Применительно к "событию мира Чехова" более всего был бы точен термин Фернана Броделя "кратковременность" - то есть краткий отрезок текущего бытия вобравший в себя всё без исключения, произошедшее в это время. Поэтому история у Чехова - не история событий, но история "кратковременностей". См., например, рассказ "Студент", в котором известный эпизод - ночь после тайной вечери - представлен как нерасчлененный комплекс бытия, где костер, холод, ночь, то есть элементы "антуража", - по эмоциональной значимости приравнены к самим действиям людей.
8
Уже рецензенты первых сборников Чехова говорили о "незавершенности", "оборванности", "недоговоренности" его рассказов, о том, что у них нет "конца". Это расценивалось как недостаток. Правда, Н. Михайловский, например, отмечал, что талант Чехова заставляет читателя довольствоваться "обрывками, как целым; незаконченным, как законченным, получая при этом своеобразно цельное художественное впечатление". Но вывод был тем не менее однозначным: молодому автору давался совет писать "законченно": "…читатель все-таки, может быть, заинтересуется: дескать, ну как же дальше жили дьячок с "ведьмой", пожаловался ли он на нее попу-духовнику, как угрожал, сбежала ли она от него, были ли еще встречи вроде как с почтальоном или так все и замерло в якобы семейной тиши и глади? Как "Верочка" после неудачного объяснения в любви коротала свой век? Как встретились Агафья Стрельчиха и ее муж? Убил он ее или прибил, выругал, простил? Какие она слова говорила?.. Никаких таких вполне естественных вопросов при чтении сборника г. Чехова не возникает - и так хорошо… Условно, однако, хорошо. <…> мы желали бы видеть цельное, законченное произведение г. Чехова".
Упреки в "незаконченности" сопровождали Чехова на всем его литературном пути. Вот что писали в этом плане в разные годы о его произведениях.
О "Бабьем царстве": "На нас этот рассказ производит впечатление начала обширной повести или даже романа <…>. Но коль скоро мы имеем перед собой "рассказ", мы вправе требовать, чтобы он имел начало и конец".
Об "Убийстве": "Но какую веру обрел Яков? Была ли она новою только для него или он, действительно, не исцелившись всецело от прежней гордыни, создал себе нового своего кумира? Дошел ли он до смирения или нет? К сожалению, это неясно из последних строк рассказа А. Чехова, и эту неясность мы ставим автору в вину…"
О "Трех годах": "Весь рассказ внезапно обрывается как раз там, где он вступает в новый, наиболее интересный фазис".
О "Мужиках": "Это даже не рассказ, а просто картина <…> без начала и без конца".
Об "Учителе словесности": "Тут Никитин становится интересен, но тут же и кончается рассказ г. Чехова.
Если затем вы хотите знать, как ведет себя в жизни человек, которому противна пошлость и который страдает от нее, вам придется обратиться к другим авторам: г. Чехов вам этого не покажет".
О "Чайке": "Странная символическая пьеса без начала и конца".
О "Даме с собачкой": "Этот рассказ - отрывок, он даже ничем не заканчивается, и его последние строки только наводят на мысль о какой-то предстоящей жестокой драме жизни".
О фабулах Чехова в целом: "Во всех произведениях г. Чехова <…> сюжет всегда отрывочен, недоделан…".
Теоретически позицию современной критики обосновывал сотрудник "Русского обозрения" в рецензии на повесть Чехова "Три года": "Старое, вечное правило, гласящее, что каждое произведение искусства должно иметь начало и конец, оказывается вовсе не лишенным здравого смысла <…>… жизнь каждого человека состоит, в сущности, из целого ряда отдельных более или менее законченных эпизодов, имеющих свое начало, свое развитие и свой конец и могущих поэтому служить темами для отдельных повестей и рассказов. <…> Все это - правила элементарные, но вполне разумные и основательные, выработанные тысячелетним опытом, и нарушать их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он ни был. Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов".
Об "отсутствии концов" как новаторском чеховском художественном приеме впервые сказал А. Г. Горнфельд в известной статье "Чеховские финалы". Правда, возникновение этого феномена объяснено в статье упрощенно (автор связывает его с героем Чехова - бессильным, бездействующим и только размышляющим интеллигентом), но важна мысль об его эстетической значимости: "И столь же завершенными, сколь совершенными давно уже представляются "незаконченные" рассказы Чехова. <..> Это не отсутствие художественного конца - это бесконечность, та победительная, жизнеутверждающая бесконечность, которая неизменно открывается нам во всяком создании подлинного искусства".
Открытые финалы чеховских рассказов - одно из средств создания "эффекта случайностности".
Рассказ с завершенной фабулой выглядит как специально отобранный период из жизни героя - отобранный с более или менее явной целью. Развязка ("конец") объясняет и освещает - и часто совсем новым светом - все предшествующие эпизоды.
По сравнению с таким рассказом, рассказ Чехова, кончающийся "ничем", предстает как отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно, без выбора, независимо от того, есть ли в нем показательная законченность или нет. Взят как бы любой отрезок со всем его - и существенным, и случайным - содержанием.
Завершенность фабулы предполагает возможность художественного разделения бытия на некие законченные периоды. Об искусственности, условности такого вычленения хорошо сказал Торнтон Уайлдер в романе "День восьмой": "Существует лишь одна история, которая началась с появлением первого человека и окончится, когда померкнет последнее человеческое сознание. Любые другие начала и концы не более чем искусственно выбранные отрезки <…> Грубые ножницы историка вырезают из огромного гобелена несколько фигурок и небольшой промежуток времени. Над открытой раной сверху и снизу, справа и слева торчат перерезанные нити; они протестуют против насильственной операции".
У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был "вырезан" из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохранены, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет "концов" - он непрерывен.
Итак, основу чеховской фабулы составляет конкретный эпизод, изображенный во всей его индивидуальной случайностности. Эпизоды не отобраны по признаку существенности для целого. События нерезультативны, судьбы не завершены. Все эти явления материала создают впечатление его неотобранности, следования автора за хаотичной сложностью бытия. Но чеховская фабула включает и явления второго рода - картины обобщенные, события результативные. В дочеховской традиции они главенствовали; эта главенствующая роль всячески поддерживалась сюжетом. В чеховской художественной системе действие сюжета направлено в сторону диаметрально противоположную. Под действием сюжета явления второго рода приближаются по созданному впечатлению к явлениям первого.
И фабула, и сюжет демонстрируют картину нового видения мира - случайностного - и случайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения.
На сюжетно-фабульном уровне осуществлен тот же принцип отбора материала и его организации, что и на уровне предметном.
9
Особой единицей всякой художественной системы является герой (персонаж). Он объединяет в себе многие сюжетно-фабульные ходы; некоторые из них существуют именно и только для него. Многие, но, однако же, не все. Фабула героем не исчерпывается - в нее входит жизнь природы (биосферы), в ней может изображаться ход истории - независимо от героя произведения. Фабула может быть вообще безгеройной. Сюжет и фабула служат не только герою, - как, например, повествовательный уровень существует для более высокого, предметного, уровня.
Герой - категория, находящаяся в одной плоскости с фабулой-сюжетом, входящая в тот же уровень системы. Но вместе с тем это - единица, отличная от других категорий уровня. Мотивы, художественные предметы могут быть объединены эпизодом, сценой. Но объединение их в персонаже и вокруг него - совершенно особое. В модели мира писателя это единственное художественное целое, сотворенное по образу и подобию человека, прямо изображающее его самого - в целокупности с его внутренним миром и внешним обликом, его аналог. И целое это не похоже на любые другие элементы произведения, имеющие к человеку отношение опосредствованное.
Поэтому понятен и правомерен особый интерес критики литературоведения, философии именно к изображению в любой художественной системе прежде всего человека - аналога того, для кого и предназначено искусство. (С этим связано распространенное требование публикой внешнего предметного "правдоподобия" в изображении человека, независимо от школы, направления и художественных установок автора и распространенное же неприятие всех условных способов изображения.) Следуя традиции, поставим вопрос: как изображается человек в художественной системе Чехова?
После Лермонтова в русскую литературу в изображении внутреннего мира человека вошел способ, впоследствии получивший название психологического анализа. Главное в этом способе - возможно более полная картина психической жизни героя, объяснение всех движений его души, внутренних причин поступков и действий героя. Крайнее выражение этот способ нашел у Толстого с его "диалектикой души". В психологии толстовского персонажа ничто не оставлено непроясненным; автор изобразил, как говорил он сам, все "подробности чувства"; душа героя рассказана, всякое деяние его подготовлено и психологически объяснено.
У Чехова внутренний мир в изображении человека занимает место существенное. Но это нельзя назвать психологическим анализом в старом смысле. Психология героя здесь выглядит иначе.
В рассказе "У знакомых" чувства героя в решающей ситуации описываются так:
"- Отчего бы и не жениться на ней, в самом деле? - подумал Подгорин, но тотчас же почему-то испугался этой мысли и пошел к дому".
Нельзя сказать, что эта сцена никак не подготовлена. О Подгорине читатель знает уже многое. Рассказано о его юности, известна история его отношений с обитателями Кузьминок. Прямо сказано о главных чертах его характера: "В нем было два человека. Как адвокату, ему случалось вести дела грубые, в суде и с клиентами он Держался высокомерно и выражал свое мнение всегда прямо и резко, с приятелями покучивал грубо, но в своей личной интимной жизни, около близких или давно знакомых людей он обнаруживал необыкновенную деликатность, был застенчив и чувствителен и не умел говорить прямо. <… > Он привык к тому, что все щекотливые и неприятные вопросы решались судьями или присяжными <…>, когда же вопрос предлагали ему лично, на его разрешение, то он терялся".
По всему этому причины такого, а не иного его поведения в решительной ситуации в целом ясны. Но - не до конца. Точки над "и" не поставлены. Однозначное объяснение повествователем не дано. Читатель оставлен один перед целой группой возможных объяснений. Предложена лишь как бы некая шкала причин. Но стрелка не зафиксирована автором против какого-то деления. Она колеблется.
Далее в рассказе ситуация повторяется - Надя ждет, что Подгорин, наконец, объяснится: "… а ему было неловко, он сжался, притих, не зная, говорить ли ему, чтобы всё, по обыкновению, разыграть в шутку, или молчать, и чувствовал досаду, и думал только о том, что здесь, в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Бронной, - и потому, очевидно, что эта поэзия отжила для него так же, как та грубая проза". Объяснение дано. Оно вскрывает многое. Но в нем нет категоричности. Все это не точно так, но лишь возможно так. Предложен, в сущности, вариант объяснения. Оно лишено исчерпанности.
Часто повествователь устраняется от объяснения демонстративно: "Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает - почему?" ("Душечка").
"Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое. <…> Быть может, то же самое испытывает перед свадьбой каждая невеста. Кто знает! Или тут влияние Саши? Но ведь Саша уже несколько лет подряд говорит все одно и то же <…> Но отчего же все-таки Саша не выходит из головы? отчего?" ("Невеста").
Еще отчетливее это видно в драме, по условиям жанра лишенной повествователя. В "Вишневом саде" Лопахин собирается сделать предложение Варе: "… я хоть сейчас готов… Покончим сразу - и баста <…> Кстати и шампанское есть…" (д. IV). Приходит Варя. Но Лопахин предложения почему-то не делает. Говорят о чем угодно, кроме главного.
"Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…
Лопахин. Что вы ищете?
Варя. Сама уложила и не помню.
Пауза.
Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст 70 будет.
Пауза.
Вот и кончилась жизнь в этом доме…"
Современный исследователь называет эту сцену "одной из самых сложных чеховских загадок".
Впечатление неисчерпанности объяснения создается не только материалом - оно возникает у Чехова уже на уровне повествования благодаря особым свойствам его структуры и прежде всего - существованию ликов повествователя, ограниченных в возможностях проникновения во внутренний мир персонажа (см. гл. III, 13–14).
Может показаться, что в таком изображении психологии Чехов близок к Достоевскому с его неожиданными, часто как будто не объясненными действиями и поступками персонажей, с его любовью к слову "вдруг" при обращении к их душевной жизни. Но на самом деле это принципиально разные явления. Как точно заметил А, П. Скафтымов, для Достоевского "в его персонажах нет загадок, он ясно видит мотивы и импульсы их поступков". "Действующие лица часто сами не знают, что они делают и почему они делают, но автор в таких случаях имеет лишь в виду указать на подпочвенные силы души, в которых и разум, и воля человека не властны, сам же он провидит эти скрытые причины и так или иначе особыми приемами всегда укажет их читателю. Его загадки всегда имеют отгадку в самом тексте романа. Он или мимолетным замечанием, или репликой действующего лица, или параллельным указанием на другого персонажа всегда откроет корни темных импульсов". Мотивы же поведения чеховских героев никогда не раскрываются вполне.
Новые принципы чеховской психологической рисовки особенно наглядно видны в случаях, когда герой меняется в процессе сюжетно-фабульного развития, становится другим человеком ("Дуэль", "Жена", "Невеста").
В литературной традиции всякие изменения в характере героя тщательно подготавливаются. Особо выделяются черты, предопределившие превращение, например особенности характера, сделавшие из молодого человека, появившегося в салоне Анны Шерер, того Пьера Безухова, которого мы видим в конце романа "Война и мир". Подробно анализируются все внутренние причины, приведшие к такому результату. Изображение стремится к полной психологической детерминированности всех действий персонажа.