Блок, назвавший в первоначальном наброске к "Балаганчику" свою лирическую драму сказкой, писал Мейерхольду по поводу ее постановки в театре В.Ф. Комиссаржевской в 1906 г.: "<…> всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине <…>". Под балаганом Блок имел в виду общеевропейскую, народную в своих истоках "комедию масок", под мертвечиной – обветшалые театральные традиции. Ремизов в "Бесовском действе" (1907) тоже возродил условность средневековой драмы, соединив мистерию с элементами "театра масок".
В работах об испанском и итальянском театре XVI–XVII вв. Евреинов и Мейерхольд призывали отказаться от бытового натурализма в современном театральном искусстве и обновить его с помощью художественной условности – играя в условной обстановке и возрождая импровизацию в духе К. Гоцци. "<…> новый театр масок будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где "забавлять" всегда стоит раньше, чем "поучать", и где движения ценятся дороже слова", – утверждал Мейерхольд в статье "Балаган" (1913).
Близки такому пониманию возрождения театра положения из статьи Замятина "Народный театр" (1927) и его писем А.Д. Дикому, режиссеру Первой студии МХАТ (позже МХАТ-2), в 1924 г. обратившемуся к Замятину с просьбой написать пьесу по мотивам лесковского сказа о Левше, потому что эстетические принципы Замятина в тот период были сродни присущей коллективу театра в 1920-е годы установке на эксперимент. Так возникла "Блоха".
В письме от 22.11.1924 г. Замятин подчеркивает, что в замысле его будущей пьесы для него самое важное "русская с к а з к а" и что пьеса задумана "в виде скоморошьей игры, русского Гоцци". А скоморохи из его пьесы – "гоццевские Панталоне, Тарталья и Бригелла <…>". Замятин активно искал некий русский аналог классической "комедии масок".
"Блоха" стала заметным явлением в русской драме и потому, что в ней был найден новаторский драматургический аналог сказовой основе эпического повествования Лескова.
Судьба Левши не явлена непосредственно в поступках и речах действующих лиц, а разыграна тремя тульскими народными актерами-Халдеями, что необычно для драмы. Так Замятин смог обновить ту сказовую манеру повествования, одним из создателей которой в русской прозе 1910-х гг. он являлся и которая во второй половине 1920-х гг. оказалась почти исчерпанной.
Халдеи, как и лесковский повествователь-сказитель, выражают обобщенную идеологическую, психологическую и фразеологическую точку зрения народа (терминология Б.А. Успенского). Как писал Замятин в статье "Народный театр", Халдеи – старорусские комедианты, поджигавшие во время рождественских праздников фейерверком бороды прохожим. "По замыслу, Халдеи в "Блохе" должны вести всю игру и где надо – веселой выходкой поджигать и зрителей и актеров".
В "Блохе" преобладает и установка на создание гротескно-условных образов героев, далеких от эстетики реалистической литературы: "Мне казалось наиболее подходящим назвать "Блоху" игрой: истинный народный театр – это, конечно, театр не реалистический, а условный от начала до конца, это именно – игра, дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы. Кстати сказать, через анахронизмы – в сюжет игры (взятый из царских времен) с большим удобством может войти современность, даже злободневность", – писал Замятин в статье "Народный театр".
В письме к ответственному за репертуарную часть Первой студии МХАТ В.П. Ключареву Замятин определил "Блоху" как тип "народной комедии, балаганного гротеска, лубка". Именно поэтому Замятин, воспользовавшийся лесковским произведением как материалом, предельно обобщил образ царя: у Замятина он, в отличие от Лескова, не Николай Павлович, а царь типа Салтана или Додона. Драматург не принял предложения Дикого показать героя "тупой машиной дисциплины", ибо это значило, по мнению Замятина, "пойти по скользкой дорожке приспособления к современности <…>". "Я делаю царя отнюдь не страшным, а просто – немножко смешным <…>", – писал он режиссеру. Замятин ввел отсутствующих у Лескова персонажей, необходимых для "игры" "Блохи": народных комедиантов Халдеев, девку Машку и аглицкую девку Мерю. Кроме того, драматург внес в пьесу и собственные наблюдения над жизнью русского народа.
Они выражаются в частушках из найденного нами в музее БДТ текста, датированного 13.XI. 1926. Частушки записаны Замятиным во время поездок по России, что видно из блокнотов писателя, и обработаны им. Частушки, являющиеся частью второй редакции пьесы, опубликованной в замятинском собрании сочинений 1929 г., предназначались для спектакля "Блоха" в БДТ. Он шел там с сезона 1926 года.
Одни частушки – лирический комментарий к взаимоотношениям Левши и тульской девки Машки, другие – способствуют созданию атмосферы веселого народного балагана, устраивавшегося на ярмарках, с характерными для него грубой эротикой и фривольными шутками. У Замятина с помощью своеобразного комического хора выражалось народное мнение, т. е. создавалась драматургическая структура, похожая на структуру пьесы А.М. Ремизова "Царь Максимилиан". "<…> выделю хор – глас и суд народа, а у чудил (скоморохов, выступающих в интермедии. – Т.Д.) возьму все, что вызовет смех <…>", – рассказывал Ремизов о своих принципах обработки народной комедии "О царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе" в статье "Портянка Шекспира" (1919).
Не случайно Замятин в статье "Народный театр" (1927) упоминал как едва ли не единственного русского драматурга, использовавшего фольклорные театральные формы, Ремизова, подчеркнув при этом кабинетный характер его экспериментов.
И все же хоровой принцип в окончательном тексте "Блохи" сведен к минимуму: одна частушка в первом и одна во втором актах. Зато художественная функция частушек здесь, по сравнению с текстом из БДТ, более драматургична: они не комментируют действие, а участвуют в нем и намекают на скрытые в нем символы. Так, антиклерикальная частушка о блохе и архимандрите является иносказательной поэтической завязкой действия основной сюжетной линии. Частушка, исполняющаяся на мотив "Дубинушки" во втором акте, когда свистовые Платова "с мясом" рвут крышу с избушки, где тайно работают тульские оружейники, имеет практический смысл (желание узнать, что сделали туляки с "аглицкой блохой") и озорной эротический подтекст.
Текст из БДТ включает в себя и раешник. Возможно, что во время репетиций спектакля режиссер-постановщик Н.Ф. Монахов, начинавший свой творческий путь как импровизатор-балагур и автор веселых куплетов, сам сочинял те или иные реплики раешника и побуждал к этому актеров театра. И все же выскажем предположение: не является ли автором следующих злободневных раешников из текста БДТ Замятин?
"Раешник. А вот андеманир штук – последнее сражение в Китае: знаменитый генерал Пей-Чаю перешел на сторону генерала Чей-Сына, а генерал Чей-Сын перешел на сторону Пей-Чая, вследствие чего произошла небывалая блестящая победа.
Туляк (глядит). Чего-й то… непонятно: кто кого у них там.
Раешник. Непонятно… ха. А ты думаешь, я понимаю <…>".
По мнению советских политиков тех лет, события в Китае служили подтверждением верности идеи близкого торжества мировой революции. Иначе отреагировал на них Замятин. Он иронизировал над переходом генералов на сторону Гоминьдана и обратно и воссоздавал в шуточно-пародийном ключе события первой гражданской революционной войны в Китае. Реплика о "небывалой, блестящей победе", важная для раскрытия центральной в пьесе проблемы национальной самобытности России и ее места среди европейских и азиатских стран, в несколько измененном виде включена в редакцию текста "Блохи" 1929 г.
Две следующие реплики в найденном тексте зачеркнуты: "Раешник. <…> Вот андеманир штук: это наша оппозиция выезжает с орудьями на позицию, идет стрельба изо всей мочи, без передышки – днем и ночью. <…> А вот-т, андеманир штук: самый достоверный слух об настоящем американском признании. Вы лично можете видеть, как знаменитый сенатор Бора ведет приятные переговоры…". В середине 1920-х гг. говорить со сцены об оппозиции было уже невозможно. Поэтому реплики раешника на данную тему не пропустила цензура.
Из раешника первой редакции текста "Блохи", написанной для постановки спектакля во МХАТе в 1925 г. и опубликованной в 1926 г., Дикий тоже вычеркнул, возможно, с согласия автора, идеологически опасное для того времени место: "А вот, андеманир штук, оченно прекрасный вид, гидра революции, гидра контрреволюции. Кто отгадает, трахтор получает". Об оппозиции и контрреволюции даже в первой половине 1920-х гг. следовало говорить только разоблачительно-серьезно, а о "гидре революции" с театральных подмостков вообще нельзя было упоминать.
Сопоставительный стилистический анализ раешников из текстов БДТ и окончательного варианта пьесы в собрании сочинений 1929 г. показывает, что в них немало общего. Совпадают обращения раешника-Хаддея к публике, повторяется взятое Замятиным из раешного театра выражение "андеманир штук". Это свидетельствует о том, что выдвинутое выше предположение подтверждается: автор или один из авторов раешника для спектакля в Большом драматическом – Замятин. Значит, хранящийся в архиве БДТ текст режиссерского экземпляра "Блохи" и раешника можно считать частью второй редакции пьесы.
Своеобразие "Блохи" и в ее особой, двойной театральности, восходящей к тем русским пьесам 1900-х гг., в которых возрождались традиции средневекового площадного театра и "великой "комедии делль'артэ"" (Евреинов). В "Бесовском действе" Ремизова черти, чтобы соблазнить подвижника, изображают "хор ангельский". Сложную двойственность мира и собственных переживаний Блок передавал в "Балаганчике" средствами "комедии масок", в виде "театра в театре" – обнаженно-условного балаганного представления. У Замятина обрамлением истории "научной блохи" является постановка спектакля в народном балаганном духе, что помогает понять национальное своеобразие России.
"Блоха" отчасти отвечает и представлениям В.И. Иванова о всенародном театре будущего. В ней действие разворачивается попеременно на основной сцене и просцениуме, куда в прологах к действиям и в конце некоторых актов выходят Халдеи и откуда они непосредственно обращаются к зрителям. Тем самым уничтожается заколдованная, по словам В.И. Иванова, "грань между актером и зрителем". Форма "Блохи", казалось бы, несет в себе ту "динамическую энергию", которую теоретик младосимволизма хотел видеть в грядущей драме. Но это не та духовная энергия, которая, по ивановским представлениям, должна возникнуть во время теургии, т. е. "соборного" единения актеров и элитарной общины дионисийствующих зрителей с богом Дионисом. На спектаклях по "Блохе" широкая театральная публика, увлекаемая Халдеями, радостно объединялась с актерами внутри национально-русского театрального действа, типологически близкого "театру масок". Различия картин мира в "Балаганчике" и "Блохе" и расхождения ивановского и замятинского миропонимания связаны с тем, что неореализм, являясь одним из модернистских стилевых течений, был не простой суммой символизма и реализма, а их синтезом.
Удивительные Люди Халдеи играют в основной пьесе по несколько ролей каждый. Такая композиционная структура и особая поэтика "Блохи" свидетельствуют об опоре Замятина на народные культурные традиции.
Из фольклорного театра почерпнуты также лейтмотивы путешествия и чудесного превращения героев в печи. Каждое из четырех действий пьесы заканчивается странствием. В первом акте "пропущенная через печь" фрейлина Малафевна выскакивает оттуда "молодой, ражей" девкой, в четвертом – в печи воскресает погибший Левша. Именно данный мотив обнаруживает многообразные стилевые генетические схождения замятинской пьесы с традициями русской народной культуры – волшебной сказки, а также несущих в себе карнавальное начало комичных народных (лубочных) картинок и балаганного и раешного театра.
Брызжущий шутками и прибаутками раешный стих, произносимый 1-м Халдеем в ярко колоритном эпизоде омолаживания из первого действия, почти текстуально совпадает с надписями на народных картинках второй половины XVIII в. "Голландский лекарь и добрый аптекарь, помолаживающий старух" и "Голландский лекарь и добрый аптекарь". Замятинский 1-й Халдей играет здесь роль аглицкого Химика-механика и голландского Лекаря-аптекаря, 3-й Халдей – роль Малафевны, а 2-й Халдей подвозит ее на тачке к Лекарю. Тем самым писатель обнаруживает глубокое знание народного театра, в котором на сюжет этих картинок ставилась так называемая перечневая интермедия, предполагавшая экспромты актеров.
Кроме того, эпизод с Малафевной вызывает ассоциации с пьесой из репертуара балаганных театров "Волшебная мельница, где превращают старух в молодых, – пантомима". Этот "внутренний" спектакль помогает в "игре" Замятина понять такие грани созданного им национального мифа, как колоритность русской культуры, неиссякаемая талантливость и оптимизм русского народа.
С помощью приемов условного театра в "Блохе" ставится важная проблема национального своеобразия России, сочетающей в себе западноевропейские и азиатские черты, которые символизируют Англия, где происходит действие 3-го акта, и Китай, упомянутый в реплике Раешника. А разные жизненные уклады Западной Европы и полуазиатской России показываются в "Блохе" сквозь призму судьбы талантливого тульского оружейника Левши, вместе со своими товарищами подковавшего сделанную английскими мастерами стальную нимфозорию-блоху и одержавшего амбивалентную победу-поражение.
Россию и Западную Европу объединяет в "Блохе", в частности, то, что они показаны в восприятии не автора, а "русского мужика". Это блестяще передал в художественном оформлении спектакля во МХАТе-2 Б.М. Кустодиев, придавший сходство английским "химикам-механикам" из третьего действия с русскими купцами, а негру-половому – с трактирным "Ванькой". Жизненные реалии, раскрывавшиеся в репликах "аглицких" мастеров, также были и английскими, и русскими: "А это для топоту, когда казачка, ли нашего аглицкого комаринского плясать. Мы это очень уважаем", "<…> Ну, камрад, нашей русской горькой для прокладочки? А?". Наиболее сложную художественную задачу в этом действии представляла для драматурга речь английских персонажей. Читатель и зритель должны были чувствовать, что она иностранная. В то же время пересказанная туляком-Халдеем, она должна была вобрать в себя образность и шутливость разговорной русской речи. Это отвечало замятинским представлениям о стиле пьесы как о соединении "французского с нижегородским" (см. письмо Дикому от 2.XII.1924 г.).
В речи персонажей "Блохи" выдержана установка на устное, чаще всего просторечное слово, которое звучит как сказовое. В этом Замятин ориентировался на стиль Лескова. Так, говоря о ботинках английского мастера: "А-ах, ты… щиглеты-то какие!", замятинский Левша использует лесковский лексический вариант, обладающий богатой внутренней формой.
В разговоре англичан и Левши немало словесной игры. Таков каламбурный диалог негра-полового и Левши, основанный на созвучии английского "ес" с русским "бес": "Половой. Ес, ес. Левша. Бес – истинно! Чистый бес". Таким образом, не только изощренное мастерство тульских оружейников, подковавших блоху, но и речь всех русских персонажей пьесы, образная, национально колоритная, искрящаяся веселым карнавально-ярмарочным смехом, раскрывает талантливость русского народа.
Вместе с тем в приведенном выше диалоге просвечивает и скрыто метафорическое изображение в пьесе технократической Англии в виде ада. А "аглицкие" мастера стараются выманить у Левши тульский секрет и соблазняют его с этой целью "голой техникой" девки Мери. Но герой-протагонист преодолевает искушение, проявляя лучшие черты русского человека – патриотизм и верность любимой.
"Блоха" в постановке Дикого шла во МХАТе-2 до осени 1930 г. После небольшого перерыва спектакли возобновились еще на несколько лет. Удачным получился спектакль и в БДТ. Он, как и постановка во МХАТе-2, делал большие сборы. История обеих постановок в пародийной форме рассказана в замятинском "Житии Блохи".