Подобно Замятину, Пришвину и Платонову, Булгаков размышляет и над проблемой создания нового человека: "<…> люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… <…> Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… <…> квартирный вопрос только испортил их…". Этот вывод Воланда указывает на старую, как мир, милосердную и одновременно греховную природу москвичей, причем ставшую греховной в 1920-е гг. даже больше, чем прежде, и содержит также авторскую оценку мечты о воспитании нового человека при социализме. Тем самым, как и в "Собачьем сердце", в "Мастере и Маргарите" отрицается утопическая идея появления некой совершенно не похожей на предыдущие поколения генерации. Булгаков поднимает также проблему судьбы писателя в условиях тоталитаризма. Тема творчества, жизни художника приобрела именно в 1930-е гг. особое значение, что видно также и в "Кащеевой цепи".
"Евангелие от Воланда"? Как "Мы" и "Чевенгур", "Мастер и Маргарита" – произведение с ярко выраженной полемически-пародийной основой. Булгаков пародирует литературные стили, жанры (в главе "Конец квартиры № 50" – жанр боевика) и явления литературного быта 1920-1930-х гг. (псевдоним Бездомный и фамилия Босой отсылают к псевдонимам пролетарских писателей – Д. Бедного, М. Горького), спорит с "каноническими источниками". Ими являются для писателя Евангелия, Апокалипсис, средневековая легенда о докторе Фаусте и "Фауст" Гёте.
Уже в главе "Евангелие Воланда" из первой редакции романа, озаглавленной "Копыто инженера" (1928), Воланд рассказывает о распятии как очевидец. Поэтому в письме правительству от 28 марта 1930 г. Булгаков с полным основанием назвал сожженную им черновую редакцию "Мастера и Маргариты" "романом о дьяволе". Воланд со свитой занимает одно из центральных мест и во всех следующих вариантах произведения, но в редакциях 1930-х гг. автором внутреннего романа становится новый герой – мастер. Меняется и жанр этого романа.
Булгаков, задумавший вначале написать внутренний роман в виде антиевангелия, дает антиевангельские мотивы чуда от дьявола, а не от Бога и пародию на христианскую идею воскресения во плоти и христианское причастие лишь в обрамляющем романе. Не Иешуа, а Воланд помогает простить Фриду и освободить Пилата. В сцене великого бала у сатаны грешники, приехавшие на бал, пародийно вначале воскресают из мертвых, а покидая бал, превращаются в скелеты. Маргарита пьет кубок с кровью убитого на балу Майгеля, которая одновременно является и кровью Иуды, так как эти герои – двойники.
Во внутреннем романе писатель ограничивается переосмыслением ряда евангельских мотивов. Пятое евангелие, по точной оценке А. Вулиса, "не станет ни комментарием, ни полемикой, ни пародией, хотя выкажет признаки и того, и другого, и третьего". Евангельские "общие места" получают здесь большей частью трактовку, которую Ю. Тынянов назвал бы пародической: это параллели на любителя. Причиной такой жанровой метаморфозы было отношение к религии. Оно-то и не позволило писателю создать антиевангелие.
Булгаков тяжело переживал антирелигиозную кампанию 1920-х гг. В дневниковой записи 5 января 1925 г. есть признание: "Когдая бегло проглядел <…> номера "Безбожника", был потрясен. <…>. Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника <…>. Этому преступлению нет цены". Возможно, эта кампания и побудила писателя начать роман о Христе и дьяволе. Шестью годами позже Булгаков записывает на листе с черновыми набросками главы "Полет Воланда": "Помоги, Господи, кончить роман". Умирающий писатель, еще более утверждаясь в вере в Бога, признается: "Мне мерещится иногда, что смерть – продолжение жизни".
Картина мира, запечатленная в "Мастере и Маргарите", состоит из имманентного и трансцендентного. Религиозно-философской основой своего мировидения Булгаков близок к символистам. При этом вариант универсалистского мифа, созданный Булгаковым, своей чуждостью ортодоксальным представлениям сродни мифотворчеству символистов, а своим релятивизмом относительно божественного и дьявольского начал схож с мировидением других неореалистов.
Б.М. Гаспаров, тонко и глубоко проанализировавший "Мастера и Маргариту", выявил, что "текст романа констатируется как "истинная" версия <…>. Миф превращается в реальность, но и реальность, тем самым, превращается в миф". С помощью такой важной особенности поэтики булгаковского произведения, как мотивные связи (они есть и в "Кащеевой цепи"), одно и то же явление существует одновременно в разных временных и модальных планах, в прошлом и настоящем, в бытовой реальности и сверхреальности. Кроме того, в "Мастере и Маргарите" содержится пророчество-предостережение о будущем.
"Добро и зло, грандиозное и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга <…>. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям". Наиболее глубоко и волнующе воплощен миф во внутреннем романе "Мастера и Маргариты", большой художественной удаче писателя. Булгаков изнутри раскрывает трагедию Иешуа, обреченного на гибель, и драмы Левия Матвея и Пилата, желавших, но не сумевших предотвратить казнь "бродячего философа". Так миф романизируется, а роман приобретает общечеловеческое философское содержание, заключенное в мифе. Сложный психологический рисунок евангельских глав "Мастера и Маргариты" детерминирован социальным положением, мировидением и характерами героев. Главы внутреннего романа написаны реалистически, так как подчинены задаче создать "правдивый" вариант мифа.
"Апокрифичные" герои. При этом образы всех героев внутреннего романа, сообразно художественной задаче Булгакова, завершающего традицию, идущую от книги Э. Ренана "Жизнь Иисуса" (СПб., б/г), "апокрифичны" по сравнению с их евангельскими прототипами. Кроме того, каждый из участников булгаковского "апокрифа" совмещает в себе противоположные черты и выступает в двойственной, амбивалентной роли.
В Иешуа, как и в I, узнаются человеческие, а не божественные черты Иисуса Христа, хотя аналогия с Ним представлена у Булгакова более явно, чем у Замятина.
Во-первых, Иешуа не Сын Божий, а "безумный мечтатель и врач". Во-вторых, в отличие от Иисуса, не идеализировавшего человеческую природу, но постоянно обличавшего грехи людей и звавшего к покаянию, Иешуа утверждает, что все вокруг добрые. Тем самым Булгаков заостряет прежде всего присущую Иешуа высокую нравственность. При этом обнаруживается и отношение самого Булгакова к христианству, в котором он, как и Замятин, больше всего ценит моральную сторону, но приемлет и ницшевскую этическую позицию нахождения "по ту сторону добра и зла": Пилат, наказывающий Иуду смертью за предательство Иешуа, не только не наказан, но и прощен в конце концов.
Иешуа дан в романе Мастера как носитель "высшей философско-религиозной истины ("добройволи"), которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизировать существование всего человечества", – справедливо пишет Г.А. Лескисс. Иешуа в земной ипостаси нравственен, он поступает согласно "категорическому императиву", и только в трансцендентном мире для него как представителя "святой воли" "нет никаких императивов". Трагизм Иешуа в бескомпромиссности его приверженности к истине. Поэтому неизбежна его гибель в столкновении с господствующей церковью и властью. Но трагизм Иешуа глубже, и он сам осознает это: слова его искажены даже теми немногими, которые искренне хотели его понять, – в том числе учеником Левием Матвеем.
Столь же "апокрифична" у Булгакова и личность Пилата. Необычно здесь то, что в душе жестокого прокуратора, раскаявшегося в причастности к казни Иешуа, рождается та самая "добрая воля", о которой говорил "бродячий философ" и которая есть основной критерий истины, т. е. христианской веры. В данный момент своей эволюции Пилат становится привлекательным, и в этом – апогей булгаковской полемики с "каноничным источником". По мысли писателя, добро влечет за собой любовь к человеку, что является залогом отпущения грехов после смерти. "Проблема истины выступает прежде всего как этическая", – правомерно утверждает Е.А. Яблоков. Добавим также: и как духовная.
Немаловажно, что избранный автором ракурс проблемы находится в русле апокрифической традиции, выявленной П. Андреевым. "Согласно некоторым старообрядческим апокрифам (которые Булгаков вряд ли знал) Пилат после распятия стал христианином и даже мучеником <…>". Булгаков использовал также мотивы из апокрифического евангелия от
Никодима. Эти факты свидетельствуют об общности жанрово-стилевых исканий Булгакова, Ремизова и Замятина, опиравшихся на одну и ту же традицию древнерусской культуры.
Нравственный закон живет не только в душах Иешуа и Пилата, основных персонажей внутреннего романа, "категорический императив" присущ мастеру и Маргарите, главным героям внешнего романа.
Образы мастера и Иешуа связаны друг с другом. Мастер добр, он, подобно Иешуа, совершает великое открытие (мастеру мистически открылась правда последнего дня земной жизни самого Иешуа). Не случайно мифологическое циклическое художественное время "Мастера и Маргариты" основано на параллелизме дней страстной недели в двух – новозаветном и современном – планах романа.
Однако мастер – двойник не только Иешуа, но и столь не похожих на последнего Пилата и Иуды. Мастера с Пилатом сближает трусость, губящая собственную судьбу или становящаяся причиной гибели другого человека, а также желание злом заплатить за зло: мастер жалеет, что на месте Берлиоза, попавшего под трамвай, не оказались его гонители критик Латунский и литератор Мстислав Лаврович. Подобно Иуде, предавшему Иешуа, мастер отказывается от своего детища – романа об Иешуа.
Тем самым образ мастера, как и образы замятинских, платоновских и пришвинских героев, совмещает в себе противоположные черты персонажей-антагонистов – Иешуа, Пилата и Иуды. Образ мастера оксюморонен, он подчиняется неореалистической логике. Кроме того, мастер, подобно Д и Алпатову, еще и "русский Фауст".
В черновиках "Мастера и Маргариты" мастер именовался Фаустом или Поэтом. Примечательно при этом, что легенда о Фаусте, как и Евангелия, представлена у Булгакова в двух версиях, канонической и апокрифической, – с одной стороны, в виде средневековой легенды о Фаусте, гётевской стихотворной трагедии, с другой, – оперной ее рецепции, "Фауста" Гуно. Творчески контаминируя эти источники, Булгаков создает свой, пародический (в тыняновском понимании), вариант истории Фауста.
"Антифауст".Павел Андреев не без оснований назвал "Мастера и Маргариту" "антифаустом" (ср. с "Мы"), В отношении великого образца роман Булгакова "выглядит вывернутым наизнанку. В сделку с дьяволом вступает не герой, а героиня, ее избирают лукавые силы для уловления души Мастера". У Гёте, замечает московский критик, в противоположность средневековой легенде, человек побеждает. Булгакову же "ближе средневековая легенда с ее печальным исходом": человек сдался. Только два героя романа выражают "исчезающе-малую величину добра" – мастер и Иешуа. "Мастер и Маргарита", считает критик, роман "о добре и зле, о том, как добро оставило мир, и о гибели человека в мире без добра. Такой мир – мир без добра – отвратителен даже нечистой силе". Этот оригинальный анализ не вполне адекватен тексту, как и близкие друг другу суждения Чудаковой и Гаспарова по поводу "фаустовских мотивов" в булгаковском романе.
По мнению автора "Жизнеописания Булгакова", Мастер "не заслужил света" оттого, что связал свою судьбу с дьявольской силой. Гаспаров тонко раскрывает мистический фаустианский смысл образа мастера, показывая амбивалентность связей художника-творца в концепции Булгакова "не только с Иешуа, но и с Воландом". Тем не менее в определении вины мастера ученый практически присоединяется к мнению Чудаковой. Однако подобные суждения игнорируют и систему ценностей, отразившуюся в средневековой легенде о докторе Фаусте, и мировидение Булгакова-неореалиста!
Фауст из средневековой легенды, оказавшись после смерти в аду, понес, с христианской точки зрения, заслуженную кару. В противоположность Фаусту мастер получил покой как посмертную награду – освобождение от безрадостного существования, враждебного свободному проявлению чувств и независимому творчеству. Это освобождение даровал Воланд, который напоминает и гётевского, и оперного Мефистофеля. А значит, вина мастера не в том, что он прибегает к покровительству Воланда.
Убедительна иная аналогия П. Андреева: мастер, бессильный разрешить "фаустовскую" проблему добра и зла, сжигает свой единственный роман и впоследствии отрекается от него, как Фауст отказывается от своей учености, бессильный познать истину. Генетическая связь образа мастера с образом гётевского героя очевидна в описании последнего приюта мастера: "Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?" – вопрошает Воланд. Правда, здесь по законам поэтики "Мастера и Маргариты" контаминированы образы гётевских Фауста и Вагнера. (Эпиграф из "Фауста" появился именно на этом этапе работы над романом.)
Мастер, зажатый между добром и злом, не выдерживает испытания страданием и предает лучшее в себе. Потеряв мужество и волю в борьбе за истину с общественно-политическим злом, сломленный в советских застенках – в ссылке и психиатрической клинике, куда попадали в 1930-е гг. инакомыслящие, герой перестает творить, т. е., по христианским представлениям, выразившимся в евангельской притче о закопанном в землю таланте, совершает грех.
В этот момент своей эволюции мастер напоминает Фауста, останавливающего в финале трагедии прекрасное мгновение, только, в отличие от героя Гёте, делает это, отнюдь не реализовав в полной мере отпущенное ему природой дарование.
Таким образом, концепция личности у Булгакова, как и у Замятина, отличается от просветительской оптимистической веры в человека у автора "Фауста": у обоих неореалистов она трагическая. При этом творчество каждого из этих писателей своеобразно, о чем точно написал Л. Ф. Ершов: "М. Булгаков уловил отрицательные тенденции не столько с политической окраской, не столько издержки самой административной системы (как было у Е. Замятина), а, скорее, иное – недоброжелательное отношение к интеллигенции, к основам старой культуры <…>".
Испытание страданием и готовностью к самопожертвованию выдерживает Маргарита, в личности которой "синтезированы" черты Гретхен и гётевского искателя и борца Фауста. С первой ее сближают милосердие и способность на всепоглощающую любовь. Правда, в отличие от Фауста, булгаковская Маргарита ищет не истину, а полноту бытия, которая для нее связана с личным счастьем. Найдя же его, Маргарита совершает подвиг любви, не покидая мастера в самые тяжелые периоды его жизни и даже изменяя ради него свою человеческую природу. Наделяя не героя, а героиню действенным началом и способностью на жертвенное чувство, Булгаков своеобразно воплощает бердяевскую концепцию "души России", выражая таким образом присущую ей женственность.