Еще более развернуто сказано об этом в другом письме к тому же адресату: "Вы пишете, что ни разговор о пессимизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком. Щеглов-Леонтьев ставит мне в вину, что я кончил рассказ фразой: "Ничего не разберешь на этом свете!" По его мнению, художник-психолог должен разобрать, на то он психолог. Но я с ним не согласен. Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем, кажется, шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед" (30 мая 1888 г.).
Итак, в художественной системе Чехова в чисто логической сфере развития идеи нет полноты, логической непрерывности, исчерпанности. Это развитие не дает догматически-завершенного результата.
Логическое развитие - это внутренняя сфера идеи. Рассмотрение его - только первый этап. Второй - рассмотрение внешней формы идеи. Идея конкретно воплощена, ее жизнь связана тысячью нитей с предметным миром произведения. Предстоит рассмотреть те формы, в которых она существует, и тот вещный мир, в котором проходит ее бытие. Это тем более важно в нашем случае, что мир бытия идеи имеет для Чехова, как мы увидим дальше, совершенно особое значение.
2
В литературе идея предстает перед воспринимающим сознанием в конкретной форме. Но конкретность эта не абсолютна. В той или иной мере в произведение наравне с другим материалом входят абстрактные спекуляции повествователя. Их место, их "количество" в художественных системах различно. Некоторые системы включают целые законченные философские построения, со своими исходными понятиями и строгой логической формой (см., например, "дух войска" в "Войне и мире" и математические способы доказательства).
Идея, выраженная в абстрактной форме, категорична, замкнута в своей логической сфере. Она предполагает существование истины-догмата, исключающей, по закону тождества, все остальные идеи. Поэтому степень догматичности идеи в построении, где абстрактная спекуляция занимает существенное место, будет больше, чем в таком, где эта идея ни разу не была сформулирована отвлеченно.
В ранней прозе Чехова голос повествователя, выступавшего со своими высказываниями, оценками, размышлениями, занимал значительное место в детализации и развитии идеи. Абстрактных рассуждений и там было немного; тем не менее вся эволюция чеховской повествовательной манеры до середины 90-х годов - это медленное, но неуклонное "вытравливание" этого голоса (см. гл. I–II). Объективное повествование 90-х годов его не знает. В конце 90-х годов голос повествователя - равноправный ингредиент повествования (см. гл. III). Появляются развернутые медитации, философские рассуждения. (Величина их относительна, и большими они могут считаться только применительно к Чехову; в этом смысле Чехов не идет ни в какое сравнение, например, с Толстым.)
Но эти рассуждения - особого типа. Они не могут быть названы абстрактно-философскими в строгом смысле.
Мысли излагаются предельно конкретно. В такие рассуждения свободно, не выглядя инородным телом, входят любые конкреты - детали обстановки, пейзажа, упоминания об определенных лицах - персонажах рассказа. Все сливается в однородном повествовательном потоке. "Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя "неврастеник", как назвал его доктор, и старик-мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, - это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это" ("По делам службы").
Знаменитый монолог Нины Заречной из первого действия "Чайки" призван дать представление о "декадентской" пьесе Треплева - пьесе, где жизнь дана "такою, как она представляется в мечтах", где нет "живых лиц", сюжет взят "из области отвлеченных идей". Монолог построен именно как отвлеченное философское рассуждение о гибели жизни и слиянии всех сознаний в единую мировую душу, о грядущем царстве мировой воли: "Все жизни, свершив печальный круг, угасли… <…> Тела живых существ исчезли в прахе и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака <…> Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов…".
Но в этом монологе философская терминология, абстрактно-логические медитации свободно сочетаются с картинами весьма конкретными. Сказано не просто "все жизни", но - "люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы <…> - словом, все жизни". Астрономические масштабы, грандиозные картины вселенской пустоты и космического холода, однообразный ритм повторяющихся слов ("Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно") - и рядом домашняя интонация фраз, зримо изображающих всех этих несуществующих: "На лугу уже не просыпаются с криком журавли и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах". Примером такого же рода может служить уже приводившийся нами отрывок из "Дамы с собачкой" ("Так шумело внизу…" - см. стр. 104–105).
Отвлеченные спекуляции с идеей в художественной системе Чехова отсутствуют.
Мысль об однолинейности, догматизме абстрактной идеи и неизбежной ее неприемлемости для художника была отчетливо Чеховым осознана и неоднократно сформулирована. Характерно, что наиболее страстно она звучит в его высказываниях о Толстом. "Конца у повести нет - писал он о "Воскресении", - а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, - это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия - это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из евангелия, а не из корана?" (М. О. Меньшикову, 28 января 1900 г.).
Отвлеченная идея, к которой сводится произведение, нехороша в любой форме. Прочитав "Послесловие" Л. Толстого к "Крейцеровой сонате", Чехов писал: "Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного! Я третьего дня читал его "Послесловие". <…> Все великие мудрецы деспотичны, как генералы <…> Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из "Холстомера" (А. С. Суворину, 8 сентября 1891 г.). Категоричность ("деспотичность") философских построений отрицается решительно, она не может быть принята даже в нехудожественном творчестве писателя; догматичности толстовского морализаторского максимализма прямо противопоставляются его же "князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители", "кобылка" из "Холстомера".
Если человек, представляя себе какую-либо картину действительности, будет исходить из предвзятой абстрактной идеи, он рискует сильно ошибиться. Герой рассказа "Жена" знает, что в деревне Пестрово голод. Он составил себе представление о том, что происходит там. Но вот он попадает в эту деревню. Что же он видит? "Мальчик возит в салазках девочку с ребенком, другой мальчик, лет трех, с окутанной по-бабьи головой и с громадными рукавицами, хочет поймать языком летающие снежинки и смеется. Вот навстречу едет воз с хворостом, около идет мужик, и никак не поймешь, сед ли он или же борода его бела от снега. Он узнал моего кучера, улыбается ему и что-то говорит, а передо мной машинально снимает шапку. Собаки выбегают из дворов и с любопытством смотрят на моих лошадей. Все тихо, обыкновенно, просто. <…> Ни растерянных лиц, ни голосов, вопиющих о помощи, ни плача, ни брани, а кругом тишина, порядок жизни, дети, салазки, собаки с задранными хвостами…"
Дело не в том, что реальность полней и многообразней. Она - совсем не та, она - иная. Истинна, по Чехову, только непредвзято увиденная конкретная картина во всей совокупности ее важных и второстепенных признаков.
Чехов был очень последователен в своей приверженности к конкретному изображению идеи. Даже в чисто теоретических высказываниях, например в изложении своей этической программы и в жанрах, не требующих непременного воплощения идеи в конкретные образы и представления, Чехов делает то же. В известном письме к брату Николаю он говорит: "Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять сл[едующим] условиям:
Они уважают человеческую личность, а потому весьма снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы… Они не бунтуют из-за молотка или пропавшей резинки <…> Они прощают и шум, и холод, и пережаренное мясо, и остроты <…> Они не уничижают себя с той целью, чтобы вызвать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтобы в ответ им вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: "Меня не понимают!" или: "Я разменялся на мелкую монету!" <…>
Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомства с знаменитостями, рукопожатие пьяного Плевако. <…>
Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из керосинки".
Это написано в 1886 г. Этические категории - уважение к личности, размышления об уничижении, суетности и т. п., сформулированные абстрактно, здесь же раскрываются и в конкретных ситуациях, вырастающих до размера сцен ("Меня не понимают!" и т. п.).
Отвлеченные формулы приравниваются к реальным ситуациям, предметам; и те и другие объединяются на равных не только в одном логическом построении, но и в одном синтаксическом целом. "Вялая, апатичная, Лениво философствующая, холодная интеллигенция, которая никак не может придумать для себя приличного образца для кредитных бумажек, которая не патриотична, уныла, бесцветна, которая пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель, которая брюзжит и охотно отрицает всё, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать; которая не женится и отказывается воспитывать детей и т. д. Вялая душа, вялые мышцы, отсутствие движений, неустойчивость в мыслях - и все это в силу того, что жизнь не имеет смысла, что у женщин бели и что деньги - зло.
Где вырождение и апатия, там половое извращение, холодный разврат, выкидыши, ранняя старость, брюзжащая молодость, там падение искусств, равнодушие к науке, там несправедливость во всей своей форме" (из письма А. С. Суворину от 27 декабря 1889 г.).
Таким образом, даже в нехудожественных произведениях Чехова общая идея существует только в предметных воплощениях или в тесном соседстве с ними. "Интеллигент", "обыватель" в таком рассуждении - это не человек вообще, а человек с его бытом, привычками, внешностью. Догматичность абстракций снимается конкретностью бытийной ситуации.
3
Одна из важнейших конкретных форм воплощения идеи - в личности, персонаже, который является ее "выразителем", носителем.
Личностное воплощение идеи создает союз идеи и личности. В литературе существуют разные типологические аспекты этого союза. История русской литературы конца XVIII - середины XIX в. - это ее эволюция от исходной точки, когда личность существует только для идеи и полностью поглощена идеей, - к своеобразному равновесию, равноважности изображения развития идеи и личности ее носителя. Характерные, "типические" черты героя естественно выдвигают идею в центр внимания (Штольц Гончарова); они существуют для нее, ее обнаруживают и усиливают.
В художественном мире Чехова возникает новый аспект этого союза. Как было показано в главе IV, по законам этого мира даже при простом высказывании - персонажа не менее, чем на самое мысль, внимание обращено на все атрибуты ситуации - место, вещное окружение, позу, жест, тон - со всеми оттенками индивидуального случая. То же происходит и при воплощении идеи в целом. Дается множество "неважных", побочных черт личности, нейтральных идее, в которых идея с необходимостью не высвечивается. В результате создается впечатление, что важна не столько сама идея, сколько поле ее существования - сам человек со всеми посторонними и случайными идее чертами. Не столько сама мысль, сколько ее конкретное бытие; не качество костюма, а манера носить его и сам носитель. В союзе "личность- идея" в мире Чехова важнейшее значение приобретает первое. Следует оговориться, что речь идет о случаях, когда у героя вообще есть четко осознанная идеологическая платформа, - о героях типа Рагина ("Палата № 6"), фон-Корена ("Дуэль"), Якова Терехова ("Убийство"), Лиды Волчаниновой ("Дом с мезонином"), Саши ("Невеста") и т. п.
В отличие от героев Гончарова, Тургенева, Толстого и особенно Достоевского, подобные персонажи в рассказах и повестях Чехова не так уж часты. Гораздо более распространен герой, отношение к миру у которого не расчленено, идеологически не оформлено. Здесь уже внимание автора переключено на личность и ее бытийность целиком.
В прежних художественных системах в центре внимания были закономерности связи данной личности и именно с данной идеей - выяснялось, как получилось, что идея предприимчивого приобретательства овладела Чичиковым, почему Александр Адуев стал адептом идеи практицизма. Подробно давалась вся совокупность обстоятельств, биография - часто начиная с младенческих лет.
В художественном мире Чехова эта связь недетерминирована. Не объясняется, как и почему герой "Рассказа неизвестного человека" стал террористом; лишь в форме его собственных не очень категоричных утверждений говорится о причинах духовного перелома - отрицании прежних идей, "перемене мировоззрения". Личность явлена как данность. Чехов не может служить примером летописца зарождающихся общественных форм. Дается чисто синхронный срез событий; диахрония минимальна.
Жизнь духа сложна, и всякий союз личности и идеи - временный или постоянный - полон непредугаданностей.
В прежних художественных системах каждое значительное высказывание героя выражало его глубинную сущность, создавало и строило ее. Образцом характерности могут служить реплики персонажей в пьесах Островского, романах Гончарова. Любая ситуация рождает высказывание, глубоко закономерное для персонажа; оно - еще один кирпич в здание его характера.
В художественном мире Чехова утверждение персонажа, даже высказанное в развернутой форме, еще не означает, что оно выражает последнюю добытую им истину, восходит к самому зерну его личности. Это высказывание зависит от случайных условий, в которых он оказался. Как справедливо заметил В. Б. Катаев, "Чехову важно не просто высказать в рассказе то или иное мнение, но показать обусловленность любого мнения, его зависимость от обстановки".
В рассказе "Студент" мысли героя рождаются в такой ситуации: "Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие <…> Пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, - все эти ужасы есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше". Эти мысли не составляют основу убеждений студента - это видно из дальнейшего, когда он думает о том, что "правда и красота <…> всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле". Направление его размышлений определили внешние обстоятельства момента - холод, ветер, потемки.
Сугубое внимание к случайностям судьбы носителя идеи, всем обстоятельствам, не относящимся к ней самой, создает тот эффект, что содержание и логическое развитие самой идеи не мыслится как главное. Противовесом их выступает бесконечное разнообразие бытия, воплощенное в конкретной личности. Идея обнаруживает свою относительность; значительность догматического ее содержания погашается.
4
Для литературы традиционна ситуация, когда идея выявляет свою истинность или (несравненно чаще) ложность, несостоятельность в процессе столкновения с реальными обстоятельствами.
Способы проверки различны.
Эта проверка может не зависеть от воли героя. Таковы многочисленные произведения на тему "утраченных иллюзий" в русской и мировой литературе.
Она может исходить от героя. В такие положения ставит 'своих персонажей Достоевский. Раскольников хочет убедиться, "смеет" ли он преступить "обычную" мораль. Способ проверки - убийство. У Достоевского не редкость ситуация такого типа, когда герой готов - часто на грани припадка - пустить себе пулю в лоб (как Ипполит в "Идиоте"), только чтобы доказать свой жизненный тезис.
У Чехова есть оба варианта проверки. В "Дуэли" фон-Корен собирается на практике осуществить свою идею об "уничтожении слабых". В рассказе "Пари" ге-рой для доказательства своего тезиса просидел пятнадцать лет в добровольном заключении. В "Палате № 6" Рагину предоставлено убедиться на собственном опыте в справедливости своих рассуждений: "Андрей Ефимыч и теперь был убежден, что между домом мещанки Беловой и палатой № 6 нет никакой разницы, что все на этом свете вздор и суета сует, а между тем у него дрожали руки, ноги холодели и было жутко <…> Неужели здесь можно прожить день, неделю и даже годы, как эти люди? <…> Нет, это едва ли возможно. <…> Андрей Ефимыч уверял себя, что в луне и в тюрьме нет ничего особенного <…> и что все со временем <…> обратится в глину, но отчаяние вдруг овладело им, он ухватился обеими руками за решетку и изо всей силы потряс ее". В "Огнях" рассказана история с Кисочкой, показывающая, к каким "ужасам и глупостям" "в практической жизни, в столкновениях с людьми" ведут мысли "о бесцельности жизни, о ничтожестве и бренности видимого мира, соломоновская "суета сует".
Но ни про один из этих рассказов нельзя сказать, что идея в нем полностью исчерпана или "проверена" в столкновении с реальным миром произведения.