"Под вечер Андрей Ефимыч умер от апоплексического удара. Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, проникая во все тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимыч понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитрич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом… Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом все исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки" ("Палата № 6").
В мысли героя о бессмертии вторгается стадо оленей, о которых он читал накануне, баба с письмом, Михаил Аверьяныч - от этих видений он не освобожден и у предела.
Не так изображает смерть Толстой. Князя Андрея ("Война и мир", т. IV, ч. I, гл. XVI) тоже посещают предсмертные видения. "Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, является перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они собираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие важнейшие заботы <…> Понемногу, незаметно, все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. <…> Мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время, как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, уже надавливая с другой стороны, ломится в нее. Что-то нечеловеческое - смерть - ломится в дверь, и надо удержать ее. <…> Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло и оно есть смерть".
Князь Андрей тоже видит какие-то лица. Но о них сказано подчеркнуто общо - только то, что они "разные", говорят "о чем-то" (ср. у Чехова: баба с письмом, Михаил Аверьяныч). Постепенно лица, вещи - все это уходит, отступает перед главным, "одним вопросом", и уже нет тех "равнодушных, ничтожных лиц", которые тревожат душу чеховского героя даже у последней черты. И даже - за чертой. У Толстого посмертные картины - для того же, для чего описывалась дверь, в которую входила смерть, - что это, и что будет там? "Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем. "Куда он ушел? Где он теперь?.." <…> Они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними".
У Чехова, когда описывается, что было после смерти, речь идет о другом.
"Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его. Утром пришел Сергей Сергеич, набожно помолился на распятие и закрыл своему бывшему начальнику глаза". Речь идет уже о теле, о той материальной оболочке, которая осталась от человека. Мысль о "главном", о толстовском "таинстве смерти" дана лишь намеком, ощущается в странной и страшной детали: "и луна ночью освещала его".
У Чехова нет такой ситуации, ради которой был бы забыт окружающий человека предметный мир. Человек Чехова не может быть выключен из этого конкретного случайностного мира предметов ни за столом, ни в момент философского размышления или диспута, ни во время любовного объяснения, ни перед лицом смерти.
6
Ближайшими предметами обстановки окружающая литературного героя материальная среда не исчерпывается. В разные моменты жизни он включается в более обширный ареал - улица города, лес, поле, дорога, море, воздушный океан, космос (в прежние времена космос - только в мифе или фантастической литературе).
Рассмотрим, как организуются художественные предметы при описании этого ареала, - описании, в литературе издавна, по аналогии с живописью, называемом пейзажем.
Сопоставим чеховский пейзаж с пейзажем предшествующей литературной традиции. В качестве наиболее заметного в ней явления этого рода возьмем пейзажные описания Тургенева; дополнительно рассмотрим пейзаж Гончарова.
"На другой день, в три часа пополудни, я уже был в саду Ивана Семеныча. <…> День был осенний, серый, но тихий и теплый. Желтые тонкие былинки грустно качались над побледневшей травой; по темно-бурым, обнаженным сучьям орешника попрыгивали проворные синицы; запоздалые жаворонки торопливо бегали по дорожкам; кой-где по зеленям осторожно пробирался заяц; стадо лениво бродило по жнивью".
Пейзаж, несмотря на краткость, подробен (этот пример простой; можно было бы привести случаи еще более детального описания). Выбраны существенные детали из флоры и фауны; "охвачена" и культурная, и дикая природа; приведены даже орнитологические сведения ("запоздалый жаворонок"). Совершенно очевидно, что дано все это вне зависимости от наблюдателя. Рассказчик не мог обнять взглядом столь пространственно обширную и разномасштабную картину (былинки и синицы, заяц в зеленях, стадо на жнивье, сучья орешника). Это именно обобщенный типичный для осени пейзаж; отобранные предметы отражают важнейшие стороны и качества изображаемого. (В еще большей степени это относится к открыто "типическим" пейзажам "Записок охотника" и к "заграничным" пейзажам тургеневских повестей и романов.)
Пейзаж Гончарова в главном подчинен тем же принципам, что и пейзаж Тургенева. Приведем описания утра и вечера из романа "Обломов" (ч. I, гл. IX).
"Утро великолепное; в воздухе прохладно; солнце еще не высоко. От дома, от деревьев, и от голубятни, и от галереи - от всего побежали далеко длинные тени. В саду и на дворе образовались прохладные уголки, манящие к задумчивости и сну. Только вдали поле с рожью точно горит огнем, да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам больно. <…>
А солнце уже опускалось за лес; оно бросало несколько чуть-чуть теплых лучей, которые прорезывались огненной полосой через весь лес, ярко обливая золотом верхушки сосен. Потом лучи гасли один за другим; последний луч оставался долго; он, как тонкая игла, вонзился в чащу ветвей; но и тот потух.
Предметы теряли свою форму, все сливалось в серую, потом в темную массу. Пение птиц постепенно ослабевало; вскоре они совсем замолкли, кроме одной какой-то упрямой, которая, будто наперекор всем, среди общей тишины, одна монотонно чирикала с промежутками, но все реже и реже, и та, наконец, свистнула слабо, незвучно, в последний раз, встрепенулась, слегка пошевелив листья вокруг себя… и заснула.
Все смолкло. Одни кузнечики взапуски трещали сильнее. Из земли поднялись белые пары и разостлались по лугу и по реке. Река тоже присмирела; немного погодя и в ней вдруг кто-то плеснул еще в последний раз, и она стала неподвижна. <…>
На небе ярко сверкнула, как живой глаз, первая звездочка, и в окнах дома замелькали огоньки.
Настали минуты всеобщей, торжественной тишины природы…"
Внимание обращено на главное, отражены наиболее существенные явления: солнце и его рефлексы на реке, на верхушках деревьев; туман над рекой и лугом; постепенное наступление темноты - сливаются предметы; смолкают птицы, затихает река - наступает "всеобщая торжественная тишина". И отдельные детали, и само изменение пейзажа подчинено единой и определенной задаче.
Пейзаж Чехова строится иначе.
"Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью и собиралась всходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака и как раз над нами: одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря.
<…> сквозь решетку ограды были видны река, заливные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади <…>
На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились…" ("Страх").
В картине летнего вечера даны не только черты, которые можно назвать определяющими для нее (чистое, звездное небо, туман на реке, вечерняя заря). Едва ли не большее место занимают предметы, которые как бы не обязательны - или совсем, или в таких точных подробностях: два облака, о которых сообщается, что одно маленькое, другое большое и которые бегут друг за дружкой, как "мать с дитятею" (указано точно, куда); огонь костра на лугах; причудливые формы клочьев тумана, похожих то на обнимающихся, то на молящихся, и т. д.
У Тургенева случайное, принадлежащее данному моменту - проявление существенного. Заяц в зеленях, запоздалые жаворонки - важные признаки сезона, наблюдение фенолога.
У Чехова временные, неожиданные детали пейзажа - совсем другого качества. Это - собственно случайное. То, что клочья тумана были похожи на "руки с широкими поповскими рукавами", явление случайное в полном смысле, возникшее в этот вечер - и никогда больше. Это наблюдение, не поддающееся никакой систематике.
Обобщенный пейзаж может быть нарисован без точно обозначенной позиции описывающего. Именно таков пейзаж Тургенева и Гончарова. В нашем примере из "Обломова" показатель невыдержанности фокуса - такая подробность: "и та, наконец, свистнула слабо, незвучно, в последний раз, встрепенулась, слегка пошевелив листья вокруг себя". Реальный наблюдатель не может увидеть это издали, да еще в лесу, сливающемся "в темную массу". Изображенная картина дана с некоей неопределенной точки зрения.
Другое дело - пейзаж чеховский. В сложившейся чеховской художественной системе природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Во второй период творчества Чехова это - персонаж (см. гл. II), в третий - персонаж и повествователь (см. гл. III).
Перед наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения наблюдающего и т. п.
Герой рассказа "Верочка", городской житель, видящий лунный летний вечер "чуть ли не в первый раз в жизни", замечает в нем прежде всего необычное, фантастическое:
"Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер чуть ли не в первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма".
В первой главе "Убийства" о лесе сказано только, что он едва освещен луной и издает "суровый, протяжный шум" - лишь это замечает герой, полный страшных предчувствий. Не ясна даже степень реальности картин, данных в его восприятии: "Матвей оглянулся, но уже не было ни саней, ни мужика, как будто все это ему примерещилось…"
Герой "Дома с мезонином" о доме Волчаниновых скажет что он "белый и с террасой".
Пейзаж производит ощущение легкого наброска, сде-данного сразу, по первому мгновенному впечатлению. В дочеховской литературе это могло бы служить не более чем натурным этюдом, который должен быть в мастерской переписан и обобщен.
Природа у Чехова дана во временных, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: облачко, которое скоро уйдет, лунный свет, отражающийся в лампадке или бутылочном осколке, яркожелтая полоса света, ползущая по земле, блики солнца на крестах и куполах, непонятный звук, пронесшийся по степи. Пейзаж Чехова запечатлевает трепетный, меняющийся облик мира.
Предметное построение пейзажа подчиняется общим принципам использования вещи в художественной системе Чехова.
7
Последний вид текста, роль предмета в котором нужно рассмотреть, - характеристика персонажа. Этот вид повествования по самой своей сути должен включать вещи только строго отобранные, говорящие о существенных сторонах внешнего и внутреннего облика героя. Кроме того, характеристика выключена из фабульного движения и повествовательного времени, не принадлежит никакой ситуации и посему должна быть свободна от ситуационных предметов.
Поэтому особенно любопытно, подчиняется ли этот вид текста общему случайностному принципу отбора предметов.
В рассказе "Володя большой и Володя маленький" героиня характеризуется таким образом: "Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое' слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки".
Последняя подробность (отметим, что дана она в предельно конкретной форме: "мороженые") никак не ста-новится в один ряд с остальными, имеющими весьма определенный смысл.
Дело не в том, что эта подробность мелка. В понятие "крупной" и "мелкой" детали в художественной системе вкладывается значение иное, чем в эмпирической действительности; масштаб художественный несоотносим с масштабом реальным. Дело в том, что подробность эта не значима ни социально (как pince-nez, папиросы), ни портретно-психологически (как бледность, черные брови, произношение в нос, толстые журналы и т. п.). Она - знак того же случайностного изображения, которое мы видели в других видах текста.
Примерами таких характеристик могут служить приведенные выше (см. гл. IV, 2) отрывки из "Палаты № 6". Эти характеристики относятся к центральным героям; кузина Рита - персонаж второстепенный. Случайностный способ у Чехова универсален; он не зависит от места персонажа в иерархии действующих лиц произведения.
Классический образец строго целесообразной предметной характеристики - Гоголь. Сам Гоголь говорил, что он собирает "все тряпье, которое кружится ежедневно вокруг человека". Но это было не "всё", а, так сказать, характеристическое тряпье; каждый предмет - "говорящая" деталь. "Стол, кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собаке-вич!" или: "и я тоже очень похож на Собакевича!" ("Мертвые души"). "Сущность художественной рисовки у Гоголя, - писал В. Розанов, - заключалась в подборе к одной избранной, как бы тематической черте создаваемого образа других все подобных же, ее только продолжающих и усиливающих черт, с строгим наблюдением, чтобы среди их не замешалась хоть одна, дисгармонирующая им или просто с ними не связанная черта (в лице и фигуре Акакия Акакиевича нет ничего не безобразного, в характере- ничего не забитого)".
Дочеховская литература в принципах отбора художественного предмета тяготеет к гоголевскому способу изображения. Чехов - противоположный полюс.
На первый взгляд может показаться, что к Чехову близок здесь Толстой - с его далекостью от характеристик гоголевского типа и вниманием к духовной и вещной индивидуальности. Действительно, описания типа характеристики Платона Каратаева ("вся фигура Платона <…> была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки <…> были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые") у Толстого исключение. В его характеристиках, портретах (частный случай характеристики) постоянно встречаются детали, подобранные как будто по иному признаку. Такова, например, знаменитая деталь - губка княгини Болконской.
Деталь внешне случайная. Но только внешне. "Хорошенькая с чуть чернеющимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась и опускалась на нижнюю", "Короткая губка с усиками и улыбкой поднималась так же весело и мило". По, выбранная по внешне случайному признаку, черточка эта "врастает" во внешний облик героини и становится существенным его признаком, без которого маленькая княгиня уже непредставима. В этом отличие такой предметной подробности от чеховских - типа "мороженых яблок". Трудно представить, чтобы при общей авторской характеристике Болконского или Левина сообщалось между прочим, что он читал "всегда лежа".
Это не значит, что Чехов всегда был антиподом Толстого. Следы влияния Толстого видны в таких известных вещах Чехова, как "Именины" и "Дуэль" (не говоря уж о некоторых ранних) - и, в частности, в использовании предметов. Иногда в чеховском тексте на близком повествовательном пространстве рядом оказываются "толстовские" и "чеховские" детали. Именно в этих случаях отчетливо видна их разнота.
"Андрей Ильич, томный от голода и утомления <…> набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками.
"Боже мой, - думала Софья Петровна, - я люблю его и уважаю, но… зачем он так противно жует?" ("Несчастье").
Деталь явно "толстовская" - того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в "Именинах" Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев; Чехов с этим соглашался). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана: "Она думала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще томного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки…"
Подробность в последующем тексте никак не интерпретируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии "значительное" - "незначительное", вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только частью чего-то более крупного. Она - знак видения человека в целостности его существенных и случайных черт.
Итак, и в чеховской характеристике героев "говорящие" подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле "немыми".
Наиболее обобщенная, отобранная часть повествования подчиняется общему принципу отбора предметов.