Но булгаковской Маргарите присущи и представления о нравственности, чуждые христианским, и сатанистские черты, в чем видна неореалистическая художественная природа булгаковского романа. Подобно Пилату, организующему убийство Иуды, Маргарита злом воздает за зло. Ставшая ведьмой героиня, мстя за погубленный роман мастера, учиняет разгром в доме Драмлита, напоминая тем самым профессора Преображенского и доктора Борменталя, находящихся "поту сторону добра и зла". Складывается впечатление, что идея возмездия была близка и самому Булгакову. Таким образом, и подруга мастера виновна и должна искупить свою вину. Поэтому ей, как и ее любимому, дарована неполная награда – вечный приют покоя – нечто между чистилищем и первым кругом дантовского ада, – где герои выходят из-под власти Воланда.
У Булгакова чрезвычайно активны дьявольские силы, несущие в мир хаос и разрушение. Причем у Булгакова разрушают они во имя добра – в этом отступление от христианской этики и убеждений Гёте, заявленное в "Мастере и Маргарите" уже в эпиграфе к роману. Если для христиан и Гёте дьявол есть зло, то для Булгакова дьявол – фигура более сложная, напоминающая замятинских Мефи. "<…> борьбу со злом можно вести силами зла, провоцирующего зло на еще большее зло, доводя зло до абсурда и ведя его к самоуничтожению. Подобная позиция дает основание считать, что знакомство Булгакова с замятинским романом имело место и не прошло бесследно для автора "Мастера и Маргариты"", – правомерно считает Скороспелова.
Булгаковские Воланд и его свита вершат свой суд, карая многочисленных грешников за пристрастие к презренному металлу, нечестность, распущенность, злоупотребление служебным положением, доносительство. Такой суд в общем мифологическом контексте романа является генеральной репетицией Страшного Суда. В то же время Воланд и его свита, в отличие от замятинских "Мефи", больше всего ратующих за свободу в широком смысле слова, артистическим игровым поведением утверждают ценность именно творческой свободы.
Кроме того, Воланд в монологе, обращенном к Левию Матвею, обосновывает своего рода "философию зла", в чем видна ориентированность Булгакова на одну из традиций символизма. "<…> что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. <…> Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?" Как и в трагедии И. Гёте, зло имеет у Булгакова конструктивное значение – оно понуждает людей к нравственному выбору.
Убедительно интерпретирует образ Воланда Н.П. Утехин: "Воланд Булгакова – это сама жизнь, выражение некоей изначальной субстанции ее, и здесь он – фигура куда более значительная, чем его собрат по "Фаусту"… Воланд безусловно несет в себе и начала Зла, но только в том смысле, в каком олицетворением его является сам Хаос, <…> где зло в то же время – и оборотная сторона добра. Поэтому Воланд в романе как бы выражение самой диалектики жизни, ее сущности, некоей абсолютной истины ее, и в этом смысле он находится как бы по ту сторону добра и зла. По сути же он одинаково <…> беспристрастен и к добру и злу".
Итак, Воланд, подобно I, "дух жизни". Необычность образа Воланда, отличающая его от гётевского Мефистофеля, состоит, в частности, и в том, что в финале романа он, пусть по просьбе Иешуа, дарует душам мастера и Маргариты посмертный покой. Воланд здесь парадоксально сближается с ангелами из развязки "Фауста", уносящими душу главного героя в рай.
Подобные амбивалентность, полигенетичность и гетерогенность "Мастера и Маргариты", одновременно проецирующегося на Евангелия, Апокалипсис и легенду о Фаусте, – ведущая особенность содержания неомифологического неореалистического романа.
Сциентизм и орнаментальность. В "Мастере и Маргарите" есть сциентизм и некоторая близость орнаментальной прозе (наличие сравнений, метафор-символов, разных видов метонимий).
Врач по образованию, Булгаков свободно оперирует такими медицинскими терминами и понятиями, как прозектор, кривые иглы, шизофрения, ампула, шприц, эфир и др. Со знанием дела он описывает симптомы шизофрении, которой страдает Иван Бездомный, массового психоза служащих филиала Зрелищной комиссии и нервного заболевания мастера.
Булгаковский роман насыщен сведениями и из иных областей науки, хотя их плотность не столь велика, как в "Мы", – из богословия, философии, физики, литературоведения. Такие сведения выполняют в "Мастере и Маргарите" разные художественные функции.
В 1-й главе философскую функцию имеет задающий основные философско-нравственные проблемы произведения рассказ Воланда о доказательствах бытия Бога. Сообщение Коровьева в 22-й главе о пятом измерении – отправная точка для сатирической истории гражданина-проныры, многократно менявшего свою квартиру. Вместе с тем фантастическое, на первый взгляд, использование пятого измерения Боландом в квартире № 50 в свете известных писателю положений работ Паули и Эйнштейна по пятимерной теории как бы даже и не чудо, а практическое применение достижений науки.
Как и в "Мы", в булгаковском романе пародируется натужно-оптимистический стиль поэтов Пролеткульта и поэтов-приспособленцев (обобщенными фигурами таких литераторов являются Иван Бездомный и Рюхин). Причина худосочия их творчества, по Булгакову, в оторванности подобных лже-мастеров от живительной традиции национальной поэзии. Ее символом у Булгакова, как и у Замятина, является А.С. Пушкин. А в нападках Бездомного на "кулачка" поэта Рюхина пародируются приемы обличительных разносов рапповских критиков из журналов "На посту" и "На литературном посту". Тем самым обнаруживается похожая ориентация писателей-"попутчиков" Замятина и Булгакова в литературном процессе 1920-1930-х гг.
Одной из примет булгаковской орнаментальности являются символы, играющие в романе важную философскую роль. Трансцендентным смыслом обладают лейтмотивные органические образы грозы и огня. Гроза сопутствует в романе двум историческим катастрофам: казни Иешуа и отъезду мастера и Маргариты с Воландом из Москвы. Этот образ символизирует в первом случае неизбежность смены иудаизма христианством, поэтому иудейский храм во время грозы словно взрывается. Тем самым реализуется метафора, заключенная в словах Иешуа, о том, что "рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины". Во втором случае гроза свидетельствует о наступлении апокалиптического Страшного Суда.
Лейтмотивный образ огня имеет у Булгакова трансцендентное значение: это символ карающего адского пламени.
В "Мастере и Маргарите" есть также сближающие этот роман с пришвинским романом символические детали с психологическим подтекстом. К примеру, художественно выразителен образ кровавой лужи вина у ног Пилата, намекающий на причастность прокуратора к казни Иешуа.
Во внешнем повествовании большую содержательную роль играют снижающие органические метафоры с сатирическим значением. Таковы характерообразующие отождествления арестованного за тайное хранение валюты Дунчиля и заведующего зрелищного филиала, развалившего всю работу, с ослом. Глупость последнего проявляется и тогда, когда заведующий разрешает Коровьеву организовать в филиале еще один кружок – хорового пения. Результатом подобной деятельности нечистой силы становится навязчивое пение служащих филиала.
Сатирическую функцию имеет также любимый булгаковский прием – реализация тропов. Гротескный образ пустого костюма, ставящего резолюции на бумагах, пишущего и говорящего по телефону вместо своего владельца, председателя Зрелищной комиссии, представляет собой два реализованных тропа – синекдоху и метафору. Грубого бюрократа Прохора Петровича, часто чертыхавшегося, в самом деле унесла нечистая сила. Как и в "Мы", в "Мастере и Маргарите" орнаментальность часто соединена с сатирическим гротеском. Но, в отличие от антиутопии Замятина, в булгаковском романе-мифе орнаментальность сплавлена с мистической фантастикой, что видно из двух приведенных выше примеров.
Как показал Г.А. Лескисс, повествование во внутреннем и обрамляющем романах "Мастера и Маргариты" разное: подчеркнутая объективность повествования о Пилате контрастирует с диффузно-субъективистской речевой манерой персонифицированного рассказа о мастере, в которую "проникают элементы речи, мыслей, чувств, <…> характерных для <…> Берлиоза, Бездомного <…>". Эта субъективистская манера, как и речь Д, близка сказу. Разноплановости изображаемых событий соответствует многообразие стилевой манеры и эмоциональной окрашенности речи персонифицированного повествователя: "Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда – ужаса". Как и в "Мы" и "Чевенгуре", в "Мастере и Маргарите", наряду с богатейшей фантастикой, преобладает изобразительное начало. При этом у каждого из этих писателей-неореалистов оно свое: у Замятина оно напоминает полотна кубистов, у Платонова своеобразное соединение метафор и научных понятий делает почти осязаемым "вещество существования", Булгаков покоряет щедрой словесной пластикой и живописью.
Выводы. Романы Пришвина и Булгакова об интеллигенте-художнике в "новом мире" близки своей философской направленностью, рецепцией гётевских мотивов и образов, утверждением спасительной силы искусства. В этих произведениях отразилась независимая позиция писателей.
В отличие от Пришвина и Булгакова, другие неореалисты, оставшиеся в Советской России, заявили об идеологической перестройке и целиком перешли на позиции социалистического нормативизма.
Конформисты. Так, Вс. Иванов осудил в выступлении на I съезде писателей свои "серапионовские" грехи начала 1920-х гг. и декларацию "Серапионовых братьев", где говорилось: "…мы – против всякой тенденциозности в литературе". "Я утверждаю, что все без исключения подписавшие и сочувствовавшие декларации "Серапионовых братьев" <…> прошли за истекшие 12 лет такой путь роста сознания, что не найдется больше ни одного, кто со всей искренностью не принял бы произнесенной тов. Ждановым формулировки, что мы за большевистскую тенденциозность литературы". Однако ни Каверин, ни Зощенко не сделались конформистами.
Стал "стопроцентно" советским писателем К.А. Тренев. В 1930-е гг. он писал только на актуальные темы: воспел коллективизацию в пьесе "Ясныйлог" (1931), в пьесе "Гимназисты" показал революционную молодежь в 1905 г., к юбилею Октября создал пьесу "На берегу Невы" (пост. 1937). Подобное политическое приспособленчество сказалось на художественном уровне произведений некогда талантливого неореалиста. "Все эти пьесы отличались схематизмом, идеологической заданностью, в них почти исчезли даже такие драгоценные свойства дарования Тренева, как умение давать яркую речевую характеристику персонажам", – пишет современная исследовательница.
Эмигранты и "невозвращенцы".Уехавшие за границу Шмелев, Ремизов, Замятин имели возможность творить свободно. Они освоили здесь и прикладные сферы творчества – литературную критику и публицистику, чтение лекций, сотрудничество с кинематографом.
Темы зарубежных лекций и статей Замятина – "Современная русская литература", "Современный русский театр", "Будущее театра", "Театральные параллели", "Москва – Петербург", "Советские дети", "Actualites Sovietiques" ("Советские будни") и другие. Замятин писал свои статьи преимущественно по-французски и печатал их в парижской "Марианне". Писатель положительно оценил в них высокохудожественные произведения А.П. Платонова, В.А. Каверина, Б.А. Пильняка, М.М. Пришвина. Кроме того, в замятинских письмах этих лет разбросаны меткие характеристики хроники Платонова "Впрок", повести Федина "Трансвааль", романа Каверина "Художник неизвестен", прозаических книг Тихонова "Рискованный человек" и Пильняка "Таджикистан". Писатель безбоязненно выносил нелицеприятные оценки малохудожественным произведениям. В прочитанной в Праге 29 декабря 1931 г. лекции "Современный русский театр" Замятин, выделив как наиболее сильные пьесы В.В. Иванова, М.А. Булгакова, Б.А. Лавренева, В.П. Катаева, Н.Р. Эрдмана, К.А. Тренева, Ю.К. Олеши и некоторых других драматургов, отметил при этом, "что репертуар – самое слабое место русского театра современности". Это дало повод для нападок со стороны чехословацкого коммуниста М. Скачкова. Иначе значение поездки Замятина в Прагу оценил переводчик его романа "Мы" на чешский язык и публикатор этого произведения В. Кёниг: "Замятин во время своего пражского пребывания сделал больше, чем… все те, кто до сих пор <…> ограничивались ролью официозных пропагандистов".
В 1930-е гг. Шмелев все чаще выступает как литературный критик. Он пишет о русских классиках Пушкине, Достоевском, Чехове, составляет сборник чеховских произведений, посвящает полные восхищения и признания их литературных заслуг статьи современным эмигрантским авторам П.М. Пильскому (1931), редактору рижской газеты "Сегодня"; писателю А.В. Амфитеатрову (1932), И.А. Бунину (1933) в связи с присуждением ему Нобелевской премии, И.А. Ильину (1937). В критике Шмелев говорил о том же, о чем страстно писал в своей публицистике, – "о душе Родины, о ее стремлении к Христовой правде". Об этом же писатель размышлял и в своем художественном творчестве.
Образ России в трилогии И.С. Шмелева
Интерпретация О.Н. Михайлова и ИЛ. Ильина.В 1930-е гг. создал Шмелев лучшее из написанного им – автобиографическую трилогию "Лето Господне…", "Богомолье", а также тематически близкий им сборник "Родное". Как пишет
О.Н. Михайлов, в этих "вершинных" книгах Шмелева все погружено в быт, но художественная идея, из него вырастающая, летит над бытом, приближаясь уже к формам фольклора, сказания. Так, скорбная и трогательная кончина отца в "Лете Господнем…" предваряется рядом грозных предзнаменований: вещими словами Палагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; "темным огнем в глазу" бешеной лошади Стальной, "кыргыза", сбросившего на полном скаку отца. В совокупности все подробности, детали, мелочи объединяются внутренним художественным миросозерцанием Шмелева, достигая размаха мифа, яви-сказки.
И язык, язык… Теперь на каждом слове – как бы позолота, теперь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Издалека, извне восстанавливает он их в новом, уже волшебном великолепии. Отблеск небывшего, почти сказочного ложится на слова (курсив мой. – Т.Д.).
Образ главного автобиографического героя Шмелева условен: он не только наивный маленький ребенок, а еще и взрослый человек, проживший трагическую жизнь, потерявший родину и мучительно пытающийся воскресить ее в своих воспоминаниях. При этом Шмелев-неореалист выходит и здесь к существенным философским обобщениям относительно русского национального характера и сути России.
О "Лете Господнем…" И. Ильин писал: "Богомолье! Вот чудесное слово для обозначения русского духа… Как же не ходить нам по нашим открытым, легким, разметавшимся пространствам, когда они сами, с детства, так вот и зовут нас – оставить привычное и уйти в необычное, сменить ветхое на обновленное, оторваться от каменеющего быта и попытаться прорваться к иному, к светлому и чистому бытию <…> и, вернувшись в свое жилище, обновить, освятить и его этим новым видением?.. Нам нельзя не странствовать по России; не потому, что мы "кочевники" и что оседлость нам "не дается"; а потому, что сама Россия требует, чтобы мы обозрели ее и ее чудеса и красоты и через это постигли ее единство, ее единый лик, ее органическую цельность…".