Вместе с Писсарро другие художники-импрессионисты искали новый живописный язык; изучая природу, они открыли многое: тени не были погасанием цвета, а рождали новый цвет; цвета на холстах импрессионистов - это не смешение красок, а полные тона, положенные рядом. Такой подход позволил им реалистически изобразить человеческое тело и реку, лицо подростка и старое дерево.
Они отказались от исторических анекдотов, от аллегорических или мифологических сцен, от дидактики. Но в их работах всегда имеется сюжет, и оттого, что его трудно пересказать словами, он не становится мелким. Напротив, все, что легко передается словами, вряд ли может вдохновить живописца. Импрессионисты охотно писали пейзажи. В романе описание ландшафта играет вспомогательную роль, это декорация, на фоне которой разыгрывается действие; пейзаж в романе помогает раскрыть душевное состояние героя. В поэзии пейзаж иногда становится сюжетом, который позволяет поэту передать свои мысли и чувства. Многие стихотворения Пушкина, Лермонтова, Блока, почти вся поэзия Тютчева посвящены пейзажу. Однако только живопись дает возможность передать всю глубину, многообразие, сущность пейзажа. Глядя на холсты импрессионистов, вспоминаешь стихи Тютчева:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик -
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
Благодаря работам импрессионистов мы видим Францию, ее дороги, уходящие вдаль, обсаженные тополями или платанами, ее реки, с редкими деревьями, стоящими как часовые, с чешуей воды, в которой мелькает солнце; ее домики, крытые красноватой черепицей или голубоватым шифером; ее дожди, туманы и снегопады. Импрессионисты писали парижские улицы, дымные, шумливые вокзалы, сонные набережные. Они писали людей - рыбачек и балерин, грузчиков и жокеев; влюбленных в пригородных беседках и картежников в накуренных трактирах. Они писали смутный Лондон и Венецию. Они писали портреты знаменитых современников - Золя, Вагнера, Малларме, Рошфора и никому не ведомых людей, которые благодаря этим портретам стали знаменитыми. Они писали рыбацкие поселки Бретани, парусники и рыбачек, писали сады пышного юга, цветущий миндаль и персики, писали рабочие пригороды старого, неуемного Парижа и крестьян за работой, входящих в окружающий их мир, как крепкие оливы.
Вся живопись импрессионистов посвящена одному сюжету: на их холстах мы видим Францию, ее природу, ее людей; мы дышим ее воздухом, то легчайшим, то вязким. Они передали нам свое глубокое восхищение жизнью.
Говорят, будто они принизили живопись, показывая нечто "беглое, преходящее". Но давно забыты огромные полотна академических художников, которые должны были запечатлеть "вечное", а пейзажи импрессионистов продолжают нас восхищать; передав преходящее с силой подлинного искусства, они сделали его постоянным, прочным, плотным, как июльский полдень в саду Иль-де-Франса.
5
Как все новое, импрессионизм был встречен непониманием, насмешками, враждой. Пожалуй, можно было бы не вспоминать об этом, поскольку работы импрессионистов теперь признаны всеми французами. Однако полезно порой оглянуться на прошлые заблуждения, чтобы не повторить их снова: ведь художники, которые стремятся прорваться в будущее, неизменно наталкиваются на сопротивление.
1863 год. Работы трехсот художников отвергнуты жюри, которое отбирает картины для салона (ежегодной выставки). Наполеон III, кокетничая своим либерализмом, разрешает показать публике забракованные холсты. Их выставляют в другом помещении. Внешне - огромный успех; снобы и жеманные эстетки Второй империи спешат в "Салон отвергнутых". В помещении не замолкает смех: мнимые знатоки гогочут перед картинами Эдуара Мане. Здесь же висят холсты Писсарро, которые, в свою очередь, веселят посетителей.
1864 год. Жюри официального салона заявило, что оно потрясет всех своим либерализмом. Зато запрещен "Салон отвергнутых". Для работ "неблагонадежных художников" отведена пристройка, и публика может посмеяться над работами Мане, Писсарро, Ренуара. Критики пишут: "У этих молодых наглецов вместо кистей сапожные щетки", "трудно сказать, являются ли авторы таких картин душевнобольными, или они надеются прославиться своим нахальством".
1865 год. Выставлены работы Мане, Писсарро, Дега, Моне, Сислея. Холсты Сезанна забракованы. Мишень для издевок - "Олимпия" Мане. Критик Канталуб пишет: "Дамам в интересном положении лучше не задерживаться - это не женщина, а самка гориллы". Академик Кларети называет живопись молодых художников "жалкой мазней".
1866 год. Жюри отвергает несколько холстов Мане, все присланное Ренуаром и Сезанном. В газете "Эвенман" Эмиль Золя публикует ряд статей в защиту живописи, которую называет реалистической. Он пишет о Мане: "Мнение большинства таково - Эдуар Мане мальчишка, недоучка. Выпив с приятелями, он решает нарисовать ряд карикатур и выставить их. Он знает, что люди будут смеяться, зато он прославится. И вот он берется за работу, он сам хохочет до упаду перед своими картинами, но он хочет посмеяться над публикой… Милые простачки!.. Да, он смело смотрит на модель, он ее изображает в ее общих чертах, в ее мощных контрастах, он рисует каждую вещь такой, какой он ее видит… Зубоскалы будут наказаны, они поносят человека, которому в будущем принадлежит слава. Место Мане - в Лувре…" Золя говорит о Клоде Моне: "Это человек среди евнухов. Посмотрите на соседние полотна, какое жалкое зрелище они представляют собой перед этим окном в природу!.. Перед вами больше чем реалист, перед вами художник, который сильно и тонко толкует природу". О Писсарро: "Господин Писсарро никому не известен, и никто о нем не говорит. Я считаю своим долгом крепко пожать его руку: "Ваш пейзаж приковал мое внимание, он успокоил мою душу, смущенную прогулкой по бесконечной пустыне салона"". Публика протестует, и газета просит Золя больше не писать о живописи.
1867 года. В Париже Всемирная выставка. Жюри отвергает работы Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, Сезанна. Публике в утешение предоставлена возможность посмеяться над картиной Мане "Завтрак на траве", которая выставлена в маленьком бараке.
Издевки не иссякают. Импрессионисты пробуют посылать свои работы в салоны. Жюри по-прежнему их бракует. В 1874 году импрессионисты устраивают свою выставку. Известный художественный критик Леруа пишет: "Эта выставка - покушение на добрые художественные нравы, на уважение к мастерам, на культ формы". Другой критик называет Сезанна "сумасшедшим в припадке белой горячки".
Два года спустя выставка импрессионистов вызывает еще большее возмущение. Художественный критик "Фигаро" Вольф пишет: "После пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие: выставка якобы живописи… Многие смеются перед холстами, а я подавлен… Так в сумасшедшем доме несчастные подбирают камешки и думают, что у них алмазы. Ужасно зрелище человеческого честолюбия, доходящего до помешательства! Объясните-ка господину Писсарро, что дерево не может быть лиловым… Попробуйте сказать господину Дега, что есть на свете рисунок, краски, мастерство. Он рассмеется и назовет вас реакционером. Попытайтесь напомнить господину Ренуару, что женский торс это не кусок протухшего мяса…" Вольф не одинок. Газета "Пэи" пишет: "От этих картин шарахаются лошади омнибусов". В "Суар" художник Бертай говорит: "Это попросту отделение сумасшедшего дома". Другая газета - "Монитер" - уверяет, что "невежественные бунтари в искусстве снюхались с бунтарями в политике".
Это было в те годы, когда импрессионисты достигли художественной зрелости и писали замечательные полотна. Я рассказал об их жизни, о лишениях, нужде, порой нищете. Они слышали вокруг себя улюлюканье самонадеянных и глумливых "знатоков". Они продолжали работать.
Шли годы. Работы импрессионистов начали привлекать к себе внимание не только во Франции, но и далеко за ее пределами. Клод Моне предложил любителям живописи приобрести картину Мане "Олимпия" и поднести ее в дар государству, с тем чтобы одна из лучших работ Мане была выставлена в Лувре. Министры оказались весьма стесненными непрошеным подношением. После долгих переговоров и размышлений "Олимпию" направили в Люксембургский музей, который считался музеем второго класса. Только в 1907 году - сорок лет спустя после предсказания Золя - "Олимпия" заняла свое место в Лувре.
В 1894 году французских министров ожидали новые неприятности: умер художник Кайеботт, оставив в наследство государству большую коллекцию картин. Снова пошли разговоры и переговоры. Часть коллекции была правительством отвергнута, в том числе многие работы Мане, Клода Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея.
Вскоре различные музеи мира начали приобретать холсты импрессионистов. Два русских коллекционера, Щукин и Морозов, в самом начале XX века, проявив большое понимание живописи, приобрели много превосходных работ импрессионистов, которые теперь находятся в Эрмитаже и в московском Музее изобразительных искусств.
Настали годы признания. Пришли слава, монографии, памятники, юбилеи, просторные, светлые музеи. Богатели торговцы картинами, произносились торжественные речи. Распродавались миллионы репродукций. Пейзажи Моне можно было увидеть на поздравительных открытках, а девочек Ренуара на бонбоньерках.
С глупцами далекого прошлого не спорят; но о былой глупости полезно напомнить: это может несколько стеснить очередную смену глумливых глупцов. Глупость, конечно, умирает, ее смело можно назвать "беглой и преходящей"; но на смену изжитой глупости зачастую приходит очередная…
6
В середине восьмидесятых годов группа импрессионистов распалась. В искусстве теории никогда не опережают достижений, а следуют за ними. Эстетические трактаты - это не предисловия, а послесловия. Картины импрессионистов навели Сера и Синьяка на мысль о возможности "научной живописи", применяющей открытия новейшей физики. Рождались эфемерные школы - "пуантилизм", "дивизионизм", которые увлекли на несколько лет Моне и Писсарро. Ренуар, переживая художественный кризис, неожиданно обратился к Энгру. Молодой Тулуз-Лотрек вдохновлялся Дега. Появились новые большие художники - Ван Гог и Гоген. Они многому научились у импрессионистов, но пошли по другим дорогам: одного прельщала сила психологической выразительности, другого экзотика, поэзия символизма. Маячил XX век с его кровавыми сумерками, войнами, с тяжелыми родами нового мира. Подросток Матисс еще ходил в школу, а в далекой Малаге смуглый мальчик Пабло глядел, как его отец старательно рисует тучных голубей.
Продлить и завершить дело импрессионистов было суждено художнику, который в семидесятые годы казался бледной звездой яркого созвездия, - Полю Сезанну. Его пейзажи семидесятых годов напоминали работы других импрессионистов. Он работал одно время с Писсарро, посылал свои картины на выставки. Потом он как будто исчез. Свыше двадцати лет он провел далеко от Парижа, мало с кем встречаясь и не показывая своих работ.
Порой писали, что Сезанн порвал с импрессионизмом. Мне думается, что он скорее его продлил и углубил: все его искания были направлены к тому, о чем мечтали Моне, Писсарро, Сислей, - передать реальность природы. Он говорил: "Нужно сделать из импрессионизма нечто стойкое и прочное…"
В старости он писал молодому художнику: "Лувр - это азбука, мы учимся по ней читать, но мы не можем удовлетвориться прекрасными формулами наших прославленных предшественников. Выйдем за пределы этих формул, освободимся от них, будем изучать прекрасную природу". Это - заветы импрессионистов. Необычайный живописный дар и редкостная взыскательность, которую я назову совестью художника, позволили Сезанну пойти дальше импрессионистов; однако он всегда с восхищением говорил о Писсарро, Моне, Ренуаре. У него был тяжелый характер: порывистость и несдержанность южанина сочетались с угрюмостью; он был запальчив, резок, нелюдим. Внешний успех, славу он презирал: "Все звания академиков, пенсии, знаки отличия и почести могут существовать только для идиотов, кривляк и простачков". Он обладал большой скромностью. В 1903 году, когда его имя уже повторяли художники всей Европы, отвечая в анкете на вопрос об ученой степени и звании, он написал: "Поль Сезанн, ученик Писсарро".
В биографии Сезанна мало внешних событий. Жил он аскетически. Его драмы связаны с живописными открытиями, с холстами, которые он уничтожал, недовольный собой, с вечными поисками.
Каждый день он вставал, как только светало, и шел работать. Работал он с невиданным исступлением и никогда не был удовлетворен тем, что сделал. Он мог двадцать, тридцать раз подряд писать тот же пейзаж. Работая над портретом Волара, он сделал предварительно сто пятнадцать рисунков. Он часто замазывал и уничтожал свои работы. Писал он очень медленно и как-то признался, что, работая над натюрмортами, выбирает всегда яблоки, потому что они долго держатся.
1906 год. Сезанну исполнилось шестьдесят семь лет. Все последние годы он болеет, говорит, что теперь, когда он начинает понимать природу, силы ему изменяют - слабеет зрение, тяжело ходить, быстро устает. В Эксе стоит знойная осень, с духотой и частыми грозами. Пятнадцатого октября Сезанн идет писать пейзаж. Опять гроза. Ему становится не по себе: нужно возвращаться домой. Он падает без чувств на дороге, его подбирает ломовой извозчик.
Вызывают врача. Сезанн очнулся и думает: необходимо кончить портрет Волара. Он идет в мастерскую, пишет. Нет, он не может писать… Все же он заставляет себя работать. Он просит торговца красками, чтобы тот поскорее выслал ему десять тюбиков. Двадцатого октября он умирает.
Сезанн говорил: "Нужно вернуться к классицизму через природу". Он понимал, как много сделали импрессионисты, но он хотел придать предметам стойкость, найти с помощью цвета их форму: "Цвет лепит предметы". Некоторые утверждали, что он ограничивался изучением мира; это неверно, он говорил, что "без чувств нет живописи"; в пейзажи, в портреты, в композиции он вкладывал мысль, глубокое волнение. Он хотел отделить основное от случайного, опускал детали, искал больших форм; однако мир для него был не нагромождением геометрических фигур, а живой плотью. Он был реалистом в самом точном смысле этого слова, и с импрессионистами его разделял подход к природе: он создал новую живописную манеру, не исходя от впечатлений, а изучая предмет, лицо, пейзаж. Поскольку он часто показывал общие формы предметов, кубисты считали себя его учениками. Однако Сезанн был далек от тех живописных схем, которые пять лет спустя после его смерти увлекли, некоторых молодых живописцев. Как-то, глядя на урбанический пейзаж пригорода, он проклял "маниаков прямых линий" - природа для него была сложной, тяжелой, горячей.
Можно любую мысль довести до абсурда и сказать, что, стремясь к синтетическим формам, Сезанн положил начало абстрактному искусству. Но каждый, кто поглядит на пейзажи Сезанна, увидит, насколько такие рассуждения произвольны. Сезанн выше всего ставил раскрытие природы, передачу подлинной формы предметов через цвет, никогда он не признал бы своими наследниками сторонников беспредметного искусства. Он искал живописного изображения реального мира, а не орнамента и не парадоксов, написанных вместо пера кистью. Сердито он говорил: "Литератор выражается с помощью абстракций, а живописец передает свои понятия и чувства с помощью рисунка и цвета".
Если Курбе можно назвать предтечей импрессионизма, то Сезанн завершил ту революцию в живописи, которая началась в шестидесятые годы прошлого века. Время позволяет нам теперь оценить все значение импрессионистов; они настолько изменили глаз человека, что академические полотна начинают казаться стилизацией не только художникам, но и рядовым посетителям все еще существующих салонов.
С глубокой благодарностью я думаю об импрессионистах: в моей ранней молодости их холсты помогли мне понять всю прелесть природы, осмыслить силу искусства. Полвека тому назад, когда я впервые увидел холсты Моне и Писсарро, вокруг них еще шли в Париже споры. С тех пор многое изменилось. Мне не думается, что любовь к Маяковскому связана с отрицанием Пушкина и что восторг пред Веласкесом или Тинторетто означает осуждение Мане или Сезанна. Я написал эти страницы для того, чтобы рассказать о большом художественном явлении прошлого. Я переводил Вийона. Я писал о Стендале. Я попытался рассказать о значении Мане, Ренуара, Сезанна.
Пабло Пикассо
История, кажется, не знала художника, творчество которого вызывало бы столько споров. О Пикассо никто не говорит спокойно; одни его поносят, другие превозносят. Ему посвящены сотни книг на различных языках. О нем писали Аполлинер и Элюар, Маяковский и Арагон, Пабло Неруда и Кокто, Рафаэль Альберти и Веркор, Макс Жакоб и Незвал; ему посвящали длинные трактаты и восторженные поэмы. Многие художники, критики, журналисты вот уж полвека издеваются над ним. В различных городах мира - в Париже и в Праге, в Токио и в Риме, в Нью-Йорке и в Стокгольме, в Мехико и в Цюрихе, в Сан-Паулу и в Амстердаме, в Москве и в Берлине - выставки его работ становятся событием, о котором говорят не только в среде художников, но на улицах, в клубах, в кафе, в метро. Сорок лет назад я присутствовал на премьере балета "Парад", декорации были написаны Пикассо, и когда занавес поднялся, в зрительном зале началась драка между сторонниками художника и его противниками. В 1956 году я был на ретроспективной выставке Пикассо в Париже; на улице, возле музея, где помещалась выставка, люди спорили с таким ожесточением, что прибежали полицейские. Республиканская Испания, желая показать любовь испанского народа к Пикассо, назначила его почетным директором знаменитого музея Прадо. Народная Польша наградила его высоким орденом. Гитлер приказал удалить его картины из музеев. Трумэн назвал его искусство "развращающим", и Черчилль, который на досуге занимается художественной самодеятельностью, пренебрежительно отозвался о живописи Пикассо. Дворец Гримальди в Антибе превращен в музей Пикассо. В музеях почти всех столиц мира имеются залы, где собраны работы этого художника. Говорят, что его искусство понимают немногие. Имя его известно сотням миллионов людей. У него много друзей, у него много и противников; одни его называют "буржуазным растлителем", другие - "формалистом", третьи - "большевиком в искусстве".
Пабло Пикассо родился в 1881 году в Малаге - на юге Испании. Его отец, Хуан Руис, был художником и преподавателем рисования; он писал предпочтительно букеты сирени и голубей. Мальчик помогал отцу, который поручал ему иногда дорисовывать детали - лапки голубей.
(Первые работы Пикассо подписывал "Руис-Пикассо", а потом выбрал фамилию матери, которую звали Марией Пикассо.)
Отрочество Пикассо провел в Корунье и в Барселоне, учился в художественной школе, потом был принят в Мадриде в высшее художественное училище. Он ездил несколько раз в Париж, много думал о развитии живописи, издавал художественный журнал.
В 1904 году он решил поселиться в Париже, который привлекал его как художественный центр Европы. "В Париже я почувствовал себя свободным, - рассказывает он, - живи Сезанн в Испании, его, наверно, расстреляли бы…" Он подружился с передовыми писателями того времени - Аполлинером, Максом Жакобом, с художниками - Матиссом, Браком. С тех пор он живет во Франции.