Один из разогревов называется "Звук и движение". Мы все стоим в кругу. "Итак, - говорит ведущий, - сейчас каждый по очереди издает какой-то звук и делает какое-то движение. Это можно сделать как угодно, но коротко. Затем мы все вместе эхом повторяем это". Одна девушка начинает. Она делает волны руками вокруг своего тела, ее голос звенит как сирена. После того как она заканчивает, по сигналу в унисон все копируют ее звук и движение. Следующий человек в кругу - новенький. Он медлит, смущаясь. "Я не могу ничего придумать", - говорит он. "А ты не думай! - говорит ведущий. - Просто позволь своему телу сделать что-нибудь". Он снова медлит, а затем взмахивает руками, как птица, и издает короткое чириканье. Это очень просто и коротко, но вполне подходит. Мы все повторяем. Проходят недели, и он обнаруживает, что издает такие звуки и делает такие движения, которые раньше и представить не мог в своем репертуаре. Его свобода и игривость выросли, его осторожность ослабела.
Существует бесчисленное множество упражнений, которые плейбек-группы используют для развития актерской выразительности, - бесчисленное, потому что в этом заключается сама природа спонтанной работы, новые идеи рождаются почти на каждой репетиции. Чрезвычайно приятно тренировать себя таким образом - отодвигать границы того, что возможно для тебя в движении, взаимодействии, звуке, позволить исчезнуть страху, выглядеть смешным, заменяя его восторгом от своей находчивости и находчивости других. Кейт Джонстон говорит в своей книге "Импро": "Самое чудесное в импровизации, когда ты вдруг оказываешься в контакте с людьми раскрепощенными, чье воображение, как кажется, работает помимо всяких границ".
Это упражнение, а также некоторые другие практики, используемые в Плейбеке, - было инспирировано работой Джозефа Чайкина в "Открытом театре", хотя его упражнение "Звук и движение" в действительности ближе к более сложной версии, описанной ниже. В разделе "Литература" указаны некоторые материалы с описанием театральных игр.
В другой группе, участники которой работают вместе уже шесть лет, при разогреве используется более сложная версия упражнения "Звук и движение". Один человек выходит в середину круга. Следуя импульсам своего тела и своих эмоций, он совершает разнообразные движения, издает странные звуки. Постепенно его движения приобретают форму и ритм, получается сцена гнева. Завывая, вращая руками и топая, как бешеная горилла, он смотрит в глаза женщине, стоящей в кругу. Та отзеркаливает его действия. Они пребывают в яростном танце около минуты - затем, все еще двигаясь, они меняются местами. Женщина продолжает это движение, но постепенно позволяет своему телу двигаться в соответствии с велением своих внутренних импульсов до тех пор, пока производимые жесты и звуки становятся полностью ее собственными. Она выбирает другую женщину, которая присоединяется к ней. Цикл повторяется.
К тому времени, когда общая активность завершается, некоторые участники в группе позволяют себе выразить очень сильные эмоции. Они могут рыдать, гоготать, визжать. Доверие в течение нескольких лет позволяет такому кругу быть безопасной ареной для любой экспрессии. Актеры осознанно выпускают на волю глубокие чувства, не сдерживая свои тела. Такие страсти никого не смущают. Под конец они делают глубокие вдохи, расслабляются, совершают взмахи руками от плеча в разные стороны - и вот уже они готовы двигаться дальше.
ЗАПРЕТНЫЕ ЗОНЫ
В таком процессе возможно возникновение чего-то такого, что является причиной, по которой некоторые люди предпочитают не ввязываться в эту область. Дело в том, что зона приемлемых действий начинает включать то, что в другом окружении будет казаться неприличным или безумным. Когда вы убираете барьеры, сдерживающие игривость и спонтанность, вы выпускаете темную и буйную энергию, которую большинство из нас тщательно стараются скрыть от других и даже от себя самих. В защищенной обстановке репетиции вы можете неожиданно делать или говорить такие вещи, которые не одобрили бы ваши соседи или тетушка Полина.
Такова дополнительная нагрузка к обстановке доверия и образованию команды. Люди не будут рисковать своим публичным имиджем до тех пор, пока не почувствуют себя в безопасном окружении. В нашей первой группе нам потребовалось несколько лет, чтобы достичь этой стадии. Но когда мы достигли ее, сфера нашей групповой творческой активности расширилась очень значительно и каждый из нас почувствовал собственную личную выразительность. Некоторые из нас стали нуждаться в регулярной возможности тренировки, чтобы еще глубже раскрыть абсурд и гротеск игры. В этом заключалось целительное противоядие по отношению к безумию "реального" мира.
Разумеется, у всех нас есть привычное чувство ответственности, и мы вполне способны при необходимости держать себя в руках, как это принято в обществе. Мы никогда не позволяли себе вольностей на перформансах. Однако принятая степень свободы во время репетиций позволяет достигать и выражать полностью все свои возможности, когда мы разыгрываем зрительские истории.
ОЩУЩЕНИЕ ИСТОРИИ АКТЕРОМ
Как мы показали в главе "Ощущение истории", эффективность плейбек-действия в огромной степени зависит от актерского ощущения истории, эстетического чувства ее формы и архетипической структуры. И это эстетическое чувство должно служить эмпатическому, почти интуитивному пониманию сути переживания рассказчика. Оба эти элемента играют решающую роль для успеха плейбек-действия.
На семинаре по плейбеку одна женщина рассказала историю о ребенке, с которым она недавно работала в психиатрической больнице.
"Это история о Сэме, ему одиннадцать лет. Лечение продвигалось успешно, и его решили выписать из больницы. Но проблема заключалась в том, что его отправили домой к матери. Мать была хронически больна и не могла присматривать за ним так, как нужно. Они жили в очень бедном районе на окраине города, там процветало насилие и наркотики. Я опасалась за него, и кое-кто из персонала также переживал за него, но ничего нельзя было сделать, поскольку было уже решено, что его отправят домой. Это было три недели назад, - рассказчица сделала паузу, закрыла лицо руками. - И вот на днях мы узнали, что на мальчика напали старшие дети, которые пускали фейерверк по поводу Четвертого Июля. Они выстрелили хлопушкой ему в лицо. Сэм сейчас в очень плохом состоянии. Говорят, что он навсегда потерял зрение, у него все лицо в шрамах. Я чувствую себя настолько беспомощной - все, что бы мы ни сделали для него, оказывается никчемным, когда он выходит из под нашего надзора".
При разыгрывании этой сцены большинство актеров были едины в своем восприятии сути этого переживания. Они выстраивали историю вокруг горя рассказчицы и ее неспособности спасти Сэма от его судьбы. Однако актер, который играл одного из хулиганов-подростков, работал в другом направлении. Он играл свою, в общем-то второстепенную роль очень энергично, он инициировал взаимодействие с актером, играющим Сэма, в котором он воспринимал Сэма как равного себе преступника, и давил на него, чтобы тот перестал слушаться матери. Его прочтение смысла истории сокрушило ту эстетическую целостность, которая уже была выстроена к тому моменту. И это уничтожило впечатление от сцены для рассказчицы - она больше не узнавала в ней свою историю.
Это был тот случай, когда неспособность ухватить суть переживания рассказчика портит эффект всего действия. Всегда есть вероятность серьезной ошибки в прочтении сути истории, хотя это случается гораздо реже, чем можно представить. Когда такое происходит, то обычно для этого есть какая-то причина, что-то, что блокирует чувствительность актера. В описанном случае актер, совершивший ошибку, любил находиться в центре действия, как он сам об этом сказал, и испытывал сложности, играя второстепенные роли. Плейбек-труппы иногда сталкиваются с такой задачей - помочь актерам обрести гибкость и скромность, необходимые для работы в Плейбеке.
Бывает, что актеры попадают в цель в своем ощущении сути истории, но не достигают ее в создании формы, воплощающей эту историю. (В этом отношении музыка может стать очень ценным союзником - см. главу "Музыка в плейбеке".) Часто контур истории очень слаб от начала до конца. В своем желании достичь, наконец, кульминационного момента, актеры иногда пропускают существенный период становления сцены в ее последовательности. В истории о неожиданном столкновении на темной улице актеры спешат подобраться к этапу самой конфронтации, что выглядит гораздо менее драматично, чем если бы они сначала показали контрастную безопасность окружения в доме у рассказчика. Завершить действие также бывает сложно. Вам потребуется определенная смелость понять, что последнее слово уже сказано, история разыграна и любое продолжение только ослабит ее.
Для того чтобы достигнуть мастерства в этих аспектах работы в Плейбеке, нужна практика. Но, рассказывая и разыгрывая одну историю за другой, актеры развивают в себе обе способности: слушать с эмпатией и создавать связные формы из необработанных кусков жизни. Искусство, хорошее настроение и радость дарения – каждая из этих составляющих играет свою роль в мотивации и награде актеру.
Однажды я наблюдала, как довольно неопытная плейбек-команда прорвалась на новый уровень мастерства, на этот уровень их вывело великодушие. На репетиции Тим выглядел озабоченными и печальным. Его пригласили рассказать историю, если он хочет, и Тим сказал, что сегодня исполнился год с тех пор, как его сестра погибла насильственной смертью. Он рассказал о своей борьбе между будничными обязанностями и желанием полностью погрузиться в свое горе в одиночестве. Из чувства любви и заботы о нем актеры изобразили его историю на таком уровне эстетического изящества, аутентичности и бережности, которого они еще никогда не достигали. В конце актриса, игравшая рассказчика, вырвалась из рук актера, который олицетворял чувство ужасной потери Тима. Она вошла в личное пространство театрального монолога со слезами на глазах: "Не знаю, приду ли я к тому, чтобы идти дальше". Никто не попытался ответить ей. Никто не попытался утешить Тима в его горе. Актеры оставили эту последнюю линию, просто выражающую его боль неразрешенной, какой она и была.
РАБОТА В КОМАНДЕ
Многие факторы, которые мы уже рассмотрели в этой главе, сыграли свою роль в достижении успеха в этой сцене. Выразительность и спонтанность актеров позволила им полностью войти в те роли,на которые они были выбраны, хотя некоторые из ролей были нелегкими. Они ясно почувствовали суть переживания Тима и смогли выразить это в форме истории. Присутствовал также еще один важный фактор - способность команды работать в творческом союзе друг с другом.
Часть задачи импровизации состоит в том, чтобы иметь мужество действовать под влиянием своих собственных импульсов и вдохновения, даже когда тебе хочется отказаться от них или сдержать их. Но ты также несешь ответственность за импульсы и вдохновение всех остальных. Кейт Джонстон описывает эту диалектику в терминах предложений, которые либо принимаются, либо блокируются. Когда перед вами нет ясности черно-белых тонов сценария, действие может продолжаться, только следуя за сериями предложений. В Плейбеке, в отличие от некоторых других форм импровизации, мы, по меньшей мере, знаем сырой набросок истории. Однако мы не знаем точно, как она будет развиваться, до тех пор, пока все не случится само собой. В только что описанной сцене один из актеров, Дэннис, начал свое действие с телефонного звонка Анжеле - актрисе, играющей рассказчика: "Дззынь! Дззынь!" Чтобы ни думали другие актеры о том, как должна начаться эта сцена, они были вынуждены принять предложение Дэнниса о телефонном звонке. Если бы Анжела проигнорировала это и начала бы действовать своим собственным путем, она бы заблокировала предложение, и в результате было бы не только смятение, но и чувство застрявшей, неизрасходованной энергии.
Каждый новый шаг в сцене - это своего рода предложение. И каждое предложение - это проверка готовности актеров к принятию. Часто самым сложным предложением бывает завершающее действие, которое обычно совершается актером, исполняющим роль рассказчика. Сможете ли вы, находясь в поддерживающей роли, принять это как последнее слово? Сможете ли вы развить свой слух так, чтобы уловить эту тонкую модуляцию завершения? Как только вы научитесь слышать ее, этот момент станет практически безошибочным.
ГОЛОС И РЕЧЬ
Основные инструменты актера традиционного театра - использование голоса, тела, пространства - также важны в Плейбек-театре. Для плейбек-актеров, большинство из которых не имеют навыка театральной игры, обучение тому, как использовать голос, в большей степени относится к уверенности такого использования, чем к определенным техникам. Амбивалентность неопытного актера часто проявляется в его практически неслышном голосе: "Я здесь на сцене, но, пожалуйста, не обращайте на меня внимания".
Одно из упражнений, которое помогает преодолеть такую стеснительность, начинается с того, что участники выстраиваются в две линии, друг напротив друга. Линии находятся очень близко друг к другу. Один ряд просят начать диалог с другим рядом участников. Этот разговор не обязательно должен быть глубоким, он вообще может не иметь смысла. Наконец, получается так, что каждый на линии ведет диалог с кем-то из другой линии, разговор при этом очень спокойный. Затем мы делаем шаг назад, и диалог повторяется, только уже чуть громче. Этот процесс продолжается до тех пор, пока линии не расходятся максимально далеко в пространстве, так, что приходится кричать во весь голос, чтобы тебя услышали во всей этой какофонии. Но теперь каждый участник не только орет, но и активно жестикулирует, включая все свое тело в попытку коммуникации. Затем ведущий просит отдельно каждую пару прокричать свой диалог по очереди. Актеры все еще находятся под влиянием всеобщего группового крещендо, их самосознание временно отсутствует. "Скажи своей собаке, чтобы отстала от меня!" - орет первый участник. "У меня картошка сгорела!" - вопит его партнер. И т.д.
Как только люди отпускают свой страх быть услышанным, они готовы работать с постановкой голоса и речи, так чтобы их можно было ясно разобрать каждому в зрительном зале. Одна из причин, отчего эта задача может быть особенно сложной в Плейбек-театре, заключается в том, что, конечно, очень тяжело говорить с уверенностью, когда ты произносишь свои собственные слова, придуманные на месте, а не тщательно выверенные слова известной пьесы. А что если они прозвучат глупо? Или вдруг твой партнер на сцене начнет говорить одновременно с тобой? Как и любые другие проблемы в Плейбек-театре, вопрос голоса и речи становится также вопросом интуиции и доверия в группе.
Здесь также присутствует эстетическая проблема. Плейбек-актеры призваны обладать художественной речью, создавать диалог, который выразит историю со всей доступной чувствительностью, эстетическим пониманием и бережностью. Речь редко существует сама по себе, а иногда она вовсе отсутствует, если сцена разыгрывается только жестами и движениями. Однако в большинстве ситуаций произносимые слова являются центральной частью действия. Речь может быть простой и натуралистичной или возвышенной, как поэзия. В "жидких скульптурах" и "парах" редкие, тщательно отобранные слова также могут быть артистическим дополнением к действию, подобно тому как на картинах полукругом пишут памятные слова.
В нашей труппе было два-три человека, которые обладали исключительным даром речи, они каким-то образом всегда могли найти самые точные, свежие и глубокие слова. Другие были сильны в движении или в сценическом воображении. Хотя для каждого актера важно обладать всеми этими навыками в достаточной степени, но общая сила труппы состоит в том, чтобы создать широкое пространство для выражения особых талантов каждого участника.
ТЕЛО
Физическое состояние актеров - это еще один важный аспект. В Плейбеке репетиции, семинары и разогревы почти всегда начинаются с энергичных физических упражнений, чтобы пробудить силу тела, его эмоциональность, его выразительность. Мы также работаем, чтобы как можно больше разнообразить наши позы и жесты, которые нам доступны для исполнения различных ролей. Мы открываем, что характеры могут проявлять себя при помощи тела и голоса не хуже любого другого способа. Если вы принимаете непривычную для вас позу - скажем, расправляете и выпячиваете грудь - и ходите так, позволяя остальным частям вашего тела вести себя, как им хочется, то, возможно, вы обнаружите, что начинаете чувствовать себя как человек, который обычно так и движется, чей голос и мысли могут быть совершенно отличны от ваших. В зависимости от общего образа вашего тела и ваших собственных кинестетических ассоциаций вы можете почувствовать себя как мускулистый водитель грузовика, или большегрудая кокетка, или стеснительный пятилетний ребенок.
Комфортное состояние тела у плейбек-актеров включает готовность прикосновения к другим и прикосновения других к себе. При использовании форм "жидкие скульптуры" и "пары", в которых эстетическое совершенство зависит от визуальной, органической связи между актерами, очень важен динамичный физический контакт. В "жидкой скульптуре" Джинни выражает чувство усталости оттого, что она как бы служит украшением для тела Ника. Помимо переживаний, которые они изображают, существует также понимание, что эти мужчина и женщина находятся между собой в интимном контакте. Они чувственно знают особенности тел друг друга, их вес и форму. Актерам нужно ощущать себя комфортно в этой ситуации, нужно уметь справиться с любыми чувствами, которые могут вдруг возникнуть в таком интимном действии. В "сценах" от актеров часто требуется способность к физическому взаимодействию в той же степени, что и к движению, и диалогу - иногда энергичному, иногда нежному. Борьба, и проявления любви, и укачивание детей, и танец - все это части нашей жизни. Мы должны быть готовы сыграть такие моменты, если они возникают в истории.
Опять же способность работать в тесном физическом контакте - это функция группового процесса, показатель определенного уровня доверия, когда актеры способны взаимодействовать с телами друг друга в интересах выразительности сцены.