Его позиция лишь частично совпадала с позицией чевенгурцев, поэтому он, увидев, что их деяния ведут к распаду и хаосу, возобновляет свои поиски истины. Его поведение соответствует высказыванию в одной из ранних статей Платонова: "Мы коммунисты, но не фанатики коммунизма. И знаем, что коммунизм есть только волна в океане вечности истории". Этический идеал Федорова – восстановление связи с отцами – возникает в заключительном эпизоде: Саша после гибели коммуны бросается в то самое озеро, куда ушел его отец, томившийся "по нем одинокие десятилетия в тесноте земли", т. е. воссоединяется с главным своим "кровным товарищем" (постоянная память Саши об умершем отце – гамлетовский мотив). Выражение это – синтез представления о пролетарском товариществе и федоровской идеи родства. Таким образом, становится ясно, что соединение с предками возможно не в жизни, а в смерти или в памяти о них потомков.
Образность и язык "Чевенгура". У Платонова, как у Замятина, Пришвина и Булгакова, есть черты орнаментальности, но этим стилевой рисунок его философской прозы 1920-1930-х гг. не исчерпывается. По верному определению
С.Г. Бочарова, "Платонова одинаково характеризует как потребность в метафорическом выражении, так и его опрощенный, "буквальный" характер, деметафоризация". В "Чевенгуре" сосуществуют эти две стилевые тенденции.
Метафоризация у Платонова сочетает в себе традиционное и новаторское. Олицетворения природы, которыми изобилует "Чевенгур", достаточно привычны для литературы, а не менее часто встречающиеся в романе олицетворения техники являются новым, чисто платоновским художественным приемом. В восприятии Захара Павловича в равной мере одухотворены дождь ("<…> дождь, не отдохнув, снова вставал на ноги, разбуженный щекочущей теплотой <…>"), паровозы ("гудела далекая машина, живой работающий паровоз") и изделия техники ("От рассказов машиниста его интерес к механическим изделиям становился затаенней и грустней, как отказанная любовь"). Новаторским является здесь сравнение любви к технике с любовью к женщине, которое раскрывает систему ценностей героя. Для этого мастера-умельца в одинаковой степени ценны техническая цивилизация и природа, причем первая, как ему кажется в начале его работы в депо, несет для беднейших слоев России, жизнь которых в дореволюционный период энтропийна, энергию. В таком своего рода синкретизме жизненных ценностей состоит отличие Захара Павловича от замятинского Д-503, тоже наделенного техническим талантом.
Новым способом метафоризации становится у Платонова сопоставление таких абстрактных понятий и свойственных им признаков, как культура, невежество, история, бюрократизм, капиталистический и др., с явлениями природы, благодаря чему возникают образы-понятия, занимающие, по наблюдению Л.А. Шубина, особое место в сложной системе платоновских метафор. Такие образы-понятия даны в несобственно-прямой речи Саши Дванова и Сербинова, героев-интеллигентов, размышляющих о послереволюционной российской действительности. "Он в душе любил неведение больше культуры: невежество – чистое поле, где еще может вырасти растение всякого знания, но культура – уже заросшее поле, где соли почвы взяты растениями и где ничего больше не вырастет. Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура <…>. И Дванов не спешил ничего сеять: он полагал, что хорошая почва не выдержит долго и разродится произвольно чем-нибудь небывшим и драгоценным, если только ветер войны не принесет из Западной Европы семена капиталистического бурьяна". С помощью образов-понятий "невежество – чистое поле, хорошая почва" незнание здесь оценивается положительно в плане социальной перспективы. А вот каковы размышления Сербинова о политическом значении нэпа. Россияне "с терпеливым страданием сажают сад истории для вечности <…>". Но после снесенного сада революции его поляны отданы под злак бюрократизма. "И так будет идти долго <…>, пока отдохнувшие садовники не разведут снова прохладного сада <…>". Образ-понятие "сад революции" неявно выражает авторскую идеологическую точку зрения, совпадающую с позицией героя: революционные периоды в истории повторяются.
Новаторским способом метафоризации у Платонова следует назвать олицетворение понятий, обозначающих общественно-политические явления. Чаще всего олицетворяются в романе революция, социализм. В приведенных выше рассуждениях Саши Дванова олицетворена революция, которая выполола заросли культуры. А вот какой видит Россию периода нэпа тот же Дванов: "<…> у революции стало другое выражение лица <…>. Город сытно пировал".
Новаторский способ метафоризации у Платонова – и овеществление понятия, обозначающего общественно-политическое явление. Таково отрицательное, наполненное авторской иронией сравнение революции с паровозом в размышлениях Саши о чевенгурской коммуне: "Я раньше думал, что революция – паровоз, а теперь вижу – нет". Подобный способ метафоризации служит развенчиванию механистического подхода к строительству нового общества, показанного в "Чевенгуре".
Вместе с тем у Платонова происходит и расшатывание изнутри традиционных метафор, ослабление эффекта "орнаментальности" стиля.
Платонов наделяет переносным образным значением абстрактные, чаще всего философские понятия, выражаемые с помощью терминологической лексики в пограничной речевой зоне и автора, и героя. В первой части романа это сферы несобственно-прямой речи Захара Павловича и народного философа-рыбака.
Захар Павлович считал, что "природное вещество живет нетронутым руками". О наличии здесь авторской идеологической точки зрения свидетельствует то, что понятие "вещество" – аллюзия на работы философа Н.Ф. Федорова, с которыми Платонов был знаком. В частности, в федоровской статье "Конец сиротства: безграничное родство" (1890– 1900-е гг.) из II тома "Общего дела" говорится: "Знанием вещества и его сил восстановленные прошедшие поколения <…> населят миры и уничтожат их рознь…".
Рыбак, размышлявший над тайной небытия, "видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла". Так возникает художественный образ смерти-губернии, характерный для неореализма своей философичностью и фантастичностью. Не менее фантастично и намерение рыбака "пожить в смерти": "Некоторые мужики, которым рыбак говорил о своем намерении пожить в смерти и вернуться, отговаривали его <…>". Языковая форма, в которой выражено данное желание героя, оксюморонна, так как в словосочетании "пожить в смерти" нарушена привычная лексическая сочетаемость. Подобное сочетание несочетаемого – своего рода визитная карточка платоновского стиля.
По схожему семантическому принципу построено описание внутреннего состояния церковного сторожа, который "от старости начал чуять время так же остро и точно, как горе и счастье <…>". Явление метафоризации ослабляется в данных примерах благодаря тому, что абстрактное понятие (смерть) сопоставлено с конкретным понятием (губернией) или включено в состав словосочетания с ослабленной метафоризацией, как в словосочетании "чуять время".
Выводы. У Платонова присутствует двойственное отношение к революции как к прекрасному, но небытийственному, губительному пути, смешанное с любовью к ней. А утопия Чевенгура основана на народных социально-утопических легендах о земле Беловодье. По мере развития сюжета романа миф о машине обнаруживает свою противоречивость, что свидетельствует о движении Платонова от утопических рассказов первой половины 1920-х гг. к "Чевенгуру", роману с более сложным содержанием, и о жанровой метаморфозе "Чевенгура", состоящей в переходе от утопизма к антиутопизму. В "Чевенгуре" сосуществуют две стилевые тенденции – метафоризация и деметафоризация.
Романы Замятина и Платонова на современную тему относятся к наиболее значительным творениям русской литературы 1920-1930-х гг. Наряду с ними в 1920-е гг. возник и неореалистический роман на историческую тему. Его авторами стали Чапыгин и Шишков.
Миф об истории (исторический роман А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова)
В начале 1920-х гг. Чапыгин откликается на призыв Горького в целях просвещения народных масс создавать произведения исторической тематики. Этот призыв был созвучен творческим интересам Чапыгина. Первые попытки художественно осмыслить историю России он сделал в 1888 и 1892 гг. в пьесах "Разбойники" и "На Волге". В 1924 г., воскресив замысел пьесы "На Волге", он написал драму "Борзописный сказ о детях Господина Великого Новгорода". Как и многие произведения неореалистов, эта драма – жанровый эксперимент: в нем сказовое повествование, характерное для эпических жанровых форм, вносится в драму. Но и новое произведение не удовлетворило Чапыгина. Тогда, выполняя в известной степени социальный заказ эпохи, он углубился в изучение одного из этапов предыстории русской революции – народного освободительного движения XVII в.
Интерес к личности Разина был устойчивым в литературных кругах, в которые входил Чапыгин. С одной стороны, она привлекала сочувствовавших большевикам литераторов. Образ анархического бунтаря Разина живо интересовал кубо-футуриста неославянофильской ориентации В.В. Каменского, автора романа "Стенька Разин" (1916). Перу Горького принадлежит киносценарий "Степан Разин. Народный бунт в Московском государстве 1666–1668 годов" (1923), в котором главную роль должен был сыграть Ф.И. Шаляпин, при жизни автора не опубликованный. В лучшем произведении Чапыгина, "шелками вышитом" (Горький) историческом полотне "Разин Степан" (1925–1926. Ч. 1–3; опубл. в 1925–1927), обе выделенные здесь тенденции объединены. Созданию романа предшествовало изучение исторических документов и трудов о России XV–XVII вв. Поскольку в замысел Чапыгина входило воссоздание похода разинцев в Персию, писатель обращался за консультациями и к востоковедам.
По свидетельству Чапыгина, в процессе написания романа он столкнулся со следующими проблемами: отбор исторических дат и событий, на которых основана фабула, определение концепции языка, отбор бытовых реалий изображаемой эпохи. Как решены эти проблемы в "Разине Степане"?
По мнению В. Акимова, Чапыгин охватил не все стороны народного освободительного движения, представлены даже не все социальные слои русского народа, участвовавшего в нем: опущены эпизоды паломничества Разина в Соловецкий монастырь, его участие в посольстве к калмыкам, почти не уделено внимание событиям, связанным со спадом восстания, уходом Разина после битвы под Симбирском на Дон и выдачей его царю. В печатный текст романа не включены и некоторые эпизоды из расправы разинцев над их врагами после взятия Астрахани, так как Чапыгин воссоздает не точную хронологию событий и становление характера народного героя, а лишь те черты личности Разина, которые отвечают складывающемуся о нем советскому историческому мифу. Поэтому писатель отступает от исторических фактов, раскрывающих богобоязненность Степана и жестокость повстанцев. У Чапыгина Разин – не изверг рода человеческого, а легендарный народный вождь, напоминающий богатырской силой и благородством Афоньку Креня из повести "Белый скит". Образ героя опоэтизирован и модернизирован: ему присущи любознательность и не свойственные реальному Степану Разину атеизм и ненависть к царю: "Знать все хочу… Хочу все иконы чудотворные оглядеть и повернуть иной стороной – к тому я иду, и попов неправедных, как и бояр, в злобе держу".
Художественное пространство романа эпически широкое. Действие переносится из Москвы на Дон, в низовья Волги и Урала, в Персию, на Среднее Поволжье, затем вновь в Москву. Особенно удачно запечатлен Московский Соляной бунт, который в нужное русло направляет Степан Разин: "Народ, немец не причинен твоей беде… Мститесь над боярами!" Правда, здесь не обошлось без анахронизма, так как в действительности тогда еще юный Степан не был вождем этого бунта. В сцене бунта и в других массовых сценах очень удачны живые диалоги, передающие цели восставших и настроения московской голытьбы и людей побогаче. Эта форма психологизма мастерски заменяет описание действия.
Эпическое повествование все время прерывается драматическими сценами. Главная коллизия произведения – непримиримая борьба социальных низов против феодально-боярских верхов. Эта коллизия раскрывается прежде всего в единоборстве начальника Разбойного приказа боярина Киврина со Степаном Разиным, которое получает символическую обобщенность. В конфликте участвуют также, с одной стороны, сподвижники Разина богатыри Василий Ус и Петр Мокеев, боярский сын храбрец Лазунка Жидовин, народный сказитель Вологжанин, с другой – "верхние бояре" Борис Морозов, Юрий Долгорукий и прочие. Но в центре повествования находится все же исключительная личность заглавного героя романа, поэтому "Разин Степан" – роман центростремительного типа. Предводитель крестьянского восстания существует в атмосфере народных легенд и песен, разбойничьего фольклора. Уже заложенная в заглавии романа инверсия создает определенную лирическую атмосферу, которая создается с помощью народных песен, сказок, плачей. Чаще всего их исполняет старик-домрист Волгожанин, постоянный спутник Разина, выразитель народного миросозерцания. Его обобщенный художественно выразительный образ – как бы олицетворенная память народа.
Историзм, пусть относительный, подчиненный задаче субъективного мифотворчества, есть в "Разине Степане". Многие персонажи произведения имеют реальных прототипов. Во время написания произведения ленинградская квартира Чапыгина превратилась в небольшой музей, делавший близким далекое прошлое. Глубоко вжившись в воссоздаваемую эпоху, писатель показывает, хотя и натуралистически (такое крайнее выражение получила в произведении неореалистическая установка на бытописательство), быт и нравы разных слоев, любовно описывает вещный мир. Так проблематика и стиль неомифологического неореалистического романа дополняются чертами реалистического социально-бытового повествования.
Своеобразен язык "Разина Степана". Чапыгин обладал уникальными лингвистическими способностями. Они проявились уже в его пьесе "Гориславич", написанной языком XII в., что одновременно и восхищало, и озадачивало Блока. В романе о Разине писатель реконструировал русский язык XVII в., погружая читателя в яркую и многоголосую речевую стихию. В ней сплавлены живая народная речь, поэзия народного творчества, книжная лексика. Писатель смело использует историзмы (например, "алам" – серебряная бляха, "корзно" – плащ) и архаизмы ("заводчик" – предводитель, "лезть" – идти и т. д.), которые переносят читателя в Россию XVII столетия. Причем Чапыгин удачно использует историзмы и в описаниях одежды и быта своих героев, и в пейзажах: "На синем небе – серая туча в темных складках облаков, из-за тучи, словно алам на княжьем корзне, – луна…" Так язык "Разина Степана" стал своего рода историческим документом большой значимости.
Дань исторической теме отдали В.Я. Шишков, создавший в 1920–1932 гг. свое лучшее произведение – роман-эпопею "Угрюм-река" (опубл. в 1928–1932). Вынесенный в заглавие образ символизирует человеческую жизнь. В романе запечатлены населявшие Сибирь в конце XIX – начале XX вв. люди разных национальностей, сословий, социально-психологичес-ких типов и взглядов. Шишков создает свой модернистский миф о Сибири, широко используя предания разных народов. Но художественный "нерв" произведения – судьбы трех поколений купеческой династии Громовых.
Шишков, подобно Горькому, автору романа "Дело Артамоновых", показывает деградацию представителей буржуазной семьи и постепенное отчуждение "дела" от его владельцев. Вместе с тем Шишкову-"неореалисту" была близка генетическая теория. Главный герой "Угрюм-реки", промышленники коммерсант Прохор Громов, унаследовал от деда Данилы и отца Петра их пороки, потому его участь похожа на судьбы предков. Социальный и биологический аспекты не сливаются, а дополняют друг друга.
В жизни Прохора Громова свои "заводи" и "пороги", свое русло. Юный Прохор честно торгует, мечтает преобразить родной край, многому научиться. Герой способен самозабвенно любить, чувствует поэзию природы и тунгусских преданий. Но понемногу стремление разбогатеть вытесняет из его души прочие желания. Необходимость выбора между полной "чертовских чар" Анфисой, в которую влюблен и его отец, и миллионами невесты Прохора Нины Куприяновой вовлекает героя в водоворот страстей. Убив Анфису, Прохор совершает и следующее преступление – предает своего друга Ибрагима-оглы, не раз выручавшего его из беды. По мере течения жизни Громова у него окончательно формируется хищническое отношение к рабочим, к близким, к природе. Важная в идейном отношении сцена расправы над мирной демонстрацией рабочих, основанная на событиях Ленского расстрела 1912 г., – тот "порог", который герой не смог преодолеть. С большим мастерством писателя-модерниста Шишков рисует зловещую картину распада сознания и самоубийства своего героя.