В изображении человека у Чехова такого стремления нет.
Какие черты характера, чувства, прошлые поступки предопределили такие резкие перемены в поведении главного героя "Жены"? Что в характере Лаевского ("Дуэль") объясняет полное изменение всего строя его жизни после дуэли? Какие внутренние процессы привели к возникновению "страстной, раздражающей жажды жизни" у героя "Рассказа неизвестного человека"? Отчего стала испытывать "страх, беспокойство" героиня "Невесты" в тот самый момент, когда готова исполниться ее давняя мечта?
Прямых ответов на такие вопросы у Чехова найти невозможно. Изменения в психике героя в предыдущем тексте не подготовлены. Об их причинах можно лишь догадываться по косвенным данным.
В тех же редких случаях, когда последующая эволюция характера как-то подготовлена, эта подготовка тоже весьма своеобразна.
В рассказе "Ионыч" в первых главах герой молод, по-лон сил и самых лучших стремлений. Но несколько раз даются детали, намекающие на те черты, которые разовьются впоследствии, некие сигналы, предсказывающие, что из доктора Старцева получится Ионыч.
"И, садясь с наслаждением в коляску, он подумал:
"Ох, не надо бы полнеть!"
"А приданого они дадут, должно быть, не мало, - думал Старцев, рассеянно слушая. <…> Дадут приданое, заведем обстановку…"
"Потом, иногда вспоминая, как он бродил по кладбищу или как ездил по всему городу и отыскивал фрак, он лениво потягивался и говорил:
- Сколько хлопот, однако!"
Но эти детали - именно лишь намеки. Они не дают картины внутренней жизни персонажа и не служат подробной психологической мотивировке эволюции его характера, как это делается у Гончарова, Тургенева, Достоевского, Толстого. И дело здесь не в жанровых различиях. Пример тому - В. Гаршин. Он работал в тех же жанрах, что и Чехов, но гаршинский рассказ или короткая повесть целиком основываются на возможно более полном психологическом детерминизме.
Отсутствие в чеховских рассказах психологически разработанной мотивировки позднейших перемен в характере героя долгие годы вызывало в критике горячие обсуждения - они возникали по поводу буквально каждого такого рассказа Чехова, где личность персонажа претерпевает какие-либо изменения. В 1888 г. один из критиков писал об "Огнях": "Г. Чехов в своем очерке дает один только слабый намек на известные душевные движения; для того, чтобы проследить процесс перевоспитания человека жизнью в данном направлении, для того, чтобы дать ясную и живую картину эволюции нравственного чувства, обусловливаемой жизненным опытом <…>, для этого понадобилось бы больше красок, и больше художественной законченности, и больше места, и больше времени".
Похожие высказывания сопровождали и драматургию Чехова - с самого ее начала.
"Но как же могло случиться, что Иванов, разлюбив ее, готов совратить другую порядочную девушку, тоже богатую; как объяснить, что он, сохраняя все свое благородство, действительно убивает жену <…> несколькими жесточайшими словами; что он перед этим только что бегал, желая обнять приехавшую к нему амазонкой Сашу; что, похоронив жену и готовясь идти к венцу с Сашей, он вдруг не хочет идти, потому что у него седина на висках, и почему, наконец, услышав брошенное ему в лицо вполне заслуженное слово "подлец", он застреливается?..".
Это обостренное внимание критики к изображению психологии у Чехова особенно усилилось в начале 1892 г., с почти одновременным появлением двух его произведений, где главные герои в финале претерпевают духовную метаморфозу, - повести "Дуэль" и рассказа "Жена". Отношение к этим вещам Чехова, как обычно в начале 90-х годов, было разноречивым. Но мнение об их финалах объединило всех, в том числе и литераторов - корреспондентов Чехова, в общей оценке этих произведений сильно расходившихся с печатной критикой.
Д. Мережковский, высоко оценивший "Дуэль" в целом, писал Чехову: "Тип Лаевского прелесть, он как живой, если бы не самая последняя глава, которая все-таки фантастична. Зачем эта добродетельная метаморфоза?"
Почти о том же писал Чехову А. Н. Плещеев: "Мне совершенно не ясен конец ее, и я был бы вам очень благодарен, если б вы объяснили мне <…>, чем мотивируется эта внезапная перемена в отношениях всех действующих лиц между собой. Почему вражда Ф.-Корена к человеку, которого он так поносил и унижал, - вдруг заменяется уважением…, почему ненависть этого последнего к женщине, с которой он живет, превращается в любовь, несмотря даже на всё, что он про нее узнал и чего прежде не подозревал? <…> По-моему, рассказ окончен слишком произвольно". П. А. Воеводский, рукописный отзыв которого хранил в своем архиве Чехов, считал неоправданность финала единственным недостатком повести. Что Лаевский и Надежда Федоровна "пришли к порицанию всей предшествующей их возрождению пошлой и пустой жизни, представляется вполне понятным, но этого недостаточно. Такой вывод без положительных нравственных начал, направивших их жизнь по другому пути, мог привести или к самоубийству или к дальнейшему падению. Под влиянием каких нравственных начал он осознал, что она самый близкий ему человек, после того, как убедился в ее измене, и под влиянием каких начал совершилось в них нравственное перерождение, - и неясно в рассказе. За исключением этого, на мой взгляд, недостатка рассказ, я полагаю, можно считать образцовым произведением".
А. М. Скабичевский считал, что возрождение героев повести ничем не подготовлено, что Чехов производит "над некоторыми из своих действующих лиц такие чудеса, какие могут равняться лишь тем волшебным метаморфозам, какие совершаются в "Волшебных пилюлях".
"В конце повести, - писал П. Перцов, - г. Чехов совершил со своим героем овидиевскую метаморфозу <…>. Но, каемся, это возрождение Лаевского непонятно для нас <…>. Непонятно, потому что оно до такой степени противоречит основному смыслу фигуры Лаевского, что для полного его правдоподобия и ясности слишком недостаточно того материала, который дан г. Чеховым. <…> Возрождение происходит, собственно, за кулисами, и благодушным читателям предоставляется верить автору на слово и дорисовывать по своему усмотрению оставленный им пробел".
В разных вариациях мысль о том, что изменения, произошедшие с героями, ничем не обоснованы и никак не подготовлены автором, проходит и во многих других статьях, рассматривавших эту повесть Чехова. Как образец представлений тогдашней критики о допустимом и недопустимом в изображении психологии очень показательна статья К. Медведского. "Развязка повести, - писал критик, - является неожиданной и странной. <…> Относительно героя повести "Дуэль" нужно сказать, что он создан Чеховым вопреки <…> непреложному закону нравственных метаморфоз. Почти до последних страниц повести Лаевский представляется нам человеком ничтожным, без всяких определенных устоев <…> - эгоистом, безвольным, бесхарактерным и даже пошлым. Нет ни одной черты, которая, не говорю уже, умеряла бы его недостатки, но хоть сколько-нибудь свидетельствовала о заложенных в нем природой добрых основах. Лаевский в духовном отношении - настоящая пустыня аравийская. Рассчитывать, чтобы из него вышло нечто путное, нет никаких данных. <…> Чехов заставляет <…> его совершать деяния, свидетельствующие о полном перерождении. Вместе с тем он лишает своего героя того нравственного материала, который единственно обусловливает возможность перерождения".
Аналогичным образом оценивала критика и изображение духовной эволюции в рассказе "Жена". Похожие оценки высказывались и позже. "Переход к уразумению бога, - писало "Литературное обозрение" о рассказе "Убийство", - совсем не охарактеризован. Как же это так: все не знал, не знал истинного бога, а тут вдруг познал и захотел даже вразумлять других? Окончание является совсем туманным и не развитым…". "Эта недосказанность пережитого им переворота <…>, - писала о герое этого же рассказа "Русская беседа", - делает нам чуждой личность Якова…". "Автор не показал читателю, - писал о повести "Три года" обозреватель "Русских ведомостей", - при помощи каких душевных процессов меняются чувства героя".
Такой способ описания внутреннего мира, когда автор не подготавливает будущие метаморфозы героя подробными психологическими обоснованиями, создает впечатление, что в душе изображаемого человека есть нечто скрытое, неназванное (но от этого не менее реальное), и оно-то и играет решающую роль в психологических катаклизмах личности.
Достоевский, хотевший дотянуться, как сказал поэт, "до дна простуженной души", Толстой в своем исследовании закона человеческих чувствований стремились дойти до последнего предела. Чехов останавливается у некоей черты. За ней, быть может, и лежит то главное, которое объяснит все. Но туда он не считает возможным вступить. В чеховской художественной концепции человека этот последний, глубинный пласт сознания (или подсознания?) - "черный ящик". Доподлинно известны только импульсы входа и выхода. Суть процессов, происходящих внутри ящика, может быть раскрыта лишь при помощи анализа результатов выхода, и раскрыта приближенно, предположительно ("очевидно", "возможно", "почему-то", "должно быть").
И эта приближенность, предположительность - не есть та обдуманная недоговоренность, которая прозрачно намекает на нечто вполне определенное и ясное. Современный исследователь, писавший о роли в изображении психологии "излюбленных Чеховым выражений, вроде "почему-то", "вдруг", "казалось", замечает, что всё, скрытое за ними, "прекрасно понимает читатель, без труда "догадывающийся", "почему" невесте хотелось плакать или казалось, что кухонная сутолока и возня будет длиться всю жизнь, без конца". Но на самом деле о том, что скрывается за этими "почему-то", как раз нельзя догадаться "без труда". Они сигнализируют именно о такой сложности душевных движений, которой автор не считает себя вправе касаться.
Детерминизм поступков, действий персонажа, с определенностью выраженный в тексте, создает впечатление целесообразности, строгой отобранности всех элементов того сегмента художественной системы, которым является персонаж.
Напротив, отсутствие в тексте "опережающей" психологической мотивировки и предпосылок последующих поступков героев создает видимость естественной неожиданности и непредсказуемости этих поступков и их независимости от организующей руки автора, видимость самодвижения героя в фабульном поле. Целесообразность подбора, свойственная всякой искусственной модели, не ощущается. Рождается впечатление броуновского движения личности в сложно-случайностном изображенном мире.
10
До сих пор речь шла об изображении лишь внутреннего мира персонажа. Но как рисуется в чеховской художественной системе человек в целом?
В дочеховской литературной традиции главным принципом в изображении человека был отбор наиболее существенных черт его внешности, предметного окружения, отбор действий, поступков героя. События, столкновения с другими персонажами подбираются так, чтобы выявить главное в герое, чтобы он раскрылся весь.
Наиболее последовательное воплощение такого способа изображения человека получило название типа. Под типом в XIX в. обычно понималось воспроизведение в литературе личности, наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового уклада, объединяющей в себе черты, в такой концентрации в реальности не существующие. (По аналогии даже создавались категории в смежных гуманитарных областях - ср., например, "идеальный тип" немецкого историка XIX в. Макса Вебера - феномен, в чистом виде в исторической действительности не встречающийся.) Хорошо такое понимание, в свое время сформулировал Н. Страхов: "Если мы не знаем полных Базаровых в действительности, - писал он в 1862 г., - то, однако же, все, мы встречаем много базаровских черт, всем знакомы люди, то с одной, то с другой стороны напоминающие Базарова. Если никто не проповедует всей системы мнений Базарова, то, однако же, все слышали те же мысли поодиночке, отрывочно, несвязно, нескладно. Эти бродячие элементы, эти неразвившиеся зародыши, недоконченные формы, несложившиеся мнения Тургенев воплотил цельно, полно, стройно в Базарове. <…> Базаровы наполовину, Базаровы на одну четверть, Базаровы на одну сотую долю не узнают себя в романе. Но это их горе, а не горе Тургенева".
С развитием и упрочением типического способа изображения в русской литературе XIX в. тип стал главной фигурой и в литературной критике. Основной вопрос, которым встречалось всякое новое произведение Тургенева, Гончарова, Лескова, Достоевского, Чехова, - насколько являются типами их персонажи.
Такой взгляд перешел затем в "теории словесности", а потом и в "теории литературы". Сам творческий акт писателя стал представляться почти исключительно как отбрасывание черт случайных, отыскание типических и создание типа.