Некоторых из импрессионистов можно назвать левыми или, как теперь говорят, прогрессивными в их политических суждениях. Писсарро, например, дружил с полусоциалистом-полуанархистом Гравом, и его за это называли "опасным революционером". Моне тоже смутно тяготел к социализму. Во время дела Дрейфуса Писсарро и Моне восхищались выступлениями Золя. (Дега и Ренуар с ними не соглашались.) Современному читателю это может показаться удивительным, но нельзя забывать об эпохе. Писатель по самому характеру своей работы теснее связан с социальной жизнью, нежели художник. Однако ни Золя, ни тем паче Мопассан не понимали тех общественных сдвигов, которые последующим поколениям казались очевидными. Импрессионисты сделали то, что могли: следуя по пути Курбе, они утвердили в живописи реальность мира.
Ренуар был сыном бедного многосемейного портного, и будущий художник в отрочестве работал на посудной фабрике, расписывал миски и тарелки. У отца Моне была колониальная лавка. Отец Писсарро торговал скобяными товарами. Мане и Дега вышли из буржуазной среды.
Импрессионисты могли бы пойти по легкому пути, писать парадные полотна, которые охотно покупало государство, или выполнять заказы крупных буржуа, желавших украсить свои дома элегантными портретами домочадцев. Порывая с академическим искусством, импрессионисты знали, на что идут: их ожидали не слава и богатство, а насмешки и нужда.
В очень давнюю эпоху художники были неотделимой частью общества - их содержали монастыри, города, церковь. Со времени Возрождения на смену бенедиктинцам или доминиканцам пришли короли, герцоги, графы. К середине XIX века просвещенная аристократия исчезла. Вкусы и потребности буржуа были низкими. Подлинные художники оказались выброшенными за борт общества. Импрессионисты никогда не помышляли о поддержке государства. В то время как эпигоны академизма старались держаться поближе к пирогу и неохотно оставляли Париж, где распределялись заказы, где раздавались премии и медали, импрессионисты большую часть времени проводили в глухих деревушках и писали с натуры пейзажи. Те из них, которые тяготели к жанру, предпочитали фешенебельным кварталам столицы ее рабочие окраины, они писали не светских дам, а прачек и бродячих музыкантов, народные танцульки, модисток, жокеев. Их никогда не соблазняли ордена или титулы, и они не шли ни на какие компромиссы. Почти все они пережили долгие годы нужды. У бывшего коммунара Танги была лавчонка красок, он давал импрессионистам краски, холсты, он их часто кормил. Кондитер Мюрер порой угощал художников сытными обедами. Ренуар, Писсарро, Моне рыскали по городу в поисках любителей живописи и продавали свои работы за двадцать или тридцать франков. Их жалкое добро, их картины описывали, продавали с торгов за гроши. У Писсарро было семеро детей, и он не знал, как их прокормить. Нищета довела Моне до решения покончить с собой; его спас Мане. Сезанн был вынужден просить своего товарища по школе Золя послать семье художника сто франков. В нищете прожил жизнь Сислей.
Исчезнувших меценатов должны были сменить торговцы картинами. Несколько десятилетий спустя живопись стала предметом спекуляции. Холсты превратились в своеобразные биржевые ценности. Писсарро умер в нищете, а после его смерти его пейзажи продавались и перепродавались за баснословные деньги.
Что поддерживало импрессионистов в их борьбе против вкусов общества, против его жестоких законов? Страстная любовь к искусству, жажда по-новому увидеть природу, по-новому ее изобразить. Менее всего они были холодными формалистами или фокусниками, менее всего искали скандальной известности, эстетических битв или даже ореола мученичества. Это были на редкость скромные, трудолюбивые люди. Живопись для них была не только ремеслом, но и раскрытием той внутренней правды, которой они жили. Новое реалистическое изображение зримого мира было для них потребностью, страстью, долгом.
Никогда Мане, Писсарро или Ренуар не были "декадентами" и "упадочниками". Эти большие художники, в отличие от декадентов, утверждали жизнь, свет, любовь к человеку и к природе. Пора взглянуть на их холсты, сняв академические очки, взглянуть на картины импрессионистов прямо, без предубеждения, так, как эти художники глядели на природу.
Тот класс, который травил Курбе, а потом импрессионистов за их стремление к реализму, успел одряхлеть. Он признает теперь только суррогаты искусства - академические полотна, которые не тревожат его старческую дремоту, или же беспредметную живопись, подменивающую живую жизнь отвлеченными формулами. Новым общественным силам необходимо осмыслить наследие прошлого. Импрессионисты многое изменили в языке живописи. Конечно, Рафаэль восхищает нас, но наивно думать, что можно теперь разговаривать на языке XVI века, что можно написать современную парижскую девушку так, как Рафаэль писал своих мадонн. Для того чтобы отвергнуть живопись, дублирующую цветные фотографии, для того чтобы бороться против абстрактного искусства, надуманного и бесчеловечного, нужно поглубже осмыслить прошлое.
4
Плеханов писал: "Художественное произведение, являясь в образах или звуках, действует на нашу созерцательную способность, а не на логику, и именно потому нет эстетического наслаждения там, где при виде художественного произведения в нас рождаются лишь соображения о пользе общества; в этом случае есть только суррогат эстетического наслаждения: удовольствие, доставляемое этим соображением".
Слово в художественной литературе действует образами, ассоциациями, мыслями, которые оно вызывает. В стихотворении "Я помню чудное мгновенье" слова несменяемы, стоит вместо одного прилагательного поставить другое - и волшебство исчезнет. Попытки поэтов пренебречь значимостью слова во имя его звучания потерпели неудачу. Конечно, в слове есть музыка, и каждый поэт это знает, но слово неотделимо от его значения. Нельзя словами достичь того музыкального воздействия, которое производит музыка. Никогда писатель не может дать и зрительно ощутимой картины. Как ни хороши некоторые описания природы в романах Тургенева, француз, прочитав "Дворянское гнездо", составит себе представление о полях Орловщины, но он их не увидит; а русский, захваченный романами Бальзака, будет знать план старого Парижа, названия его улиц, но не цвет его домов, не тона Сены, не туманы бульваров.
У живописца, который стремится выразить свои мысли и чувства, есть язык, отличный от слов и звуков. Живописец, пытающийся заменить силу живописного воздействия увлекательностью или значительностью сюжета, напоминает человека, рассказывающего захватывающую историю на языке, которым он плохо владеет. Если все наше внимание приковано к сюжету картины, историческому или современному, если, глядя на портрет, мы прежде всего вспоминаем о заслугах модели, то мы имеем дело с такими художественными произведениями, которые, по словам Плеханова, порождают "суррогат эстетического наслаждения". Не причины капитуляции Бреды нас волнуют, когда мы смотрим на полотно Веласкеса, и вряд ли кого-нибудь теперь занимают злоключения биржевых менял, которых писал Рембрандт. Все это - трюизмы, но мне приходится их повторять, потому что и поныне порой слышишь или читаешь, будто Моне, Дега и Сезанн были "формалистами".
Начиная с торжества "болонской школы" различные академии и художественные училища насаждали живопись, которая была условной. Имелись затверженные каноны. Перспектива, понимание света и тени, цвета и тона - все это представлялось раз и навсегда установленным. Конечно, глядя на картину современного художника с вполне современным сюжетом, трудно предположить, что он свято повинуется эстетическим представлениям, которые установились в XVII веке; однако это именно так - вкусы старых болонских негоциантов на три столетия определили ту живопись, которую считали порой содержательной благодаря пестроте или остроте литературных сюжетов, но которая была и остается апофеозом подлинного формализма.
Во Франции в середине XIX века заколебались многие устои. Блузники сорок восьмого года, а потом коммунары сделали заявку на открытие нового века. Образовался разрыв между стремлением художника к реальности и академическими канонами. Курбе много сделал для того, чтобы приблизить живопись к мироощущению нового века, и все же в его композициях реальность живописных открытий еще порой соседствует с условным повествованием. Перед группой молодых художников встал вопрос, как приблизить картину к восприятиям современников.
1862 год. Почтенный художник господин Глейр обучает молодых людей живописи. На подмостке модель. Глейр поправляет рисунки учеников. Это вполне благонамеренный профессор, формалист в самом прямом и точном значении этого слова.
Клоду Моне двадцать два года, Сислей на год его старше, Ренуар на год моложе. Господин Глейр распекает Моне: "Грудь слишком тяжелая. Чересчур массивное плечо. А ступня? Откуда такая большая ступня?" Моне смотрит на холст, потом на модель и в смущении отвечает: "Но я могу рисовать только то, что вижу…" Профессор рассержен: "Пракситель брал все лучшее у сотни моделей и создавал шедевр. Когда вы работаете, нужно постоянно помнить об античной красоте".
Вечером Моне говорит своим друзьям: "Бежим отсюда! Эта школа нас погубит, здесь нет главного - искренности…"
Слова молодого Моне - ключ к той живописной революции, которую осуществили импрессионисты. Они стремились к искренности, к прямоте, к реальности, и они разрушили одряхлевшее академическое искусство, построенное на условности, на канонизации красоты античного мира. (Можно добавить, что академическое искусство к скульптуре Древней Греции относилось весьма своеобразно: в начале XIX века за идеалы античной красоты принимались упадочные произведения эллинистического периода вроде "Лаокоона"; потом нашел признание IV век до нашей эры и, наконец, V век. Однако изумительная греческая архаика остается для рутинеров примером неумения и грубости. Из понятия красоты они тщательно изгоняют Индию, Китай, Японию, искусство египтян, этрусков, кхмеров, помпейскую живопись.)
На одной из литографий Домье изображены два художника за работой, подпись гласит: "Один копирует природу, другой копирует первого". При поверхностном подходе к работам импрессионистов можно сказать, что они были повинны в обоих грехах. Моне или Писсарро можно обвинить в прямом подражании природе, а Мане в копировании старых мастеров. Однако это не так: изучая работы своих великих предшественников и напряженно наблюдая природу, импрессионисты создали нечто вполне самостоятельное: живопись, которая по-новому изображает мир.
Разумеется, они родились не на пустом месте; да они и не пытались отрицать величье прошлого. Никто из них не сочинял футуристических манифестов, не предлагал закрыть музеи. Мане старательно копировал Джорджоне, Веласкеса. Ренуар изучал живопись Фрагонара и Ватто. Дега был влюблен в итальянцев Кватроченто. Сезанн немало дней провел перед рисунками Микеланджело.
Моне в молодости познакомился с Курбе и вместе с ним в Нормандии писал пейзажи. Писсарро считал Коро своим учителем. Сислей был под двойным влиянием, Коро и Курбе. Ренуар и Сезанн говорили, что Курбе помог им в их дальнейших исканиях.
Кроме Делакруа, Коро, Курбе, у импрессионистов были другие предшественники, стремившиеся передать живописным путем реальность мира, и прежде всего великий Гойя. Как он мог появиться в Испании конца XVIII века, которая, казалось, была духовно истощена? Говорят, что к реализму Гойю привела героическая борьба народа против наполеоновских армий. Но разве современник Гойи, французский художник Давид, не вдохновлялся эпопеей санкюлотов? А живопись Давида, при всех ее достоинствах, условна; этот художник видел в своих современниках героев древности. Может быть, в гении Гойи нашел свое выражение жестокий реализм, присущий испанскому народу. Создавая свои "Кошмары", Гойя показал всю силу художественного реализма. Война для него не блистательные парады, а хаос свирепости.
На импрессионистов и особенно на Эдуара Мане, который был старшим из них, Гойя оказал большое влияние. Одна из картин Мане, "Расстрел Максимилиана", несомненно, рождена картиной Гойи "Второе мая", изображающей расстрел испанских повстанцев французскими солдатами. В 1862 году, когда молодые Моне, Ренуар, Писсарро только мечтали убежать от уроков академического профессора, Мане уже писал свою прославленную "Олимпию". Мане начал с композиций, которые напоминают некоторые картины старых мастеров. Но он сразу многое изменил в подходе к разрешению живописных задач, отказался от классического представления о свете и тени. Сблизившись впоследствии с импрессионистами, он еще пристальней присматривается к натуре и оставляет черные тона, которые его привлекали в молодости. Мане в портретах стремится показать модель во всей ее духовной глубине и осуществить это чисто живописными приемами.
Большое влияние на Мане, а потом и на других импрессионистов оказали старые японские мастера Хиросиге и Хокусай. Японские художники с древнейших времен любили природу, наблюдали ее; они хорошо знали взаимоотношения между цветом и светом. Они помогли французским художникам в середине XIX века освободиться от многих условностей.
Импрессионисты не подражали старым мастерам, но они у них учились, и они их увидели по-новому. Ренуар, восхищаясь Венерой Рафаэля, говорил: "Посмотрите на ее руки! Что за прелесть! Чувствуется, что она умеет ворочать кастрюлями…" Изучая искусство прошлого, импрессионисты поняли, что не смогут оживить старые сюжеты, что необходимо прежде всего уйти из мастерских и открыть реальность мира. Годами они писали с натуры - пейзажи, портреты, жанровые сцены. Они стремились передать в живописи свет и воздух, показать их влияние на цвет. Они многое увидели по-новому. Необычный свет ворвался в живопись, ощущение воздуха, подлинные краски природы, будь то солнечное утро на Марне, бульвары Парижа или деревенская прачка. Они работали в деревнях и на столичных улицах, в пригородных харчевнях, где собираются любители рыбной ловли, и в дешевых танцульках. Они не копировали природу, они ее воссоздавали.
Поскольку слово "импрессионизм" связано с понятием впечатления, иные догматики старались приписать Моне или Ренуару философский субъективизм. Почему Сена выглядит по-различному на разных холстах Клода Моне, говорили они; ясно, что художник пытается подменить реальность мира своими субъективными ощущениями. Моне иногда писал тот же пейзаж в различные часы дня, желая показать, как меняются цвета и формы в зависимости от освещения. Но в этом нет никакого субъективизма. Река в туманное утро и в яркий полдень, когда солнце как бы съедает краски, выглядит по-разному не только для художника-импрессиониста, но и для каждого смертного. Зрительно это две разные реки. Живопись ведь не справочник, указывающий широту и глубину реки, ее судоходность или рыбные богатства.
Художники итальянского Кватроченто не пренебрегали пейзажем, фон библейских сцен, которые они изображали, это не Палестина, а зеленые холмы Тосканы. На холмах - деревья; каждый листик тщательно обрисован, и если подойти к холсту или к фреске вплотную, можно установить по рисунку листа, какое именно дерево изобразил художник. Это скорее рассказ, чем показ, потому что, глядя издали на дерево, мы видим его форму, цвет, но не рисунок листьев. Если подойти вплотную к холсту импрессиониста, показавшего вдали дерево, то вместо тщательно обрисованных листьев мы увидим мазки, порой широкие, - зеленые струпья. Но, глядя на весь пейзаж, видишь - это ольха, это платан, а это олива: у дерева есть своя форма, свой цвет. После пейзажей Моне, Писсарро, Сислея пейзажи старых мастеров нам кажутся скорее рассказанными, чем показанными.
Некоторые современники пробовали причислить Мане и его друзей к модному тогда натурализму. Однако нет ничего более далекого от протокольного, бескрылого натурализма, чем живопись Мане или Ренуара. Натуралист может точно изобразить все листики на дереве, все пуговицы на мундире - он не пишет мир, он составляет его инвентарь. Натуралист доверяет не сердцу, не живописному восприятию мира, а линзам фотообъектива. После импрессионистов стала очевидной нереальность огромных холстов с батальными или другими сюжетами, написанных эпигонами академической школы.
Сезанн говорил: "Я художник, а не писатель, я могу писать только то, что вижу". Реализм в живописи определяется не выбором сюжета картины, а самим характером живописи - является ли изображение условным, или оно передает реальность мира. Искони во французской живописи существовали реалистические устремления, это в равной степени относится как к жанровым сценам Луи Ле Нэна, так и к натюрмортам Шардена. Мы называем предшественника импрессионистов Курбе реалистом не потому, что сюжеты его картин резко отличались от сюжетов, облюбованных другими художниками XIX века, а потому, что он опрокинул условное линейное изображение мира, которое в его время стало догмой академической живописи. Давид поучал: "Хорошо проводите линии, а между ними можете класть дерьмо". Энгр говорил, что мир состоит из линий, которые сплетаются, как тростник, и "природа плетет из линий свои корзины". В противовес этому условному изображению мира Курбе показал реальность цвета, он говорил, что пишет так, "как работает солнце", идя "от тени к свету".
Никогда импрессионисты не отрицали значения сюжета картины, как уверяли их недоброжелатели, а также некоторые из их наивных поклонников. Вот слова Эдуара Мане: "Цвет - это дело вкуса и чувствительности. Но нужно иметь, что сказать. А не то - до свидания! Не станешь живописцем, если не любишь живописи превыше всего. И затем, мало знать свое ремесло, нужно быть также взволнованным темой… Однажды, возвращаясь из Версаля, я взобрался на локомотив, около механика и кочегара. Эти два человека представляли великолепное зрелище: их хладнокровие, их терпение. Это отчаянная профессия. Вот современные герои! Когда я выздоровею, напишу картину на этот сюжет".
В 1874 году Писсарро писал с той необычайной скромностью, которая была ему присуща: "У меня в голове много замыслов жанровых картин. Лишь с осторожностью направляюсь я в эту область искусства, прославленную первоклассными художниками; для этого нужна большая смелость, и я боюсь потерпеть фиаско". Год спустя он сообщал тому же адресату: "В мотивах здесь нет недостатка. Самое трудное найти подходящую модель, которая согласилась бы позировать. Этого можно добиться только за большие деньги, а их как раз у меня нет. Нельзя думать о том, чтобы написать действительно серьезную картину без натуры, в особенности такую, какую мне хочется сделать". И, наконец, в 1882 году он писал: "Я счастлив, что моя крестьянка, прислонившаяся к дереву, вам нравится. По-моему, она, вместе с пейзажем в пасмурную погоду, который висит ниже, самое лучшее, что у меня есть…"