Постепенно в среде сотрудников журнала стали возникать разногласия. Многое в направлении и содержании основных отделов вызывало осуждение Горького. Так, по его мнению, Замятин написал "Воспоминания о Блоке", помещенные в третьем номере журнала, "кокетливо, вычурно и холодно. Он – конечно! – очень умный человек и любит показать это, но слишком упрямо и постоянно настаивая на этом, он уже не возбуждает изумления перед его умом. Достаточно изумлялись", – заявил Горький в письме А.Н. Тихонову от 23.X. 1924 г. из Сорренто. Горький явно был задет иронией Замятина по поводу его деятельности во "Всемирной литературе", которую последний назвал построением Вавилонской башни. Горький, в отличие от автора "Мы", как правило, скептически относившегося к утопическим проектам, был, по собственному признанию, "более склонен к построению "Вавилонских башен"", т. е. являлся ярко выраженным утопистом. Это и стало одной из основных причин идейного размежевания двух писателей. В том же письме Горький недвусмысленно выразил желание прекратить сотрудничество с редакцией "Русского современника". Творческие пути Горького и таких деятельных авторов этого издания, как Замятин, Шкловский, Пильняк, все сильнее расходились, к тому же журнал попал из-за своей идеологической позиции под обстрел официозной критики.
На "Русский современник" ополчились в № 5–6 журнала "Большевик" за 1924 г. напостовец Г. Лелевич, а в газете "Правда" за 5 ноября 1924 г. К. Розенталь. Откликом на эту травлю явилась замятинская статья "Перегудам от редакции Русского современника". Опубликованный в последнем номере журнала, материал выражал стремление его редакции бороться с "угодничеством, самодовольством, правдобоязнью" "неистовых ревнителей" идеологической чистоты пролетарской литературы. Редакторы "Русского современника" собирались издавать его за границей – во Франции, Англии, США. Но их намерение не осуществилось. "Русский современник" так и остался в истории советской журналистики уникальным журналом, выходившим в течение одного года.
Этические и политические проблемы в эпических жанрах. Неореалистические формы типизации; жанрово-стилевые искания (Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, М.А. Булгаков, А.П. Платонов)
Среди произведений неореалистов значительный пласт образуют те, в которых показаны человеческие взаимоотношения в годы революции и гражданской войны, в период перехода к строительству нового общества ("Землемер", "Дракон", "Слово предоставляется товарищу Чурыгину", "Сподручница грешных", "Икс", "Десятиминутная драма", "Мученики науки" Замятина), а также изображены драматические условия существования во время военного коммунизма ("Мамай", "Пещера" Замятина, "Дьяволиада", "Роковые яйца", "Собачье сердце" Булгакова, "Сокровенный человек" Платонова).
Отношение Замятина в данный творческий период к революции противоречиво. В ней он, с одной стороны, видит стихию свободы, проявление универсального закона энергии. Но, с другой стороны, гуманного Замятина революция ужасает своей жестокостью. Его подход к революции близок представлениям о ней, с одной стороны, А.П. Платонова, А.Н. Толстого и Б.А. Пильняка, а с другой стороны, позиции В.Б. Шкловского, Л.Н. Лунца, М.А. Булгакова.
Подобно молодому Платонову, а также вернувшемуся весной 1923 г. из эмиграции Толстому и Пильняку, изобразившему в романе "Голый год" (1920) революцию как природную очистительную стихию – майскую грозу, мартовские воды, "снесшие коросту двух столетий", – Замятин связывал с революцией определенные надежды. Подобно Шкловскому и Лунцу, он в 1920-е гг. нетерпим к застою в любой области жизни, его идеал – вечное движение вперед. Более критической была позиция Булгакова. В письме правительству СССР от 28 марта 1930 г. он заявил о скептическом отношении к революции в "отсталой" России, противопоставив ей "Великую Эволюцию". Однако и Булгаков, и Замятин настороженно отнеслись к общественному регрессу, к социальному приспособленчеству, увиденным ими в первые послереволюционные годы в жизни России.
"Триада" рассказов Е.И. Замятина о революции. Рассказы "Дракон" (1918), "Мамай", "Пещера" (оба– 1920) изображают революционный Петроград и человека в трагических обстоятельствах гражданской войны и военного коммунизма. Общее в этой "триаде" произведений – новая разработка одной из центральных в творчестве Замятина проблем – проблемы "органического" начала в человеке, а также особая концепция времени и гротескно-модернистский стиль. С помощью этих художественных средств писатель воссоздает процесс озверения человека в советской России в первые послереволюционные годы.
Принадлежность главного героя рассказа "Дракон" к бредово-фантастическому несущемуся миру, аллегорически обозначающему русскую революцию, показана в тексте с помощью гротескного портрета: у дракона с винтовкой – пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель и дыра в тумане: рот. Метафора "дракон с винтовкой" имеет здесь обобщенный политический смысл, она указывает на ожесточенность участвующего в революции народа и его неприязнь к интеллигенции. Следующий диалог раскрывает звериное начало в герое рассказа: "-…Веду его: морда интеллигентная – просто глядеть противно. И еще разговаривает, стервь, а? Разговаривает!
– Ну и что же – довел? – Довел: без пересадки – в Царствие Небесное. Штычком". "Органический" человек показан здесь неоднозначно: этот же дракон трогательно отогревал замерзшего воробьеныша, обнаружив в своей душе и что-то человеческое. И все-таки в конце, когда птица улетела, "медленно картузом захлопнулись щелочки в человечий мир", и красноармеец словно окончательно превратился в зверя. Да и все пассажиры трамвая, символизирующего послереволюционную Россию, неслись вон из человеческого мира, как бы возвращаясь вспять, в древнейшую эпоху, когда еще не было людей. Так художественное время в "Драконе", как и в "Мамае" и "Пещере", мифологизируется и модернистски деформируется. Кроме того, оно состоит в этой "триаде" рассказов из трех пластов.
Первый связан со всемирным потопом, с помощью которого Бог решил погубить человечество за его грехи. В рассказах Замятина потоп символизирует русскую революцию, которая оценивается как катастрофа и Божья кара, уничтожившая погрязший в грехах дореволюционный российский мир. В "Мамае" всемирный потоп изображен с помощью символических метафор: петербургские дома – каменные корабли, несущиеся по каменным волнам каменного океана улиц. Эти метафоры создают яркий экспрессионистический образ.
В жизни послепотопных новых варваров, напоминающих, по мысли Замятина, орду хана Мамая, устанавливается новая, варварская культура, не оставляющая места для прежней, допотопной, столь дорогой для героя рассказа. Бердяев в "Философии неравенства" (1918) так писал об этой исторической ситуации: "<…> от демократизации культура повсюду понижается в своем качестве и в своей ценности. <…> В культуре не может действовать начало революционное, разрушительное. Революционное начало по существу враждебно культуре, антикультурно. <…>
Дух революционный хочет вооружить себя цивилизацией, присвоить себе ее утилитарные завоевания, но культуры он не хочет, культура ему не нужна". Сам Замятин являлся одним из революционеров в области культуры, но при этом стремился сохранить все ценное в наследии прошлого.
В центре внимания в "Мамае" и "Пещере" жертвы "драконо-людей" – скромный служащий страхового общества книголюб Мамай и любящий музыку Мартин Мартиныч. Новый мир не уничтожает этих героев физически, в отличие от интеллигента из "Дракона", а вынуждает поступать вопреки собственным представлениям о нравственности, что для них неимоверно тяжело. Чтобы подчеркнуть бесчеловечность подобных изменений, писатель шутливо сопоставляет своего кроткого Мамая с грозным завоевателем "Мамаем 1300 какого-то года" и тем самым неявно сравнивает две разные исторические эпохи – период нашествия на Россию хана Мамая и первые годы после революции. А.И. Солженицын сделал точное наблюдение: вынесенное в заголовок сравнение тихого книжного фанатика Мамая с историческим Мамаем указывает, "что Мамай – нынешняя власть!". XIV и XX вв. и представляют собой второй и третий временные пласты рассказа. В новое бесчеловечное время даже "человек тихий, натурливый", своей неспособностью убить кого бы то ни было напоминающий Лютова из рассказа И.Э. Бабеля "Мой первый гусь", неузнаваемо меняется. Метаморфоза дана в развязке рассказа, когда Мамай "кровожадно прогвоздил врага", которым оказалась… мышь. Именно в этом произведении рождается замятинская мифологизированная циклическая концепция истории, основанная на повторяемости событий, сущность которых одинакова: всемирный потоп, нашествие хана Мамая, Октябрьская революция в равной мере уничтожают созданные человечеством в предшествующие эпохи материальные и культурные ценности.
В "Пещере" прошлое – библейское время всемирного потопа (в рассказе есть метафорический образ Ноева ковчега). Настоящее время в этом рассказе, с одной стороны, обобщенно послепотопное, с другой – конкретно-историческое. Оно соединяет в себе реалии эпохи мамонтов и холодной петроградской зимы 1919–1920 гг., в которую погибло немало людей. Такой синтез мифологической и исторической форм времени делает содержание обоих произведений философски значительным, обобщенным. При этом в сопоставлении разных конкретно-исторических эпох в "Пещере" есть характерный для неореализма гротеск, чисто замятинский "сдвиг".
Соответственно художественному времени строится и образная система рассказа: символико-метафорические образы чистых и нечистых тварей, людей с ящеричными руками и улыбками, уподобляющие современников Замятина животным и первобытным людям. Главные герои рассказа – Мартин Мартиныч и его жена Маша. В индивидуальностях последних борются два начала – обусловленные христианской этикой любовь, милосердие и вставшее откуда-то со дна души, сохранившей память о предке в косматых шкурах, стремление выжить любой ценой.
Замятин обнаруживает незаурядный талант психолога, раскрывая внутренний конфликт в душе Мартина Мартиныча в тот момент, когда герой хочет украсть дрова у соседа, чтобы согреть умирающую жену в день ее именин: "<…> схватились насмерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, – и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил – и Мартин Мартиныч <…> запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое <…> и вверх – огромными, звериными скачками". В данный момент в герое победило допотопное, полу-животное начало, на что указывает метафора "звериные скачки". Но он вскоре раскаивается в содеянном, и в его душе человеческое вновь одерживает верх над звериным, хотя поступок героя оксюморонен, противоречив. Из сострадания к жене он отдает ей яд, который хотел было выпить сам. Обитатели пещерного советского мира, не соблюдающие заповеди Ноева завета и, следовательно, имеющие мало шансов на нравственное обновление, вызывают у писателя тревогу. Об этом же Замятин писал в статье "Завтра " (1919–1920): "Умирает человек. Гордый homo erectus становится на четвереньки, обрастает клыками и шерстью, в человеке – побеждает зверь. Возвращается дикое средневековье, стремительно падает ценность человеческой жизни <…>. Время крикнуть: человек человеку – брат!".
В "Пещере" позиция автора выражается с помощью и сюжета, и образных средств – обрамляющих рассказ экспрессионистических красочных эпитетов "черный", "темный" и оказывающего сильное эмоциональное воздействие образа мамонтейшего мамонта, символизирующих пещерно-звериное существование людей.
"Мамай" и "Пещера" относятся к лучшим произведениям писателя, созданным им в 1920-е гг. Не случайно "Пещера" была переведена Д.А. Уманским на немецкий язык и увидела свет в журнале "Die Neue Rundschau" (1925, № 1). Нельзя согласиться со Шкловским, считавшим эти рассказы очень плохими, и с Ашукиным, оценившим "Пещеру" как меньшую, по сравнению с "Ловцом человеков", удачу прежде всего из-за чисто бытовой темы рассказа. Двойственным было мнение Воронского, который отнес анализируемый рассказ к числу "антиреволюционных" произведений Замятина, но назвал при этом "Пещеру" самой талантливой из них вещью. Наиболее точна оценка А.И. Солженицына, так охарактеризовавшего "Пещеру": "Рассказ – потрясающей силы, рвет сердце. Как все сгущено! – безвыходность жизни, расплющенность прошлого, и сами чувства и фразы <…>. <…> никаких лишних промежуточных фраз, пояснений. Но и впечатление гнева автора на жизнь, обманувшую столько светлых надежд".
"Мирская чаша" М.М. Пришвина. Художественное время в "Мирской чаше" (1922), как и в рассказах Замятина первой половины 1920-х гг., течет не вперед, а назад. Но повествователь все же исполнен оптимизма, так как ощущает присутствие в мире христианского Бога. Вместе с тем участь народа, живущего в лихую годину, трагична.
Символичен вынесенный в заглавие образ чаши-чана. В зачине повести чаша, которую придется выпить Распятому, символизирует страдание. В главе "Чан" созданный с помощью поэтики русской волшебной сказки и духовного стиха фантастический образ чана помогает поставить центральную проблему произведения – проблему индивидуальности интеллигента и безликости "обезьяньих рабов". "Кажется, свергаешься в огромный кипящий чан, заваренный богом черного передела русской земли. <…> там хвост, там рога, и черт, и бык, и мужик, и баба варит ребенка своего в чугуне, и мальчик целится отцу своему прямо в висок, и все это называется мир-". Мирская чаша оказывается здесь котлом, в котором варится весь послереволюционный крестьянский мир, заманенный туда чертом.
Похожая мысль высказана Пришвиным уже 5 ноября 1917 г. в статье, опубликованной в неустановленной газете. Здесь создан образ страшного Аввадона, севшего на русский трон по вине интеллигенции, которая не смогла поднять большевиков до поклонения Божьей Матери. А в дневниковой записи от 30 января 1918 г. упоминается такой же волшебный чан, где "личность растворяется и разваривается в массу, и создается из Я – европейца – Мы, восточное <зачеркн.>. <…> Большой чан вызывающе говорит европейцу:
– Забудь свою личность, бросься в наш русский чан, покорись!
Не забудет себя европеец, не бросится, потому что его "Я" идет от настоящего Христа, а наше "Я" идет от Распутина, у нас есть свое священное "мы", которое теперь варится в безумном чану, но "Я" у нас нет, и оно придет к нам из Европы, когда в новой жизни соединится все". По верному суждению Е.А. Яблокова, в "Мирской чаше" звучит одна из фундаментальных идей Пришвина – о борьбе за личность, о противостоянии собора личностей стадообразной толпе. Эта идея близка и одной из главных мыслей "Мы".