет, как сильная и горячая лошадь… Он чувствует движение, его стихи прекрасны своей тягой, строчки их гнутся и не могут улечься, как стальные прутья, набегают друг на друга, как вагоны внезапно заторможенного поезда" [26: 307]; "Илья Эренбург ходит по улицам Берлина, как ходил по Парижу и прочим городам, где есть эмигранты, согнувшись, как будто ищет на земле то, что потерял… У него три профессии: 1) курить трубку, 2) быть скептиком, сидеть в кафе и издавать "Вещь", 3) писать "Хулио Хуренито"" [26: 324]. Большое количество цитат из их произведений создает эффект присутствия и способствует установлению диалога со стихом, а затем и появлению филологических заметок.
В. Шкловский, сам литератор и теоретик ОПОЯЗа, выясняет отношения с современными коллегами по литературному цеху. Его оценки разнообразны, в них есть и уважительное отношение, и ирония, и сарказм: "Обезьяний орден придуман Ремизовым по типу русского масонства. Был в нем Блок, сейчас Кузмин состоит музыкантом Великой и вольной обезьяньей палаты, а Гржебин [издатель] – тот кум обезьяний и в этом ордене состоит в чине и звании зауряд-князя, это на голодное и военное время" [26: 282]; "Нельзя писать книгу по-старому Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький, когда не думает о синтезах и Штейнахе, и знаю я, короткохвостый обезьяненок" [26: 283]. Опираясь на художественный опыт этих писателей, Шкловский создал новый тип художественной прозы.
Описанию литературной среды 20-х годов XX века посвящена и книга примкнувшего в то время к литературной группе ОБЭРИУ писателя К. Вагинова "Труды и дни Свистонова". По воспоминаниям современников, он слыл "заумником", которого не понимали в петербургском литературном кружке, хотя все, что он писал, "было полно смысла и разума… романы его представляли собой как бы криптограммы, как бы зашифрованные документы, причем ключ от шифра он не дал никому" [160:199]. Как отмечает А. Александров, "книга о писателе с полугреческой фамилией названа "Труды и дни", в точности как знаменитый античный эпос о пахаре, часто пародируемый в литературе" [30: 17]; "Перед революцией с таким названием, ориентированным на филолога-писателя, выходил журнал. Многие из приемов Свистонова: переписывание фамилий с кладбищенских плит в свою рукопись, откровенный плагиат, бесцеремонное обращение с историческими фактами, – выглядят запоздалым вызовом корректному, несколько педантичному журналу петербургских поэтов" [30: 17].
Жизнь главного персонажа романа состоит в извлечении из нее художественного "эффекта": "Свистонов чувствовал, что скоро можно будет приступить к работе. Новелла о портном уколола его, как неотчетливое оскорбление. Вторую он пропустил мимо ушей. Третья показалась ему достойной внимания" [5: 50].Он ощущает себя наблюдателем, ему очень хочется писать, а приходится "кроить" собственное произведение из чужих текстов, заносить в зарождающийся роман бессмысленные фразы из прочитанного: "Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен" [5:41]. Чтение для него было равносильно письму, газетные заметки он сразу называл новеллами; его деяния сродни действиям охотника, не случайно в Эрмитаже он любуется изображением сцен охоты. Работа над романом для Свистонова начинается со знакомства со стилем, а связность и смысл для него вторичны. Для него роль романиста сродни действиям Вергилия: из "живого" материала он создает застывшие образы, в итоге становясь героем, заключенным в отточенном тексте: "Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение" [5:130].
Для героя романа К. Вагинова "искусство – извлечение людей из одного мира и вовлечение их в другую сферу. Литература более реальна, чем этот распадающийся ежеминутно мир" [5: 58]. Писатель Свистонов "просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении…" [5: 580-81]. Как участник "бурных" 20-х годов XX века в своем творчестве он, как ни парадоксально на первый взгляд, не стремился выразить какую-то общественную позицию: политические, религиозные коллизии его волновали мало: "Свистонов был уже не в тех годах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только" [5:122].
А. Александров разъясняет природу этого парадокса: "Вытесняя поизносившийся образ поэта-идеолога, в предреволюционной литературной среде формировался миф о поэте-артисте, человеке вне партий, аристократе духа. Классическими героями этого мифа были – по крайней мере в Петрограде – Блок и Гумилев. Вариантом такого мифа, распространившегося и в советское время, для которого аристократ духа уже не подходил, стали представления о поэте-мастере…" [5: 18].
В романе "Труды и дни Свистонова" К. Вагинова встречаются аллюзии и реминисценции на произведения античной литературы: "Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад" (Данте "Божественная комедия") [5: 59]; Библии: "Можно было бы взять Авеля и Каина" [51]; зарубежной литературы: "недостает только Фауста и Мефистофеля" (Гете "Фауст") [5: 74]; прозу русских писателей: "Не в такой ли вечер князь Андрей увидел Наташу" (Толстой "Война и мир") [5: 64]; поэзию XIX века: "Люблю я пышное природы увяданье. В багрец и золото одетые леса…" (Пушкин "Осень") [5: 83]; стихотворения современников: "Уж не мечтать о доблестях, о славе, все миновалось, молодость прошла…" (Блок "О доблестях, о подвигах, о славе…") [5: 94].