Так, это неизбежное "присутствие" вещей формирует, например, поэтику любовных сцен - ситуаций, несомненно, фабульно острых у каждого писателя.
Придя для решительного объяснения, герой "Учителя словесности" застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он "одною рукой держал ее за руку, а другою - за синюю материю".
Сцена с поцелуем в "Ионыче" не освобождена от "неподходящих" сопутствующих подробностей - например, от городового, который "около освещенного подъезда клуба" кричит "отвратительным голосом" на кучера: "Чего стал, ворона? Проезжай дальше!"
Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову ("Моя жизнь"), он "при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шапка".
Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает, может быть, еще более мелкие подробности. Но они мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не "оправдано" задачами ситуации - они не движут к результату диалог или сцену; они даже не усиливают и не ослабляют тех смыслов, которые заложены в слове героя.
4
До сих пор речь шла о диалоге в прозе, где предметная обстановка дана - по законам повествовательного жанра - прежде всего в авторской речи. Как же организован предметный мир в чеховской драме - жанре, состоящем из речей персонажей сплошь?
Мир вещей в драме может быть явлен читателю двумя способами.
Первый, близкий к прозе, - когда обстановка, внешний облик героя, его жесты, позы, мимика даются в авторских ремарках.
Второй, - когда всё это угадывается из самих реплик персонажей.
"Сорин. Я схожу и всё. Сию минуту. (Идет вправо и поет.) "Во Францию два гренадера…" (Оглядывается.) Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: "А у вас, ваше превосходительство, голос сильный…" Потом подумал и прибавил: "Но… противный". (Смеется и уходит.)"
"Аркадииа. <…> Вечер такой славный. Слышите, господа, поют? (Прислушивается.) Как хорошо!
Полина Андреевна. Это на том берегу". (Пауза.) ("Чайка", д. I).
О том, каким голосом Сорин пропел фразу, какая погода, откуда доносятся звуки, читатель узнает из высказываний героев.
Как видно уже из этих примеров, посредством реплик (второй способ) в драме Чехова даются сведения о предметном мире, далеко не важнейшие с точки зрения характеристики персонажа или ситуации.
Общим чеховским принципам отбора явлений вещного мира подчиняется и первый способ - изображение вещи в авторской ремарке. Наряду с ремарками традиционного типа, рисующими существенные стороны обстановки ("Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал"), появляются ремарки, вводящие предметы, жесты, действия, которые в дочеховской драматургии вообще не останавливали внимание автора и не отмечались в пьесе - как неважные.
"Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню" ("Три сестры", д. I).
"<…> Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях".
"Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры" ("Дядя Ваня", д. I).
"Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет дяде галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли…" ("Чайка", д. I).
Иногда ремарки самостоятельны; часто они, как в последнем примере, тянут за собой реплику персонажа. Но ото не делает ремарку целесообразной, ибо высказывание это имеет отношение к предыдущим словам Треплева, столь же косвенное, как и его жест. Домашняя подробность свободно входит во взволнованный монолог героя.
Реплика может отстоять в тексте пьесы далеко от вещи, ее вызвавшей. В описании обстановки в четвертом действии "Дяди Вани" есть штрих: "На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная". Этой картой спровоцирована знаменитая реплика Астрова в конце пьесы: "(Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища - страшное дело!" Целесообразность детали оказывается ложной, а реплика - столь же "лишней" в общем движении событий, сколь и сама деталь.
Детали такого типа часто обыгрываются одновременно и в ремарке и в речах персонажей. Рассмотрим начало третьей сцены в драме "Леший".
"Войницкий (Дядину). Вафля, отрежь-ка мне ветчины!
Дядин. С особенным удовольствием. Прекрасная ветчина. Одно из волшебств "Тысячи и одной ночи". (Режет.) Я тебе, Жоржинька, отрежу по всем правилам искусства. Бетховен и Шекспир не умели так резать. Только вот ножик тупой. (Точит нож о нож.)
Желтухин (вздрагивая). Вввв!.. Оставь, Вафля! Я не могу этого!"
Разговор о ветчине- традиционный знак ситуации, обычный застольный разговор. Но эпизод разрастается, вокруг тупого ножа начинают кипеть страсти. Эпизод освещен двойным светом: о нем говорится и в ремарках, и в репликах персонажей. Но от такого освещения смысл "мотива тупого ножа" с точки зрения драматургических канонов не проясняется.
В чеховской драме новые принципы отбора предметов проявились еще более отчетливо, чем в прозаическом диалоге.
"Лишние", "ненужные" художественные предметы, разумеется, нужны и нелишни. Только их цель и смысл иные, чем в канонической традиции драмы. Они не играют на ту реплику или сцену, которую сопровождают. Их цели более общие и далекие. Расставленные по всей пьесе, в совокупности эти художественные предметы создают впечатление "неотобранного", целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных проявлениях, вовсе не строго обязательно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой.
Предметы в старой драме центростремительны, векторы сил направлены внутрь, к единому центру. В чеховской драме господствуют силы центробежные. Направленные в противоположную сторону, они свободно разбрасывают предметы по широкому полю драмы; поле раздвигается до необозримых пределов. Границы его становятся зыбкими, мир вещей драмы сливается с лежащим вне ее вещным миром.
5
Диалог, массовая сцена - коммуникация вообще - часть текста, по самому своему содержанию наиболее драматизированная, больше всего связанная с вещным миром.
Но какова роль предметов в частях текста, непосредственно с миром вещей не связанных?
Таковым является текст, изображающий мысль, то есть жизнь духа в ее чистом виде. Это оселок, на котором проверяется предметная "закалка" писателя.
Герои Достоевского в переломные моменты жизни духа освобождаются автором от вещного окружения и даже гнета собственной телесной оболочки. "Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они перестают "чувствовать на себе свое тело". Это - существа не бесплотные и бескровные, не призрачные <…>. Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни <…> дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти". Достоевский "выбрасывал целый ряд звеньев, отделяющих тайные глубины души и духа от их видимого, земного воплощения", освобождая их "от толстой коры повседневного существования, с его пошлостью, банальностью, мелким злом и добром, мелкими интересами и радостями".
Даже у Толстого, при всем его внимании к вещному и телесному, многие страницы текста, посвященные философским размышлениям героев, свободны от предметных указаний.
Предметность или исключается совсем или отходит в тень.
У Чехова вещный мир - всегда в "светлом поле сознания" читателя.
Внимание повествователя равно распределяется между жизнью духа и той вещной обстановкой, в которой она протекает.
В "Палате № 6" седьмая глава целиком посвящена философским размышлениям доктора. "О, зачем человек не. бессмертен? - думает он. - Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву <…>? Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! Бессознательные процессы, происходящие в природе…" и т. п. Глава эта - центральная в смысловой структуре повести. Здесь нет других событий. "Тишина вечера и потом ночи не нарушается ни одним звуком и время, кажется, останавливается и замирает вместе с доктором над книгой…"
Размышления доктора даны в сплошном повествовательном потоке. Но в нескольких местах он остановлен. Для чего же? Ради коротких ремарок такого типа:
"Когда бьют часы, Андрей Ефимыч откидывается на спинку кресла и закрывает глаза, чтобы немножко подумать".
"Тяжелая голова склоняется к книге, он кладет под лицо руки, чтобы мягче было, и думает:
- Я служу вредному делу <…> Но ведь сам по себе я ничто, я только частица необходимого социального зла…"
Какое значение имеет то обстоятельство, что мысли доктора о. бессмертии или необходимом социальном зле приходят к нему в то время, когда он кладет под лицо руки или откидывается на спинку кресла, или что в это время бьют часы?
Гончаров, мастер художественного предмета, тоже использовал вещные детали при изображении мысли. Размышления Обломова в восьмой главе первой части романа сопровождаются такими внешними подробностями: "Горько становилось ему от этой тайной исповеди перед самим собою. Бесплодные сожаления о минувшем, жгучие упреки совести язвили его, как иглы, и он всеми силами старался свергнуть с себя бремя этих упреков, найти виноватого вне себя и на него обратить жало их. Но на кого?
- Это все… Захар! - прошептал он.
Вспомнил он подробности сцены с Захаром, и лицо его вспыхнуло целым пожаром стыда. <…> Он вздыхал, проклинал себя, ворочался с боку на бок, искал виноватого и не находил. <…> "Отчего я такой, - почти со слезами спросил себя Обломов и спрятал опять голову под одеяло <…>".
Жесты, движения героя - прямой результат его размышлений, их продолжение. Жест подчеркивает оттенок мысли. В примере из "Палаты № 6" такой связи нет. Жест самостоятелен, уравнен в правах со всем остальным.
Мир духа в чеховской прозе в каждый момент изображенной жизни не отделён от своей материальной оболочки, слит с нею. В самые сложные и острые моменты жизни духа внимание повествователя равно распределено между внутренним и внешним. Внутреннее не может быть отвлечено от внешне-предметного, причем от вещей в их непредвиденном разнообразии и сиюминутном состоянии.
Толстой, как и Гончаров, подчиняет предметный мир целям изображения чувства и мысли. Нить мыслей героини в конце "Анны Карениной" постоянно рвется вторжением окружающих предметов. "Теперь и мысль о смерти не казалась ей более так страшна и ясна, и самая смерть не представлялась более неизбежною. Теперь она упрекала себя за то унижение, до которого она спустилась. "Я умоляю его простить меня. Я покорилась ему. Признала себя виноватою. Зачем? Разве я не могу жить без него?" И не отвечая на вопрос, как она будет жить без него, она стала читать вывески. "Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли все. Она не любит Вронского. Будет стыдно, больно, но я все скажу ей. Она любит меня, и я последую ее совету. Я не покорюсь ему; я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи" (ч. 7-я, гл. XXVIII). Но читатель не ощущает разрывов, ибо предметы даны для того, чтобы оттенить сложность переживания. Они - отражение духовной жизни Анны; это не сами вещи, но те отсветы этой жизни, которые лежат на них.
"Все его внимание, - писал о Толстом Н. Страхов, - устремлено на душу человеческую. У него редки, кратки и неполны описания обстановки, костюмов, словом- всей внешней стороны жизни; но зато нигде не упущено впечатление и влияние, производимое этою внешнею стороною на душу людей, а главное место занимает их внутренняя жизнь, для которой внешняя служит только поводом или неполным выражением. <…> Какие бы огромные и важные события ни происходили на сцене <…>, ничто не отвлекает поэта, а вместе с ним и читателя от пристального вглядывания во внутренний мир отдельных лиц".
Рассуждения чеховского профессора в "Скучной истории" о науке, театре, литературе, чувстве личной свободы, университетском образовании, "общей идее" постоянно перемежаются мыслями о Леще с кашей или о горничной, "говорливой и смешливой старушке", о рас ходах, которые "не становятся меньше оттого, что мы часто говорим о них", и т. п. Мысли философского плана в повествовании никак особо не выделены, они идут "подряд" с рассуждениями бытовыми. Между прочим, это тотчас заметила современная критика и поставила в вину автору. "Мысли автора "Записок" заняты совершенными мелочами", - писал Ю. Николаев. Рассказ сразу был сопоставлен со "Смертью Ивана Ильича" Толстого, и, в частности, именно в роли и месте "мелочей" критика видела разницу в способе изображения у этих писателей. "Толстой отмечает, например, всякие мелочи в отношениях Ивана Ильича к окружающим, к жене, к дочери и т. д., - писал тот же критик, - и г. Чехов старается делать то же, но выходит совсем не то. У Толстого эти мелочи дают смысл всему рассказу, у г. Чехова они решительно бессмысленны и ненужны".
Когда Толстой прерывает течение событий для размышлений героя, то прекращается и сиюминутный контакт героя с предметным миром; на целые страницы повествователь отступает от изображения его жестов, поз, перемещений в пространстве. Описание мысли у Толстого стремится к замкнутости в сфере духа; оно устремлено к своему смысловому центру.
В чеховской прозе поток мысли не стремится к непрерывности. Он дискретен; изображение мира духа постоянно перебивается знаками другого ряда - мира вещей.
Забегая вперед, в другой уровень художественной системы, отметим, что этот перебив логического развития мысли уничтожает устремленность мысли к своему разрешению. Каждый новый дискретный отрезок не продолжает прежнего и сам заканчивается "ничем". Такое построение играет важную роль в создании адогматической модели мира с ее отсутствием конечных, завершенных выводов в сфере идей (см. гл. VI).
Изображенная мысль в чеховской прозе всегда оправлена в вещную оболочку. Это вещное окружение - самого различного свойства; оно столь же неисчерпаемо, как сам предметный мир.
В "Даме с собачкой" герой "думает и мечтает" об Анне Сергеевне "под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок". Герой "Учителя словесности" думает о своей любви, лежа на диване. "Ему было неудобно лежать. Он подложил руки под голову и задрал левую ногу на спинку дивана. Стало удобнее".
Во второй главе "Дуэли" Лаевский должен принять важное решение. Его размышления перебиваются двумя бытовыми эпизодами - приходом чиновника с бумагами, а потом обедом.
Но. и в промежутках, когда ничто не мешает, герой не освобожден от "вещности". Так, повествователь сообщает, что думая о Петербурге, Лаевский грызет ногти; мысли о том, что "продолжать такую жизнь <…> - это подлость и жестокость, перед которой все мелко и ничтожно", - пришли Лаевскому в голову тогда, когда он садился на диван, а о смерти мужа Надежды Федоровны он вспомнил, уже лежа на диване. Далее ход его размышлений сопровождается такими аксессуарами: "Придя к себе в кабинет, он минут пять ходил из угла в угол, искоса поглядывая на сапоги, потом сел на диван и пробормотал:
- Бежать, бежать! Выяснить отношения и бежать! <…>
Обвинять человека в том, что он полюбил или разлюбил, это глупо, - убеждал он себя, лежа и задирая ноги, чтобы надеть сапоги. - Любовь и ненависть не в нашей власти. <…> Затем он встал и, отыскав свою фуражку, отправился к своему сослуживцу Шешковскому…"
В рассказе "Неприятность" мысли доктора перемежаются предметными картинами, весьма разнообразными. Сначала размышления доктора прерывает веселая сценка с утятами, подавившимися кишкой. Затем в поле его зрения попадает кухарка: "Далеко около забора в кружевной тени, какую бросали на траву молодые липы, бродила кухарка Дарья и собирала щавель для зеленых щей… Слышались голоса…"
Далее размышления доктора происходят во время приемки больных: он вскрывает "на багровой руке два гнойника", делает "одной бабе операцию в глазу" и т. п. После окончания работы, "придя к себе на квартиру, он лёг в кабинете на диван, лицом к спинке, и стал думать таким образом…"
"Доктора позвали обедать… Он съел несколько ложек щей и, вставши из-за стола, опять лёг на диван. "Что же теперь делать? - продолжал он думать. - Надо возможно скорее…"
"Часа через три после обеда доктор шел к пруду купаться и думал: "А не поступить ли мне так…"
"Что ж, превосходно! - подумал он, полезая в воду и глядя, как от него убегали стаи мелких золотистых карасиков".
"Как глупо! - думал он, сидя в шарабане и потом играя у воинского начальника в винт…"
Условность, выработанная в предшествующей литературе, - когда ради целей более высоких герой на время "вынимается" из вещного мира, Чеховым отвергается.
Именно это обстоятельство в первую очередь давало возможность одним современникам говорить, что у Чехова смешано главное и неважное (см. гл. IV, 9), а другим - что у него все "правдиво до иллюзии" (Л. Толстой), то есть как в жизни, где в каждый момент не может быть отброшен ни один из элементов, входящих в понятие "человек и его мир".
Мир вещей окружает человека Чехова постоянно, проникает в его сознание и в моменты высшего духовного подъема, и в минуты, когда сознание угасает.