Образы света и тьма помогают раскрыть отношение Бунина к христианской точке зрения на смерть. Герой рассказа "Птицы небесные" связывает смерть с образом солнца: "Смерть, брат, она как солнце, глазами на нее не глянешь. А найдет – везде". Сомнения Бунина в бессмертии человеческой души выражаются в том, что, например, при описании церквей в "Жизни Арсеньева" отмечается царящий внутри мрак, освещаемый лишь слабым светом свеч, а общий колорит икон он выражает словом "черные". Смерть в романе сравнивается с "тучей на солнце".
Анализ темы столкновения света и тьмы показывает, что без углубления в историю трактовки вечных, архетипических образов невозможно понять всю многогранность значений, вкладываемых в них писателем. При анализе любой темы продуктивно также обращение к другим произведениям этого же автора.
Вопросы
1. Могут ли в произведении органично сочетаться актуальность и вневременность?
2. Какие глубинные стороны человеческой психологии раскрываются через образ маленького человека?
3. Какие русские писатели XIX – начала XX в., на ваш взгляд, сейчас наиболее современны?
4. Сравните, как изменяется отношение А.С. Пушкина к Наполеону от его "Наполеона на Эльбе" (1815) и оды "Вольность" (1817) до стихотворений "Наполеон" (1821) и "К морю" (1824).
5. Как образы света и тьмы трактуются в христианской и просвещенческой традициях?
6. Как образы света и тьмы распределяются в мифах об Аполлоне и Дионисе?
Часть II
Закономерности развития литературы
Глава 4
Литературные течения в европейской и русской литературе
Истоки творчества (культурно-историческая школа, биографическая школа, сравнительно-исторический метод, формальная школа ("остранение")) – классицизм (рационализм (Р. Декарт), поэтика Н. Буало, М.В. Ломоносов и теория "трех штилей", закон "трех единств") – романтизм ("романтическое двоемирие", гротеск) – натуральная школа – реализм
Творческий процесс – загадка. Что такое вдохновение? Насколько художник подвержен влиянию эпохи? В какой степени личный опыт автора отражается в его произведениях? Невозможно найти однозначного ответа на эти вопросы. Теоретики искусства выдвигают различные теории.
Культурно-историческая школа в литературоведении (И. Тэн и его последователи) рассматривает художественное произведение как своеобразный документ эпохи, отражающий социальные, общественные, национальные проблемы. В авторе культурно-историческая школа видит прежде всего представителя своего класса, круга, нации, своего времени. В значительной степени эти идеи были близки многим советским литературоведам, изучавшим произведение с точки зрения отражения в нем исторического момента, а точнее, классовых противоречий своего времени.
Более тонкий подход предложил Ш.О. Сент-Бёв, который считал невозможным полноценное понимание замысла автора без изучения биографии писателя. Метод Сент-Бёва и его последователей так и называется биографическим. Для биографической школы книга – портрет конкретного человека, на которого влияют и общество, и нация, и исповедуемая им религия, и, кроме того, домашняя обстановка, круг близких людей, его увлечения, тонкие личные переживания. По их мнению, художественное произведение открывает нам автора как Человека, его мысли и чувства.
Сравнительно-этнографическая, мифологическая, ритуально-мифологическая школы в литературоведении ищут в произведениях архетипические (вечные, надындивидуальные) образы, сюжеты, рождающиеся в подсознании, глубинных слоях психики автора. Представители сравнительно-исторической школы (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский) исследовали не индивидуальный почерк писателя, а бродячие сюжеты, повторяющиеся в литературе разных стран, у совершенно разных авторов. Изучив культурные связи различных народов, они пришли к выводу, что сюжеты кочуют от одного народа к другому после их тесного взаимодействия (торговые связи, миграции, военные конфликты). Знакомясь с традициями соседей, торговых партнеров или даже врагов народ в своем творчестве (фольклор) переосмысляет уже созданные сюжеты. Но представители этой школы заметили также, что одни и те же сюжеты могут встречаться у народов, которые никогда не контактировали друг с другом (например, сюжет инициации, воспроизводящий обряд смерти-рождения (смерть мальчика – рождение мужчины), встречается на всех континентах (В.Я. Пропп "Исторические корни волшебной сказки")). Представители этой школы объясняют это явление тем, что модель развития общества в разных странах, на разных материках по сути схожа. Однако может быть и другая причина: существование моделей в психике, общих для абсолютно всех людей (эти модели отражаются в образах-архетипах). По мнению представителей ритуально– мифологической школы, ценность произведения измеряется количеством архетипических сюжетов, образов в нем, так как архетипы воздействуют на глубинные слои психики человека и оздоравливают их.
Как бы ни отличались все вышеперечисленные школы, схожи они в том, что называют в качестве главных причин, определяющих творческий путь писателя, внелитературные факторы: влияние общества, глубинные психологические причины. Но в литературоведении есть направления, которые закономерности развития литературы находят как бы внутри самой литературы, в самой сущности искусства. Так формальная школа (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, P.O. Якобсон прежде всего) представляет развитие литературы как борьбу "свежих" форм с привычными, "застывшими". В.Б. Шкловский в программной и по духу революционной статье "Искусство как прием" отказывается от поиска "идеи" произведения. Предметом интереса литературоведа становится поэтический язык, художественные приемы. Для Шкловского искусство – это прежде всего набор приемов, помогающих незамусоленным взглядом увидеть мир. Он обратил внимание на то, как притупляется наше восприятие, когда мы будничным взглядом смотрим на мир, как, скользя по видимым образам, мы перестаем по-настоящему видеть: "Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами… При таком алгебраическом методе мышления, вещи… узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприятия вещь сохнет…"По мнению Шкловского, автоматизация восприятия приводит к тому, что человек теряет способность испытывать живые, яркие эмоции и от него уходит чувство жизни. Он доказывает свою мысль цитатой из воспоминаний Л.Н. Толстого: "Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была-". Искусство, по мнению Шкловского, должно заставить человека заострить свое внимание на каком-то образе, на определенной мысли. Формалисты резко разделяли язык повседневного общения и язык искусства: поэтический язык требует куда больших усилий для понимания, чем язык, используемый для практических целей, для общения. Эта сложность восприятия заставляет читателя приостановиться и полноценно услышать, воспринять слово и "разглядеть" образ: "…язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.
Ее сестра звалась Татьяна.
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно осветим -
писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого: "Война и мир")". Для Шкловского сам процесс узнавания, открытия мира – самое ценное в искусстве, а содержание для него не так важно: "…искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно".
Универсальным приемом искусства формалисты считали остранение (от слов "странный", "сторона"). Яркие примеры Шкловский находил в произведениях Л.H. Толстого: часто писатель изображает знакомые вещи, ситуации как впервые увиденные, так, как будто их описывает дикарь или ребенок: "Таким приемом описывал Толстой все сражения в "Войне и мире". Все они даны как прежде всего странные. Не привожу этих описаний, как очень длинных, – пришлось бы выписать очень значительную часть 4-томного романа. Так же описывал он салоны и театр. "На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон…""
В статье "Как сделана "Шинель" Гоголя" другого знаменитого представителя формальной школы Б. Эйхенбаума исследуется звуковая сторона повести. Эйхенбаум спорит с традиционной точкой зрения, что главным смысловым центром "Шинели" является знаменитое "гуманное место": "Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде… И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу… И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…" Эйхенбаум считает, что сентиментальную интонацию не надо путать с голосом души писателя: по мнению исследователя, любое произведение искусства "сделано", "сконструировано" и его искусственность (в хорошем смысле этого слова) предполагает, что в нем нет места непосредственному, прямому выражению чувств, мыслей автора (искусство – это не жизнь). Если патетическую интонацию рассматривать как один из приемов, а не как вторжение реальности в произведение искусства, то, как считает Эйхенбаум, становится ясно, что мелодраматизм этого отрывка явно контрастирует с общим звучанием повести, а особенно с ироничной, игривой интонацией абзацев, окружающих "гуманное место": резко сталкивая интонации, сочетая несочетаемое, Гоголь создает ощущение абсурда, гротеск. Таким образом, играя с реальностью, разрушая привычное представление о мире, Гоголь воздействует на наше обыденное, автоматизированное восприятие действительности.
Хотя представители формальной школы, особенно в самом начале их деятельности, слишком категорично отказывались от поиска "идеи", смысла произведения, они сделали важные открытия, исследуя "конструкцию" произведений Толстого, Гоголя. Русский формализм стал одним из важных кирпичиков в основании структурализма, одного из самых влиятельных направлений научной мысли на Западе. Структуралисты пытались в любом произведении отыскать отражение общих принципов построения текста, общих законов литературы (а не его неповторимые особенности). Отталкиваясь от идей структуралистов, постструктуралисты развили концепцию смерти автора: они отказывались видеть в авторе произведения Отца текста, доносящего до нас свое уникальное восприятие действительности. Для постструктуралистов автор – это, скорее, Скриптор, т. е. человек записывающий: всю культуру они представляют как словарь, набор текстов, кодов, языковых правил, из которых автор, осознанно или нет, всего лишь черпает слова, образы, идеи. Такой подход предполагает полную свободу в интерпретации произведения без оглядки на авторитет автора как отца текста.
Конечно, большинство современных исследователей изучают, прежде всего, проявления авторской индивидуальности. Но при этом важной стороной исследований является изучение влияния на писателя эпохи, традиции, его полемики с предшественниками и современниками. Одна из сторон действительности, воздействующих на писателя, – течения, направления в искусстве. Как бы ни был независим автор, он находится внутри определенной исторической эпохи и определенного культурного пространства. В истории литературы Нового времени выделяются несколько основных направлений: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм. Писатель не может существовать в изоляции, в чем-то он следует традиции, а в чем– то отталкивается от нее. Он пишет прежде всего для читателя– современника, привыкшего к языку эпохи, к определенной манере выражения мыслей, чувств, к определенным образам, поэтому нам, потомкам, нужно знать этот язык, идеи того времени, чтобы точно понимать все смысловые пласты в произведении.
Направления в искусстве отличаются отношением художников к нескольким вопросам:
1. Какое влияние оказывает искусство на мировоззрение общества и отдельного человека?
2. Какие герои и проблемы достойны стать предметом искусства (положительный герой, яркая личность или "обычный" человек; внутренний конфликт чувств и разума в человеке, конфликт человека с обществом)?
3. Существуют ли универсальные законы красоты? Должен ли поэт следовать канонам?
В XVIII в. в России активно развивается светская, нецерковная культура. Национальная литература, делающая первые шаги, не может не опираться на традиции зарубежного искусства.
В XVII в. сформировалось направление в искусстве, которое мы называем классицизм. Виднейшие представители европейского классицизма: Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер, П. Корнель, Жан де Лафонтен, Н. Буало, Вольтер. В историю классицизма вошли и имена российских поэтов и драматургов: А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина.
В эпоху классицизма в большинстве европейских стран устанавливается абсолютизм (абсолютная монархия), государственное устройство, при котором власть монарха практически ничем не ограничена. Ослабевает власть церкви, ее влияние на монарха и на общество; начинает развиваться наука (точные науки прежде всего), светская культура. Французский философ, математик, физик Р. Декарт формулирует принципы рационализма, самого влиятельного философского учения того времени. Мир представляется рационалисту разумным, гармонично устроенным, напоминающим идеальный, тонкий механизм. Разум для Декарта – главный источник познания, более того, он считал, что способность мыслить – единственное доказательство существования человека ("Мыслю, следовательно, существую"): возможно, тело, окружающий мир – это иллюзия, но сама мысль об их иллюзорности доказывает, что я есть. Декарт был уверен, что именно Творец наделил человека естественным светом разума, здравым смыслом, умением отличать ложь от истины, поэтому он призывал совершенствовать свой интеллект.
Для Декарта главный метод в науке – принцип достоверности, отбрасывание всего сомнительного, поэтому не случайно строгая математика для него стала королевой наук. Человеческое тело, животные представлялись ему механизмами, устройство которых человек способен постигнуть с помощью света разума. Механицизм в философии Декарта проявлялся, в частности, в том, как он трактовал взаимодействие души и тела: их контакт, по его мнению, происходит в шишковидной железе.
Передовые люди эпохи классицизма восхищались разумностью мироустройства. Ту же гармонию пропорций, продуманность, строгую иерархичность искал человек этой эпохи в искусстве. Не случаен интерес классицистов к искусству Древней
Греции: в эпоху античности художник был обязан соблюдать строгие, канонические пропорции, и соразмерность, мера являлись для него синонимами красоты. И в эпоху классицизма, и в античности творчество воспринималось не как свободное самовыражение художника, а как мастерское владение универсальными творческими приемами, таким образом, художник в чем– то уподоблялся ремесленнику.
Перечислим конкретные требования, предъявлявшиеся к художнику в эпоху классицизма:
1. Общее правило: разум художника направляет творческие порывы и его фантазию в русло правил, законов искусства, выработанных веками.