Какая художественная надобность вызвала к жизни эту неожиданную подробность, непомерно разрастающуюся - благодаря своей живописной единственности - на общем фоне чисто логических рассуждений, фоне, лишенном до сей поры всякой картинности?
Ведь только при сугубо умозрительном подходе может показаться, что эта деталь призвана символизировать некую черту личности героя - его неряшливость, например. Дело не в том даже, что черта эта не подтверждается в дальнейшем, а в том, что эта деталь очевидно перерастает узко характерологические цели, что она является из некоей другой сферы и преследует цели иные, несоотносимые с теми, которыми "заряжены" остальные детали.
Другой пример. "Ветеринар уехал вместе с полком, уехал навсегда, так как полк перевели куда-то очень далеко, чуть ли не в Сибирь. И Оленька осталась одна.
Теперь она была уже совершенно одна. Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки" ("Душечка").
Ветеринар уехал, отец умер. Все сведения существенны, все нужны для того, чтобы полнее воспроизвести одиночество Оленьки. И даже кресло отца, которое теперь валяется на чердаке, в известном смысле служит тем же целям.
И единственная подробность, вносящая некую хаотичность в стройную эту систему целенаправленных деталей, - сообщение о том, что кресло это - "без одной ножки"!
Гипертрофированные размеры этой подробности становятся еще яснее и необычнее, если вспомнить, что не только об этом кресло не говорилось ранее ни слова, но и о самом отце Оленьки, кроме чина и фамилии, автор не счел нужным ничего сообщить читателю.
Неожиданная живописность этой детали, несомненно, сродни сообщению об огурце и моченом яблоке "на сукне, без тарелки" в "Палате № 6".
И постоянно мы встречаем у Чехова такие - как правило, очень мелкие - детали обстановки, черты внешности, цель и смысл которых невозможно истолковать, исходя из содержания и традиционно понимаемых задач того описания, в которое они включены.
Предметный мир других писателей тоже, разумеется, знает мелкие подробности.
"Вот где-то за крапивой кто-то напевает тонким-тон-ким голоском; комар словно вторит ему. Вот он перестал, а комар все пищит: сквозь дружное, назойливо-жалобное жужжанье мух раздается гуденье толстого шмеля, который то и дело стучится головой о потолок; петух на улице закричал, хрипло вытягивая последнюю ноту…" (И. С. Тургенев. "Дворянское гнездо").
Художественная цель этого описания становится ясна через несколько строк: "Вот когда я на дне реки, - думает опять Лаврецкий. - И всегда, во всякое время неспешна здесь жизнь, - думает он".
В рассказе Чехова "Неприятность" тяжелые мысли доктора, после того как он ударил фельдшера, сопровождаются такими предметными картинами:
"…думал он, садясь у открытого окна и глядя на уток с утятами. <…> Один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился. <…> Далеко около забора бродила кухарка Дарья…"
С точки зрения целенаправленного изображения такие перебивы не нужны. Мало того, они - с этой точки зрения - только мешают, отвлекают в сторону. Игривая сценка с утятами, разросшаяся до размеров внефабульного эпизода (кстати сказать, очень понравившаяся Лейкину, не одобрявшему серьезных рассказов недавнего сотрудника "Осколков"), как будто явно разрушает общее, отнюдь не шутливое, настроение рассказа. Она тем более "лишняя", что ею перебиваются размышления, составляющие смысловой центр рассказа.
Такие перебивы невозможны у Тургенева. В "целесообразном" повествовании для них нет места. В повествовании Чехова они полноправны.
Проза Гоголя насыщена вставными эпизодами и "вставными" же предметами, не имеющими, на первый взгляд, отношения к развитию действия. Но, как показал Андрей Белый, "сюжет-то и дан в сумме всех отвлечений", основан на них, "отвлекающие" детали в высшей степени важны для него. "Два мужика рассуждают о колесе чичиковского экипажа: доедет или не доедет? Никакого видимого касания к сюжету: пустяк оформления, которого не запомнить читателю; через шесть или семь глав выскочило-таки то самое колесо - и в минуту решительную: Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков - в страхе: его захватят с поличным; колесо - не пустяк, а колесо фортуны, судьба; пустяк оформления этим подчеркнут, в него впаян сюжет".
Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле.
В начале повести "Мужики" рассказывается, что у героя "онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом".
Факт - существенный для развития фабулы: именно по этой причине лакею "пришлось оставить место".
Но здесь же сообщается, что на подносе, с которым упал герой, была "ветчина с горошком".
Эта предметная подробность по отношению к фабуле и даже к данному конкретному эпизоду достаточно случайна. Но, как и во всех предыдущих примерах, автор настаивает на ней. Он не роняет ее между прочим, но помещает в конце фразы, "увенчивая" ею весь эпизод.
Все эти детали и подробности - одного типа. Их назначение и смысл не находятся в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.
Имея в виду панораму произведения в целом, можно было бы сказать, что такие детали не мотивированы характером персонажа и фабулой вещи.
Цель и смысл у деталей такого рода, разумеется, есть. В настоящем искусстве лишнего не бывает. Когда мы говорим об "ненужности" деталей - это следует понимать только в том смысле, что они "не нужны" с точки зрения других, нечеховских, художественных принципов.
Назначение, смысл, таких подробностей явно другой, чем в предшествующей литературной традиции. Эти детали - знаки какого-то иного, нового способа изображения, и в нем они важны и обязательны.
Такой способ можно определить как изображение человека и явления путем высвечивания не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и черт случайных.
3
По признаку адекватности отражения реальных ситуаций художественный текст членится на различные виды. Крайними полюсами являются: диалог - самый "естественный", максимально приближенный к реальности вид текста, и наиболее "искусственный" - обобщенная авторская характеристика, которая может быть дана вообще безотносительно к конкретным жизненным ситуациям (как картина "души" героя).
Между этими полюсами располагаются все другие виды текста: описание (пейзаж, интерьер и т. д.); массовая сцена, включающая элементы диалога, полилога (раут, обед, диспут, уличная сцена); изображение мысли (авторское или внутренний монолог - прямая речь) и т. п.
Степень предметной насыщенности и принципы использования вещи в зависимости от вида текста меняются. В задачу входит рассмотрение роли вещи в разных видах текста. Подчиняется ли отбор и организация предметов во всех этих видах каким-либо общим закономерностям?
Начнем с рассмотрения принципов использования предмета в диалоге и полилоге (шире - коммуникативной ситуации вообще) прозы Чехова.
В русской литературе XIX в. всякий диалог в прозаическом произведении тяготеет к одному из двух типов: драматическому или несценическому.
В несценическом диалоге слово персонажа сопровождено минимальным предметным антуражем. Указывается лишь самая общая расстановка действующих лиц; изображение их положения относительно окружающих предметов неподробно и дискретно: повествователь не сообщает о внешнем виде, жестах и перемещениях персонажей в каждый момент разговора.
Примеры такого диалога дает романтическая проза начала века - М. Загоскин, А. Марлинский, В. Одоевский, ранний Лермонтов. В этой прозе указываются лишь те пространственные перемещения героев, которые значимы для хода диалога; мелкие же передвижения по сценической площадке не фиксируются. Точно так же не отмечаются и мелкие подробности мимики, жеста. Всевозможные физические выражения чувств, сопровождающих реплики, обозначаются в самом общем виде и набор их ограничен: "воскликнул", "побледнел", "слезы брызнули из глаз", "задрожал от ярости", "остановился как вкопанный" и т. д.
Предметное окружение диалогических сцен также тяготеет к нерасчлененности; широко используются обобщенные категории типа "роскошная гостиная", "бедное жилище", "цветущий сад", "густой лес", "ветхое рубище" и т. п. Призыв Марлинского быть "поскупее на подробности житейского быта" точно отражал основную тенденцию романтической прозы в изображении вещного мира.
Но область распространения диалога несценического типа не ограничивается литературой романтизма. Он используется - в более сложных формах - и в позднейшей прозе. Столь характерные для русской литературы философские споры, напряженные словесные поединки идейных антагонистов тяготеют именно к внесценическому типу построения. Такой диалог не ориентируется на "реальную" длину реплик - он свободно включает обширные монологи-трактаты; он возвышается над подробностями быта.
К несценическому типу относится философский диалог в романах Достоевского. Здесь внимание читателя не фиксируется на предметном окружении; сцена, говоря словами Алексея Ремизова, "не загромождена вещами жизни". В общении героев Достоевскому важно подчеркнуть "взаимодействие сознаний в сфере идей", он свободно "перескакивает <…> через элементарное эмпирическое правдоподобие".
В философском диалоге у Достоевского много общего с Толстым - при всей их громадной разноте. В таком диалоге у них взаимодействуют, так сказать, субстанции людей. Всему же, к этим субстанциям не относящемуся, - и в первую очередь миру вещей, - отведена третьестепенная роль. Это ситуации, где общение происходит на таких высотах духа, куда вход всему материальному запрещен.
Для Чехова диалог такого типа невозможен. Его герои не могут воспарить над вещностью и вести диалог поверх барьеров. Повествователь Чехова непременно обратит внимание и на скатерть в трактире, и на физиономию полового, и на то, как топорщатся воротнички у одного из собеседников. Человек Чехова не может быть отъединен от собственной телесной оболочки и вещного окружения ни во время бытового разговора, ни в момент философского спора.
До сих пор речь шла о крайних формах несценического диалога. Но гораздо более распространены формы более компромиссные.
Примером могут служить диалоги-споры героев Гончарова. Разговор Штольца и Обломова во второй части "Обломова" (гл. IV) начинается с драматических ремарок: "ворчал Обломов, надевая халат", "продолжал он, ложась на диван". Но далее на несколько страниц повествователь перестает следить за позами, жестами своих героев, их предметным окружением. Идет "чистый" диалог, сопровождаемый лишь пояснениями типа "сказал". "заметил", "продолжал". В середине разговора появляется Захар, потом дается еще одна драматическая ремарка ("Начал Обломов, подкладывая руки под затылок"), а затем снова несколько страниц идет поединок мыслей, не отягощенный вещным антуражем.
Для Чехова не характерна и такая компромиссная форма. Вещный мир у него даже временно не может быть отодвинут на периферию авторского наблюдения.
Но диалог Чехова существенно отличается и от диалога второго типа - драматического.
В предшествующей литературной традиции диалог (полилог) драматического типа строится таким образом, что ремарки повествователя дополняют, уточняют реплики персонажей. Выпишем ремарки из знаменитой сцены спора Пигасова с Рудиным у Тургенева.
"Пигасов усмехнулся и посмотрел вскользь на Дарью Михайловну".
"…проговорил он, снова обратив свое лисье личико к Рудину".
"…спросила Александра Павловна Дарью Михайловну".
"…заговорил опять носовым голоском Пигасов".
"Рудин пристально посмотрел на Пигасова".
"…отвечал он, слегка краснея".
"…возразил Рудин".
"И Пигасов потряс кулаком в воздухе. Пандалевский рассмеялся".
"…промолвил Рудин".
"Все в комнате улыбнулись и переглянулись".
Ремарки здесь, за исключением нейтральных - "спросила", "промолвил", - продолжение реплик; они направлены на их усиление, драматизацию. Все подчинено этому; "посторонних" деталей нет.
Авторское сопровождение диалога героев в прозе Чехова построено иначе. Так, важный разговор героев, во время которого, может быть, решится судьба одного из них и связанной с ним женщины, обставляется такими аксессуарами внешнего мира:
"- Ответь мне, Александр Давидыч, на один вопрос, - начал Лаевский, когда оба они, он и Самойленко, вошли в воду по самые плечи. - Положим, ты полюбил женщину и сошелся с ней; прожил ты с нею, положим, больше двух лет и потом, как это случается, разлюбил и стал чувствовать, что она для тебя чужая. <…>
Самойленко хотел что-то ответить, но в это время большая волна накрыла их обоих, потом ударилась о берег и с шумом покатилась назад по мелким камням. Приятели вышли на берег и стали одеваться.
- Конечно, мудрено жить с женщиной, если не любишь, - сказал Самойленко, вытрясая из сапога песок" ("Дуэль").
Эти детали обстановки и жесты героев по отношению к содержанию разговора нейтральны, ему "не нужны". Они не усиливают и даже не уточняют реплик, но их сопровождают.
Примером предельно драматизированного диалога может служить бытовой диалог Л. Толстого. Точно обозначается жест, мимика героя, его место на сценической площадке. Почти всякая сцена в "Войне и мире", пишет исследователь этого романа, "без существенных изменений может быть сразу воспроизведена на подмостках театра".
Приведем список ремарок повествователя (исключая нейтральные виды - "проговорил", "сказал") из диалога Николая Ростова и Телянина, во второй части первого тома "Войны и мира".
"Во второй комнате трактира сидел поручик за блюдом сосисок и бутылкою вина".
"…сказал он, улыбаясь и высоко поднимая брови".
"…сказал Ростов, как будто выговорить это слово стоило большого труда, и сел за соседний стол.
Оба молчали; в комнате сидели два немца и один русский офицер. Все молчали, и слышались звуки ножей о тарелки и чавканье поручика. Когда Телянин кончил завтрак, он вынул из кармана двойной кошелек, изогнутыми кверху, маленькими белыми пальцами раздвинул кольца, достал золотой и, приподняв брови, отдал деньги слуге".
"Золотой был новый. Ростов встал и подошел к Теля-нину".
"…сказал он тихим, чуть слышным голосом.
С бегающими глазами, но все приподнятыми бровями Телянин подал кошелек".
"… сказал он и вдруг побледнел".
"Ростов взял в руки кошелек и посмотрел на него, и на деньги, которые были в нем, и на Телянина. Поручик оглядывался кругом по своей привычке и, казалось, вдруг стал очень весел".
"Ростов молчал".
В картине разговора из "Войны и мира" много деталей гораздо более мелкого масштаба (например, "звуки ножей о тарелки"), чем в сцене из "Дуэли". Но все они исключительно целесообразны. Каждая, на первый взгляд, внешне незначительная подробность имеет внутренний смысл; "случайные" реалии внешнего мира, попав в конкретном эпизоде в сферу кругозора повествователя, оказываются совершенно не случайными в перспективе целого; случайное существует для целого и строит его. У Толстого "всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой, исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает <…>. Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующегося авторским пониманием происходящего".
Сказать так о Чехове невозможно. В чеховской диалогической ситуации к конкретной и ясно осознаваемой читателем цели ведет не "всякая" деталь.
В литературе в каждой изображенной сцене есть то, что можно назвать знаками ситуации. Так, в сцене съезда гостей знаками ситуации будут приветствия, целование руки, поклоны и прочие этикетные действия, в картине обеда - сообщения о смене блюд, реплики хозяйки (ср. фольклорное "кушайте, дорогие гости"), ремарки повествователя типа "говорил, намазывая сыр", и т. п. Знаком ситуации будет и трубка, раскуриваемая перед началом рассказа "полковником Б.". Эти детали - чистые сигналы; они не несут дополнительной смысловой нагрузки (получая ее, они становятся уже характеристическими деталями). Роль их вспомогательная. Поэтому знаки ситуации - это всегда действия наиболее типичные; их задача - самым экономным образом обозначить содержание ситуации.
У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными подробностями иного толка.
Волна, накрывшая героев в приведенном выше отрывке из "Дуэли", - еще знак ситуации. Но уже следующая подробность ("вытрясая из сапога песок") для ситуации достаточно случайна. Это не сигнал ее, но показатель чего-то другого, более общего - особого видения человека - в совокупности всех его "разовых", неповторяющихся действий.
В дочеховской литературной традиции описание тяготеет к возможно большей целесообразности любой мелочи. Каждая такая мелочь стремится одновременно и сигнализировать о виде ситуации и охарактеризовать героя (например, этикетная ошибка указывает на ситуацию и вместе с тем показывает дурное воспитание гостя). Знак ситуации тяготеет к характеристичности.
У Чехова он тяготеет к обратному полюсу - случайной, нехарактеристической детали, не имеющей прямого отношения к герою или сцене.
После натуральной школы роль бытового вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, придающий действию локальный колорит и подчеркивающий нужные смысловые акценты. Это плоский театральный задник, который не может быть "вдвинут" в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажами.
У Чехова мир вещей - не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания. Разговор двух людей не освобожден от окружающих предметов, даже когда он - на гребне фабулы.