8
Прозе и драматургии Чехова присуща одна, давно замеченная черта - символичность некоторых деталей: "отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный", и стук топора по дереву в "Вишневом саде", неподвижные, спящие овцы в рассказе "Счастье", одинокий тополь в "Степи", забор в "Даме с собачкой", крыжовник и т. п. Не противоречит ли эта черта своей отобранностью, условностью, лежащей в самой природе символа, - не противоречит ли она отмеченному принципу случайностного изображения?
Нет, не противоречит. И причина здесь прежде всего в особом характере чеховских деталей-символов. Символами служат у него не некие "специальные" предметы, которые могут быть знаком скрытого "второго плана" уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения. В повести "Три года", как очень хорошо показал А. А. Белкин, "поэтическим символом счастья" стал обиходный предмет - зонтик. Из приведенных выше примеров "специально символическим", пожалуй, может показаться лишь "отдаленный, точно с неба, звук струны". Но деталь эта тут же включается в случайностный реально-бытовой план - оказывается, что "где-нибудь в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко" ("Вишневый сад", д. II).
Символы Чехова - это некие "естественные" символы, целиком погруженные в предметный мир произведения. Андрей Белый именно в "непреднамеренности" видел специфически чеховское в них. "Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно, - писал он. - Метерлинк делает героев драмы сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: "Нет ли еще кого-нибудь среди нас?" Слишком явный символ. <…> Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется паутинная ткань явлений". Как решительно выразился театральный критик А. Р. Кугель, "для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора".
Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам - "реальной" и символической - и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает - то светом символическим, то "реальным".
Такая двуплановость типологически близка к Пушкину - к двусторонности ирреального в его художественной системе. В "Пиковой даме" явление мертвой графини Германну, подмигиванье покойницы и усмешка пиковой дамы - как будто знаки "потусторонней" действительности. Но при этом всякий раз оставлена возможность и их "реалистического" объяснения - как "видения", как результата расстроенного воображения Германка ("ему показалось" - дважды сказано у Пушкина). Пиковая дама в игре Германна - это "тайная недоброжелательность", месть мертвой старухи. И одновременно сохранена возможность вполне прозаического истолкования: "Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог обдернуться").
Будучи "сделанной" из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, носящая одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как "подобранная", специально отысканная в качестве наиболее "подходящей" для этой роли, а как обычная, "рядовая" деталь предметного мира.
Есть художники, которых в постижении ими высших духовных начал жизни не может отвлечь ничто "недуховное". Их взгляд, со всей энергией устремляясь к цели, пронизывает вещную толщу, весь "культурный слой" эпохи, не задерживаясь на предметном, вещном, которое может приостановить страстное движение к этой цели.
Другие художники перед лицом такой задачи стремятся включить в свою орбиту как можно больше вещей, отыскивая среди них те, которые могут оказаться видимыми вехами жизни духа, ища следы этих вещей в человеческой душе.
Чехов не принадлежит ни к тем и ни к другим. Для него предмет всегда - в том числе и при изображении духовного начала - не средство и не препятствие. Предмет равноважен со всем остальным - настолько, что при описании самых глубоких человеческих чувствований и даже на сжатом до предела пространстве короткого рассказа для предмета находится место, причем для предмета случайного. Духовное не имеет преимуществ перед материальным.
Но не становится ли такое уравнивание неким приземлением? Не потеря ли это, не отход ли от той духовности, которой всегда жила русская литература в своих вершинных достижениях?
Действительно, у Чехова нет того открытого, страстного духовного поиска, к которому привыкла русская литература после позднего Гоголя, Толстого и Достоевского. Может быть, это и можно назвать потерей. Жизнь искусства - не прямолинейное движение, приносящее одни только приобретения; это, как известно, и постоянные потери прежних завоеваний. Послемоцартовская музыка, безмерно усложнившись, потеряла моцартовскую прозрачность и чистоту; русская литература после Пушкина, приобретя многое, отошла от гармонической пушкинской ясности.
В мир Чехова мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может, среди прочего, оказаться нужным в сложных перипетиях художественного построения, но, очевидно, потому, что от него автор не может отказаться, что он так, видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятья, всему, что есть в человеке и окружает его - вещному и духовному.
И это - не только отсутствие традиционной художественной целесообразности каждой детали. Это - свобода авторского сознания от власти обыденного прагматизма, рационалистически упорядоченного представления о мире. Позиция автора - вне привычного соотношения вещного и духовного, над традиционной философской и литературной их иерархией, и она оказывается позицией новой высокой духовности.
9
При изучении художественных систем, явивших новый тип литературного мышления, особое значение приобретают отклики современников писателя.
Сознание "нормы" (или неосознанное чувство "общепринятого") у них гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение литературной традиции современники воспринимают значительно острее.
Суждения современной критики, однако, неравнозначимы для нас.
Наименее интересными оказываются оценки посмертной критики. Сразу же после смерти писателя затухают литературные распри вокруг его имени и утверждается легенда, переводящая его в тот ранг имен, чей литературный опыт освящен всеобщим признанием и сомнения в правильности которого давно отпали.
Но и прижизненная критика разделяется весьма ощутимо по "хронологическому" признаку. Внимательнее всего стоит прислушаться к ранним отзывам - на произведения впервые заявляющего о себе писателя, особенно если он входит в литературу не как продолжатель, а с собственной художественной системой, более или менее резко противопоставленной уже существующим.
В этом случае первые критики наперебой стремятся подчеркнуть то, что разнит его с этими системами. Далее это стремление заметно утихает - несмотря на то, что работа писателя не утрачивает своей новизны, а чаще всего даже обостряет ее. Тон критики становится более умеренным, из нее "вымываются" те сопоставления с нормой (чаще всего нигде не зафиксированной и живущей во всей полноте лишь в подвижном сознании современников), которые для нас наиболее ценны и труднее всего восполнимы.
Самые ранние опыты Чехова - сотрудника "малой прессы" - почти не попали в сферу внимания критики. Отзывы на его сборники "Пестрые рассказы" (1886) и даже "В сумерках" (1887) - единичны. Пристальное внимание критика обратила на него тогда, когда он стал печататься в толстых журналах. 1888 год - год дебюта в "Северном вестнике" - собрал статей и рецензий о Чехове больше, чем все предшествовавшие восемь лет его литературной работы (включая отзывы о театральных постановках).
Но к этому времени уже сложились основные черты его художественной манеры. Широкая критика, таким образом, получила ее сразу почти в "готовом виде", ее становления она не наблюдала.
Тем острее почувствовалась новизна этой манеры, ее отличие от литературной традиции - и это предопределило отрицательный или учительный тон большинства отзывов первых лет.
Эта новизна осознавалась критикой или как наследство юмористического прошлого, которое необходимо изжить, или как литературное неумение, или как сознательное нарушение общепринятых литературных правил.
"Г. Чехов <…> пренебрег литературной школой и литературными образцами авторитетов, - упрекал его критик "Гражданина", - пренебрег вкусами читающей публики (быть может и дурными, но все же господствующими)". Как сформулировал общее мнение А. И. Введенский, все беды Чехова были в "его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественной теорией".
В чем же видела критика это пренебрежение литературными образцами" и "художественной теорией". Приведем некоторые отзывы о Чехове после его дебюта в "Северном вестнике" - отзывы, выбранные из множества аналогичных (при этом будем иметь в виду, что критики говорили, конечно, не только о предметном мире, и потому приведенные здесь высказывания часто шире темы настоящей главы).
Нежелание входящего в "большую литературу" писателя следовать традиции критики видели прежде всего в "нецелесообразности" деталей в его произведениях, их "ненужности" для целого.
"Тургенев говорит, - писал критик "Еженедельного обозрения", разбирая повесть "Степь", - что каждая картина должна являться не случайною в повести, а составлять органически нераздельное с целым, так чтобы отсечь ее было невозможно без ущерба. Между тем у г. Чехова несколько таких картин, которые могут быть урезаны без всякого ущерба для рассказа, например, картина тонконогой бабы на бугре, ловля рыбы, в церкви, в лавке и др. За отсутствием их смысл нимало не изменяется, и все это, следовательно, лишний балласт…".
"В своей коронной вещи "Степь" г. Чехов показал себя виртуозом изобразительности, но не он здесь распоряжается пережитыми им впечатлениями, а эти впечатления сами увлекают его, нагромождаясь в непродуманные художественные конгломераты".
"К картине, изображающей известное событие, нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, - когда в художественном произведении нет ничего лишнего <…>, и всякая частность занимает столько места, сколько нужно. Г. Чехов не всегда занимает это выгодное для впечатления правило, не обдумывает формы своих произведений".
"Припомните другие рассказы г. Чехова. Не столь широкие и чуждые того эпического стиля, каким написана "Степь", они столь же объективны, столь же отрывочно самостоятельны и подчас бесцельно подробны".
С точки зрения соблюдения "художественных законов" Чехова сравнивали не только с признанными писателями, но и с его литературными сверстниками, которые в глазах критики имели в этом смысле перед Чеховым большое преимущество.
"Чтобы не ходить за сравнениями к большим художникам (тут всегда возражают: "ну, что это вздумали сравнивать с Тургеневым и Толстым!"), - писал Ю. Николаев, - возьмем одного из современных беллетристов <…>, г. Короленко. <…> Каждый, самый маленький рассказ его <…> совершенно закончен и производит цельное, изящное впечатление; даже "отрывки" его, и те производят впечатление законченности. Не то у г. Чехова. Возьмите самый большой рассказ его "Степь" или последнюю его повесть ("Скучную историю". - Ал. Ч.) - что есть там живого, тонет в массе ненужного, как и во всех очерках г. Чехова".
Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях у Чехова варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.
Художественный предмет дочеховской литературы - предмет отобранный, извлеченный из множества других, не столь характерных, противостоящий этому неупорядоченному множеству как "искусство" - "неискусству". Из этой аксиомы по-прежнему исходила и критика Чехова.
"Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками - обилием лишних фигур и эпизодов".
"Как "Бабье царство", так и "Три года", переполнены страницами ненужных подробностей". "Дом с мезонином не играет никакой роли в "Доме с мезонином". Он мог быть и без мезонина". "В манере этого писателя есть нечто особенное: он как бы делает множество моментальных снимков и показывает вам затем с поразительной правдивостью <…>. Но в сложных случаях показания синематографа недостаточны: нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов".
Не меньшее внимание обратила на себя другая чеховская особенность использования предметных деталей, тоже сразу замеченная критикой.
Еще в самом начале 1888 г. барон Р. А. Дистерло, критик "Недели", писал: "Г. Чехов ничего не доискивается от природы и жизни, ничего ему не нужно разрешить, ничто в особенности не захватывает его внимания. Он просто вышел гулять в жизнь. Во время прогулки он встречает иногда интересные лица, характерные сценки, хорошенькие пейзажи. Тогда он останавливается на минуту, достает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок. Кончен рисунок, и он идет дальше <…> Теперь ему встречается уже другой предмет, он так же легко набрасывает его, так же легко его забывает и ждет новых впечатлений прогулки".
"Ничто в жизни не имеет для него, как для художника, особенного преимущества, - писал тот же автор в другой раз, - и всякое ее явление может вдохновить его на творчество. Между предметами его рассказов нет ничего общего, кроме того, что все они - факты одного и того же мира, возможности одной и той же человеческой жизни. С одинаковым спокойствием и старательностью изображает он и мечты несчастного, тщедушного и болезненного бродяги <…>, и любовь богатой светской женщины к чудаку князю <…> и сцену дерзкого обмана церковного сторожа…".
Речь идет, как можно видеть, о некоей равной распределенности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии привычно ожидаемого прямого авторского указания на иерархию тем, картин, предметов.