Живопись Учелло, Микеланджело, Тинторетто казалась многим из их современников грубой, даже еретичной, хотя сюжеты фресок или холстов были привычными. Я напоминаю об этом потому, что очень важно понять причину тех возражений, которые не раз в истории встречали работы художников, по-новому увидевших мир и по-новому его толковавших.
В музеях картины Жерико или Курбе теперь висят на равных правах с картинами мастеров Возрождения. Никто больше не спорит о "Плоте Медузы" или о "Вечере в Орнане". Отзывы Энгра и Мериме нам кажутся историческими нелепостями, слепотой людей умных и талантливых, которые оказались опереженными временем.
Никто больше во Франции не спорит и о той группе художников, которые продлили искания Курбе. За ними осталось название "импрессионистов", название условное, никак не определяющее совокупность работ больших, сложных и несхожих между собой мастеров. Импрессионисты давно отнесены последующими поколениями к великому прошлому французского искусства.
В Париже в 1947 году открылся музей современного искусства. В нем много замечательных холстов, но на меня он производит впечатление выставки: кое-что уже отвергнуто временем, кое-что еще не проверено. Посетители этого музея часто спорят между собой.
В Париже имеется другой музей - Тюильри, там собраны работы импрессионистов, от Мане и Дега до Сезанна. И в этом музее не услышишь споров.
Конечно, в восприятии шедевров прошлого тоже нет, да и не может быть, единодушия. Ромен Роллан, например, в своем дневнике признался, что он благоговеет перед Рембрандтом и скорее равнодушен к портретам Веласкеса. Говоря это, он, однако, ни на минуту не поставил под сомнение гения Веласкеса. Есть люди, которые предпочитают Делакруа Густаву Курбе, а Курбе импрессионистам, как есть люди, предпочитающие Бальзака Стендалю или Мюссе Бодлеру. Но это относится к душевному строю посетителей музеев и читателей, а не к спорности названных мною художников или писателей.
2
В середине прошлого века Франция жила напряженно и бурно. В идиллические захолустья, воспетые Ламартином, ворвался грохот поездов. Рождалась современная металлургия. По узким средневековым улицам Парижа бродили алчные мечтатели и вдохновенные хищники. Возникали династии новых баронов - банкиров. Росли противоречия, и росло отчаяние. Социализм был еще неясной мечтой, романами Жорж Санд, проповедями Ламенне, утопическими фаланстерами. Но июньские дни 1848 года показали, что родилась новая сила: пролетариат. Буржуа увидел, что его путь к великолепию - это путь к гибели.
Еще не был похоронен поддельный классицизм - реликвия наполеоновских времен. Энгр еще пытался оградить благопристойное искусство. Еще процветали художники, изображавшие финансовых баронов в виде героев Древнего Рима и поставлявшие государству сотни батальных полотен.
Романтизм метался между средневековыми замками и баррикадами, между экзотикой и самоубийством, между опустевшими небесами и чересчур живописными трущобами.
Ни стихи Ламартина или Виньи, ни огромные полотна академических художников не выражали глубокого смятения века. Искусство жило в разводе с жизнью. Это вполне устраивало буржуа: он склонялся к уютному, успокоенному романтизму, он хотел красивой живописи, способной украсить его особняк, мелодичной и в меру элегичной поэзии, пьес, показывающих любовные похождения, с нетрудной добродетелью и с необязательным героизмом. Да, такое искусство устраивало буржуа, но оно не могло удовлетворить большого и честного художника.
Творческий путь Гюстава Курбе трагичен: он пошел по новой дороге и этого ему не хотели простить. По своей природе он не был ни философом, ни проповедником, ни аскетом. Он страстно любил жизнь; он писал женское тело, охотничьи сцены, заросли леса с таким увлечением, с такой чувственностью, что мир на его холстах ощутим и горяч. Он сам походил на большое живое дерево. Если его жизнь оказалась трудной, порой драматичной, то этим он обязан резкому разрыву своей художественной совести с представлениями и вкусами общества, в котором он жил.
Я рассказал, как возмутила Энгра картина Курбе "Вечер в Орнане"; Делакруа, напротив, тогда приветствовал Курбе: "Вот подлинный новатор, революционер!.." Делакруа был лишен чувства зависти, и часто он бывал способен понять произведение, далекое от него. Все же он запротестовал, когда Курбе выставил своих "Купальщиц": "Что за картина! Что за сюжет! Вульгарность форм была бы еще простительна, но вульгарность и ничтожество замысла - вот это действительно ужасно!.. О, Россини! О, Моцарт! О вы, вдохновенные гении всех искусств, извлекающие из вещей лишь то, что нужно показать человеческому сознанию! Что сказали бы вы об этих картинах?.." Он называет в своем дневнике Курбе "проклятым реалистом" и говорит: "Я стремлюсь уйти от жестокой реальности вещей, подымаясь в высокие сферы творчества".
Так Делакруа, который восхищался гением Курбе (в 1855 году он восторженно писал о двух его картинах, "Похороны в Орнане" и "Мастерская художника"), пытался противопоставить реализму романтическую концепцию мира.
Почему Наполеон III, Мериме, а с ним другие благонамеренные литераторы и критики так ненавидели Курбе? Конечно, не потому, что он оскорблял их стыдливость. Они возмущались новой живописью, им казался недопустимым и опасным для буржуазного общества прямой живописный язык Курбе. Валлес писал в 1866 году: "Курбе считали жестоким честолюбцем и смешным шарлатаном… В течение пятнадцати лет его называли не иначе как эксцентриком, вульгарным шутом… Когда Курбе появился, все еще задыхалось в узких рамках традиций. Он разбил эти рамки, и осколки многих ранили. Особенно пострадали художники и критики… Курбе с годами стал известным, и, если бы он захотел подчиниться буржуазной эстетике или сделать уступки официальным покровителям искусства, его богатство теперь не уступало бы его известности. Слава богу, он не уступил и предпочел остаться крепким, трудиться, напрягать свои глаза, чтобы увидеть природу, и напрягать руки, чтобы запечатлеть на холсте увиденное". Таким образом, буржуазные эстеты возненавидели Курбе уже в пятидесятые годы XIX века. Нельзя эту ненависть объяснить только сюжетом картины "Дробильщики камня", в которой Прудон увидел социальную тенденцию. Один из приятелей Курбе рассказывает, что перед картиной, изображающей охоту на оленей, он сказал художнику: "Ну, здесь никто не разыщет никаких гуманитарных тенденций…" Курбе усмехнулся: "Они могут отыскать в этом подпольную организацию оленей, которые собираются в лесу с целью провозгласить республику". Да, и охотничьи сцены возмущали критиков: они видели не оленей, они видели новую живопись, страшившую их своим реализмом.
Гюстав Курбе с отрочества не любил святош, он возненавидел Вторую империю с ее балами и мундирами, с ее беззастенчивыми дельцами и свирепыми генералами. Не случайно Курбе стал коммунаром. Но и став коммунаром, он не мог ясно осознать всего исторического значения первой победы пролетариата.
Буржуазия ненавидела Курбе задолго до 1871 года; ее страшило искусство, которое, порывая с условностью, стремилось передать реальность мира.
В 1861 году Курбе писал: "Каждая эпоха может быть выражена только ее собственными художниками, теми, которые в ней живут. Художники не могут дать картину прошлых или будущих веков, они не могут писать прошлое или будущее. Каждая эпоха должна обладать своими художниками, которые выразят ее и покажут последующим поколениям… Живопись - это вполне конкретное искусство, оно может быть только изображением действительно существующих вещей. Это язык природы, язык зримого мира. То, чего мы не видим, несуществующее и абстрактное, не относится к области живописи". Утверждение нового живописного реализма не только в приведенных мною словах, но и в десятках изумительных холстов выводило из себя и бонз академизма, и потускневших романтиков.
Версальцы обвинили Курбе в том, что он якобы разрушил Вандомскую колонну. Решение низвергнуть колонну было принято Коммуной 12 апреля 1871 года, а Курбе был избран в члены совета Коммуны 16 апреля. Несмотря на это, его бросили в тюрьму и подвергли отвратительной трагикомедии суда. До недавнего прошлого было распространено мнение, что Курбе недостойно вел себя на суде. В 1951 году в Париже был впервые опубликован доклад, являющийся защитительной речью Курбе. С большим достоинством он говорит о своем участии в Коммуне и сравнивает усмирителей Парижа с Нероном: "После того, как они сожгли Париж, они хотят осуществить свою мечту - они убивают народ, они убивают рабочих".
Тогда полностью обнаружилась накопившаяся злоба салонных художников, буржуазных критиков, модных литераторов. Дюма-сын и Барбье д’Оревилье, Сарсей и Абу старались перещеголять друг друга в грубой брани, причем они куда больше говорили о "мерзостной живописи" Курбе, чем о Вандомской колонне.
Суд приговорил Курбе сначала к тюремному заключению, а потом к неимоверно высокому штрафу. Курбе должен был оплатить восстановление колонны. Его картины были описаны и проданы с торгов за гроши. Художнику пришлось уехать за границу, и он умер в Швейцарии в 1877 году.
Чего же страшились в живописи Курбе видные художники и писатели той эпохи? Может быть, грубого натурализма, рабского копирования действительности? В 1859 году Бодлер писал, что фотография (это был период первых успехов фотографии) грозит искусству гибелью. Слов нет, механическая регистрация действительности противопоказана творчеству, и сто лет спустя после мрачных предсказаний Бодлера в любой стране ежегодно изготовляется немало холстов, похожих на цветные фотографии. Однако Курбе в этом неповинен: его живопись была утверждением реализма, он как бы заново многое увидел, изобразил. Луи Арагон в страстной книге, посвященной Курбе, пишет: "Курбе первый провозгласил в своей живописи приоритет существующего, независимость вещи от художника, абсолютную необходимость писать с натуры, только с натуры, то, что глаз видит, и только то, что глаз видит. На нем ответственность за всю последующую живопись Франции, которую называют несколько произвольно импрессионизмом. Без Курбе не было бы ни Мане, ни Писсарро, ни Сислея, ни Моне, ни их продолжателей". Арагон называет Курбе "подлинным отцом импрессионизма и стойким реалистом, противником абстрактности".
Что касается живописи, которая напоминает цветные фотографии, то у нее совсем другие предшественники - она идет от хулителей Курбе. Конечно, портреты полководцев 1950 года отличаются от портретов полководцев 1850 года, и жанровые сцены нашего времени по своим сюжетам не похожи на жанровые сцены парижских салонов половины прошлого века. Но есть нечто их объединяющее: они неизменно пренебрегают реальностью, они не писались и не пишутся с натуры, в них все та же условность академического рисунка и полное попрание языка живописи - цвета.
Таким образом, от эпигонов Энгра пошли художники, которые уже в семидесятые и восьмидесятые годы прошлого века оправдали мрачные предсказания Бодлера о подмене живописи фотографией, а от Курбе пошли сторонники живописного реализма - Мане, Моне, Дега, Сезанн. Об этой генеалогии стоит напомнить, поскольку некоторые историки искусств пытаются противопоставить импрессионистов Курбе, который, по их словам, был во Франции "последним реалистом".
3
Мне приходилось не раз слышать, как французских импрессионистов именуют "модернистами". Я заглянул в толковый словарь, там сказано, что слово "модернизм", заимствованное из французского языка, означает "упадочное течение в искусстве и литературе в конце XIX и начале XX века, враждебное реализму, с чертами декадентства и отчасти мистицизма".
Слово "модернизм" действительно французского происхождения и по-французски означает "увлечение современностью".
Чьими современниками были французские импрессионисты? Эдуар Мане родился в 1832 году - за четырнадцать лет до Репина и за восемнадцать до Мопассана. Дега родился в 1834 году, он был на два года старше Бизе. Моне родился в 1840 году, как Золя и как Чайковский. Сезанн был школьным товарищем Золя. Буря вокруг картины Мане "Завтрак на траве" разразилась в 1863 году; тогда Тургенев закончил "Отцы и дети", а Флобер начинал "Воспитание чувств".
Первая выставка группы художников, когда один из критиков обронил термин "импрессионизм", относится к 1874 году; в тот год Толстой закончил "Анну Каренину", впервые была поставлена опера Мусоргского "Борис Годунов", а Золя издал "Чрево Парижа". В тот же год Репин, только что окончивший Академию художеств, писал из Парижа: "…Обожаю всех импрессионистов, которые все более и более завоевывают себе здесь прав. А Мане уж давно знаменитость".
Я привел эти даты, чтобы напомнить, насколько отделены временем импрессионисты от наших дней. Без малого сто лет… Названия, под которыми остались в истории крупные художественные явления, вдоволь случайны. Искусство, родившееся в самом сердце Франции в XII веке, мы называем готикой, хотя оно и не обязано своим происхождением готам. Из семи поэтов французской "Плеяды" мы помним три или четыре имени; и кличка, напоминающая о судьбе семи дочерей Атласа, превращенных в созвездие, нам не раскрывает значения поэзии Ронсара или Дю Белле. Макароническая поэзия построена на шутливом высмеивании учености, и все же кулинарное название не говорит о сложном явлении, каким была поэзия Фоленго или Алионэ. Этикетка "импрессионисты" тоже вдоволь произвольна.
Клод Моне назвал один из своих этюдов: "Восход солнца. Впечатление". Критик Леруа, пытавшийся высмеять работы группы художников, оскорблявших его вкусы, презрительно назвал их "импрессионистами" (по-французски "impression" - впечатление). Имя критика давно забыто, а название "импрессионизм" осталось, хотя оно, разумеется, не определяет художественных воззрений таких сложных и непохожих друг на друга мастеров, как Мане, Сезанн, Ренуар, Дега.
Период, когда группа импрессионистов была объединена некоторыми общими стремлениями, а главное, борьбой против академического искусства, можно определить двадцатилетием - с 1863 года по 1883 год. В 1863 году Мане выставляет в "Салоне отвергнутых" свою картину "Завтрак на траве". В том же салоне можно увидеть работы молодых художников Писсарро и Сезанна. Все они уже связаны с Моне, Ренуаром, Сислеем. Несколько позднее к ним присоединится Дега.
Начало семидесятых годов - эпоха расцвета импрессионизма. К этому времени относятся лучшие пейзажи Моне, Писсарро, Сислея и те работы Мане, Ренуара, Дега и Сезанна, которые наиболее близки к импрессионизму в прозрачности, воздушности, ощущении света.
В 1880 году начинается распад группы. Сезанн и Ренуар отходят от импрессионизма. В 1883 году умирает Мане. Писсарро и Моне переживают творческий кризис. Импрессионизм начинает становиться известным любителям живописи, но импрессионистов больше нет.
Шестидесятые и семидесятые годы были во Франции чрезвычайно бурными, полными столкновений и противоречий. Проиграна война, пала Вторая империя. Парижская коммуна показала, что пролетариат вырос, окреп. Но капитализм еще силен. Быстрыми темпами идет процесс индустриализации. В 1865 году инженер Мартен изобретает новый способ приготовления стали, появляются первые мартеновские печи. Заговаривают о железобетоне. Инженер Бержес предлагает использование водной энергии. Еще работает знаменитый физиолог Бернар, и Пастер производит последние опыты перед тем, как объявить о своем открытии. В 1866 году выходит роман Гюго "Труженики моря", в 1872 году сборник стихов "Страшный год". Флобер публикует "Воспитание чувств". Появляются первые романы Золя, новеллы Мопассана, стихи Верлена и Рембо. Молодой Анатоль Франс работает над своим первым романом. Гед и Лафарг приходят к марксистскому мировоззрению, и в 1880 году французская рабочая партия вступает на новый путь. Трудно назвать указанное мною двадцатилетие периодом упадка социального или культурного.
Но, может быть, упаднической была живопись импрессионистов? Может быть, она, в отличие от науки и литературы, пошла по пути регресса? Ведь у нас сплошь да рядом импрессионистов называют "декадентами". Мы снова имеем дело с теми словами, которые мешают увидеть живопись.
Под понятием декадентства мы обычно подразумеваем болезненную утонченность, нарочитую усложненность, показ патологических казусов, нагромождение аллегорий, духовную анемию, мистику или, вернее, мистификацию, культ обособленности художника. Декадентскими произведениями можно назвать "Портрет Дориана Грея" Уайльда, "Ад" Стриндберга, "Навьи чары" Сологуба, некоторые романы Гюисманса, поэзию Реми де Гурмона, живопись Бёклина или Штука, мебель и декоративный стиль мюнхенского "Сецессиона", пристрастие к изломанным формам, к обязательным ирисам и орхидеям.
Я нарочно поставил рядом вещи и разнородные, и разнокачественные, чтобы возможно шире провести границы декадентского мира. Но как бы ни были широки эти границы, в них не входит живопись импрессионистов - жизнерадостная, ясная, полная оптимизма.
Для подтверждения разговоров о декадентской сущности импрессионистов обычно приводят следующий аргумент: эти художники уклонялись от общественной жизни, проповедовали аполитичность. Импрессионисты в действительности ничего не проповедовали - даже импрессионизма. Они не были художественной школой, выпускающей манифесты, защищающей философскую и эстетические доктрины.
Бесспорно, они не понимали глубоких социальных процессов, происходивших в то время во Франции, как их не понимали Флобер, Мопассан, молодой Золя. Нелепо подходить к художникам, жившим сто лет тому назад, с меркой сегодняшнего дня. В художественную комиссию при правительстве Коммуны, кроме Курбе, входили и знаменитые тогда живописцы Коро, Домье, и молодые, мало кому известные - Мане, Моне. Их нельзя назвать коммунарами, как нельзя назвать коммунаром Верлена, который, состоя на государственной службе, продолжал работать в административном аппарате Коммуны. Мане сделал несколько трагических офортов - баррикады, расстрелы. В его творчестве это эпизод. Но ведь и Курбе, принимавший участие в правительстве Коммуны, оставил нам только несколько рисунков заключенных коммунаров, которые он сделал в тюрьме. Импрессионисты не поняли всего значения Коммуны, но, в отличие от огромного большинства художников и писателей того времени, они не радовались победе версальцев.