Говоря о "событии" как о совместной "со-бытности", Б. Костелянец, перефразируя Аристотеля, заключает: "Драматическое событие или цепь событий - результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил". Нам представляется важной мысль о "со-бытности" не только действующих лиц пьесы. В конфликте могут участвовать и места действий, и предметы, и явления природы, и время суток…
Совершенно очевидно, что подробнейшая ремарка Чехова, предваряющая начало "Дяди Вани", чрезвычайно важна была автору для того, чтобы первый конфликт пьесы мог состояться. Действительно, если бы не было "стола, сервированного для чая", и если бы няня Марина не "сидела у самовара", вряд ли мог состояться конфликтный факт: "Самовар уже два часа на столе, а Серебряковых все еще нет!" В обыденном, но конфликтном факте может принять участие и "самовар" в качестве повода для конфликта, но какое может иметь отношение к "происшествию" спокойно стоящий, никого не обваривший самовар? С позиций понимания "события" как "происшествия" - наиболее распространенной сегодня позиции - исходный, начальный конфликт, связанный с самоваром, вроде бы невозможен. Мы же убеждены, что подобные "незначительные" конфликты составляют особенность не только драматургии Чехова.
Нельзя, например, понять суть действия начала пьесы А. Вампилова "Старший сын", если искать там происшествие. Никаких происшествий-событий в начале этой пьесы не случается. То, что Бусыгин и "Сильва" опоздали на электричку и им негде ночевать, - это случается не в самом начале пьесы; да и никто из действующих лиц пьесы (кроме них самих) об этом не знает. В начале же пьесы каждое из действующих лиц живет интересами, совершенно отличными от других. Но есть одно общее для всех обстоятельство - "субботний вечер". Этим фактом определяются поступки всех действующих лиц, начинающих пьесу.
Конечно, "субботний вечер" не может быть событием-происшествием, но конфликтным фактом может. Если же мы обязательно будем искать происшествия, то, конечно, пройдем мимо столь незначительного факта. А для автора этот "субботний вечер" - чрезвычайно важный факт, ибо благодаря ему мы сразу же погружаемся в мир человеческого одиночества. Каждый из персонажей, начинающих пьесу, ищет в эту субботу, как ему уйти от своего одиночества (разумеется, у всех это по-разному происходит).
Только через внимание к другому, только через добро, проявленное по отношению к другим людям, - только в этом, по утверждению Вампилова, выход из одиночества. Но для того чтобы эта мысль проявилась через действие пьесы, автору было чрезвычайно важно в самом начале пьесы развести всех людей как можно дальше друг от друга. И для этого ему был нужен конфликтный факт - "субботний вечер".
Свою ставшую уже популярной пьесу "Любовь" молодой драматург Л. Петрушевская начинает так: "Комната, тесно обставленная мебелью; во всяком случае, повернуться буквально негде, и все действие идет вокруг большого стола". Оказывается, то, что в распоряжении только что расписавшихся в ЗАГСе Толи и Светы есть всего лишь крохотная часть комнаты матери Светы, - этот факт является важнейшим "конфликтным фактом", выявляющим главный конфликт пьесы.
На занятиях режиссерской лаборатории ВТО мы со слушателями занимались анализом этой пьесы и пришли к выводу, что главный конфликт пьесы - это конфликт между подлинной культурой и мнимой. Герои пьесы Света и Толя - люди с высшим гуманитарным образованием! - не могут подняться над трудностями быта.
В финале пьесы Света и Толя уходят. И виноваты в этом, по мысли автора, и Толя, и Света, и Евгения Ивановна, но не "комната", в которой "повернуться буквально негде".
Примеров начала подлинно талантливых, высокохудожественных пьес, в которых авторами не заложено никакого видимого "происшествия" и где поводом для конфликта и действия служит обыденное, порой даже едва уловимое обстоятельство можно привести очень много. Тем не менее это не мешает авторам этих пьес говорить о проблемах, которые им представляются значительными. Но вместе с тем, эта видимая обыденность начала, безусловно, говорит об определенных стилистических признаках, подобно тому, как и явная масштабность происшествий в начале пьес Шекспира, Пушкина, Брехта и других авторов говорит о совсем ином стиле этих пьес.
Выше мы уже рассматривали первые конфликтные факты, выявляющие самые разные жанрово-стилистические признаки пьес.
Думается, что термин первый конфликтный факт имеет практические преимущества перед термином "исходное событие".
Очень часто режиссеры и актеры ищут в начале пьесы обязательно крупное, масштабное "событие", мол, именно отсюда должно исходить все дальнейшее действие пьесы! Сам термин настраивает на такой подход к анализу начала действия. Между тем, как мы выяснили, - далеко не всем пьесам, представляющим богатство и разнообразие мировой драматургии, свойственны в начале пьесы масштабные "исходные события". Термин же "первый конфликтный факт" охватывает, выражает сущность любых фактов, с которых начинаются пьесы, вне зависимости от их характера и масштаба.
Если мы согласимся с известным положением, что система терминов отражает систему понятий, то, очевидно, мы должны будем признать, что первый конфликтный факт и предлагаемый способ его определении, более полно и точно выявляют функциональную суть начала действия любой пьесы, нежели термин "исходное событие" и распространенный способ его выявления.
Великий биолог начала XIX века Жан Ламарк утверждал, что может только лишь по одной найденной кости животного восстановить весь его внешний облик. Спустя полтора столетия советский антрополог и скульптор А. Герасимов блестяще подтвердил теоретическую посылку Ламарка: по человеческим костям он восстанавливал облик умерших людей. Более того, А. Герасимов создал, четкую методику определения структурно-функциональной зависимости, методику, благодаря которой последователи ученого продолжают и развивают новую область науки и практики.
Думается, что также как каждому творению природы, так и любому произведению искусства свойственны только ему присущие внутренние структурные связи. Знание законов этих связей может дать возможность постижения всей структуры в целом.
Нам представляется очевидным, что первый конфликтный факт пьесы (та же "ламарковская кость") открывает возможности для постижения всего драматического произведения.
Поэтому, определяя первый конфликтный факт, надо быть чрезвычайно требовательным в соблюдении правила - первый конфликтный факт обязательно должен выявлять конфликт всех действующих лиц, занятых в начале пьесы. Надо помнить, что верное определение первого конфликтного факта может верно направить и весь дальнейший ход анализа, дающего понимание и главного конфликта пьесы, и возможность проникновения в жанрово-стилистические особенности произведения.
ГЛАВА IV.
ОСНОВНЫЕ КОНФЛИКТНЫЕ ФАКТЫ ПЬЕСЫ
Основные конфликтные факты и микроконфликты. Связи микроконфликтов с основными конфликтами. Способ определения основного конфликта
Ученик Станиславского, выдающийся советский режиссер, народный артист СССР А. Д. Попов очень осуждал "привычку актера двигаться в роли от куска к куску, играть от сцены к сцене, от одного акта к другому". Помнится, Алексей Дмитриевич любил говорить, что "пьесу надо увидеть с высоты птичьего полета". Он старался научить студентов режиссерского факультета ГИТИСа умению "строить спектакль и роли по основным вехам - основным событиям".
Что такое "основное событие?" Чем оно отличается от других событий?
Вспомним, что для определения первого конфликтного факта мы вынуждены были более или менее подробно (в разных пьесах по-разному) определять для себя всю цепь основных конфликтных фактов пьесы. В "Бесприданнице", например, они были примерно таковыми: 1. Опять полдень воскресного дня. 2. В Бряхимов прибыл Паратов. 3. Карандышев устроил обед в честь Ларисы. 4. Отъезд за Волгу. 5. Смерть Ларисы.
На примере конфликтных фактов начала II действия "Бесприданницы" попробуем разобраться, в чем отличие "крупных конфликтных фактов" от менее значительных фактов.
Напомним, что II действие пьесы начинается с того, что вскоре после встречи на набережной (примерно через час) Кнуров приходит к Огудаловой. Он позволяет себе корить Огудалову за то, что она, выдавая Ларису за Карандышева, обрекает дочь на "бедную полумещанскую жизнь", которую Лариса "не вынесет…". Кнуров дает понять, что если Лариса "догадается поскорее бросить мужа и вернуться" к Огудаловой, то он "для Ларисы Дмитриевны ничего не пожалеет".
Более того, Кнуров прямо говорит: "Вы можете мне сказать, что она еще и замуж-то не вышла, что еще очень далеко то время, когда она сможет разойтись с мужем. Да, пожалуй, может быть, что и очень далеко, а ведь может быть, что и очень близко".
Заронив, очевидно, в душу Огудаловой тревогу по поводу будущего Ларисы, Кнуров вскоре удалился. Появилась Лариса.
Явление III
Лариса. …Юлий Капитонович хочет в мировые судьи баллотироваться.
Очевидно, до прихода Ларисы Огудалова старается разобраться в причинах тревоги, овладевшей ею.
Огудалова. Ну, вот и прекрасно. В какой уезд?
Лариса. В Заболотье!
Заболотье - вот, очевидно, на что намекал Кнуров!
Огудалова. Ай, в лес ведь это. Что ему вздумалось в такую даль?
Лариса. Там кандидатов меньше, наверное, выберут.
Огудалова. Что ж, ничего, и там люди живут.
Лариса. Мне хоть бы в лес, да поскорей отсюда вырваться.
Огудалова. Да оно и хорошо в захолустье пожить, там и твой Карандышев мил покажется; пожалуй, первым человеком в уезде будет; вот помаленьку и привыкнешь к нему.
Далее Огудалова, возможно, проверяет свою версию… А может быть, и не проверяет, а откровенно пытается отговорить Ларису, пытается отвратить то мрачное будущее, которое нарисовал Кнуров…
Лариса. Да он и здесь хорош, я в нем ничего не замечаю дурного.
Огудалова. Ну, что уж! такие ль хорошие-то бывают!
Лариса. Конечно, есть и лучше, я сама это очень хорошо знаю.
Огудалова. Есть да не про нашу честь.
Лариса. Теперь для меня и этот хорош, да что толковать, дело решенное.
Огудалова. Я ведь только радуюсь, что он тебе нравится. Слава богу. Осуждать его перед тобой я не стану, а и претворяться-то нам друг перед другом нечего - ты сама не слепая.
Если это так, то нападки Огудаловой на Карандышева не есть следствие ее гипертрофированной меркантильности (как часто играют Огудалову), а пожалуй, естественное выражение тревоги матери. В таком случае Огудалова более наивна, чем хитра, ибо так быстро поверила Кнурову и так близко приняла все к сердцу…
Лариса. Я ослепла, я все чувства потеряла. Давно уже точно во сне вижу, что кругом меня происходит. Нет, уехать надо, вырваться отсюда. Я стану приставать к Юлию Капитоновичу. Скоро и лето пройдет, я хочу гулять по лесам, собирать ягоды, грибы…
Огудалова. Вот для чего ты корзиночку-то приготовила!! Понимаю теперь. Ты уж и шляпу соломенную с широкими полями заведи, вот и будешь пастушкой.
Лариса. И шляпу заведу (запевает). Не искушай меня без нужды… Там спокойствие, тишина.
Огудалова. А вот сентябрь настанет, так не очень тихо будет, ветер-то загудит в окне.
Лариса. Все-таки лучше, чем здесь. Я, по крайней мере, душой отдохну.
Огудалова. Да разве я тебя отговариваю? Поезжай, сделай милость, отдыхай душой! Только знай, что Заболотье не Италия. Это я обязана тебе сказать, а то, как ты разочаруешься, так меня же будешь винить, что я тебя не предупредила.
Во всяком случае, при любой трактовке конфликтным фактом в этой сцене является "отъезд в Заболотье!".
Этот факт диктует поведение обеих женщин.
Лариса. Благодарю тебя… Но пусть там и дико, и холодно; для меня после той жизни, которую я здесь испытала, всякий тихий уголок покажется раем…
Далее Лариса зовет через окно цыгана Илью. Она просит его помочь настроить ей гитару.
Явление IV
(Приводим эту сцену с большими сокращениями.)
Илья. С праздником! Дай бог здорово, да счастливо!
Как мы уже говорили выше, Илья знает, что в город приехал Паратов - барин, щедрый кутила, большой любитель цыган.
Лариса. Илья, наладь мне: "Не искушай меня без нужды!" Все сбиваюсь. (Подает гитару.)
Илья. Сейчас, барышня. (Берет гитару и настраивает.) Хороша песня. Она в три голоса хороша. Тенор надо: второе колено делает… Больно хороша. А у нас беда, ах, беда!
С минуты на минуту цыганский хор во главе с Ильей может понадобиться барину. Совершенно очевидно, что именно этого с нетерпением и ожидает Илья. Поэтому он, не успев войти, тотчас же сообщает о своих заботах, из-за которых ему придется покинуть дом Огудаловых. Похоже, что Илья, как бы предвосхищая возможные события, заранее извиняется за то, что не сможет много времени уделить Ларисе.
Огудалова. Какая беда?
Илья. Антон у нас есть, тенором поет… Пополам перегнуло набок, совсем углом… Ах, беда! Теперь в хоре всякий лишний человек дорого стоит… …Ах, беда, ах, беда! Теперь сто рублей человек стоит, вот какое дело у нас; такого барина ждем. А Антона набок свело…
Голос в окно. Илья, поди сюда, поди скорей!
Илья. Зачем? Что тебе?
Голос с улицы. Иди, барин приехал!
Илья. Обманываешь!
Голос с улицы. Верно, приехал!
Илья. Некогда, барышня, барин приехал. (Кладет гитару и берет фуражку.)
Все так и случилось, как предвидел Илья.
Огудалова. Какой барин?
Илья. Такой барин, ждем не дождемся: год ждали, вот какой барин! (Уходит.)
Явление IV
Огудалова. Кто же бы это приехал? Должно быть, богатый и, вероятно, Лариса, холостой, коли цыгане так ему обрадовались. Видно, уж так у цыган и живет. Ах, Лариса, не прозевали ли мы жениха? Куда торопиться-то было?
Изменило ли линию поведения Огудаловой и Ларисы сообщение Ильи о приезде важного барина? Конечно, и очень резко. Огудалова почти готова отказаться от брака Ларисы с Карандышевым. Упорное сопротивление Ларисы можно понимать по-разному: то ли ей опостылел Бряхимов со всей его фальшью и ложью, то ли сообщение Ильи настроило ее на мысль о возможном приезде Паратова (а может быть, и то, и другое вместе…).
Лариса. Ах, мама, мало, что ли, я страдала? Нет, довольно унижаться.
Огудалова. Экое страшное слово сказала: "унижаться!" Испугать, что ли, меня вздумала? Мы люди бедные, нам унижаться-то всю жизнь. Так уж лучше унижаться смолоду, чтоб потом пожить по-человечески.
Лариса. Нет, не могу; тяжело, невыносимо тяжело.
Огудалова. А легко-то ничего не добудешь, всю жизнь и останешься ничем.
Лариса. Опять притворяться, опять лгать!
Огудалова. И притворяйся, и лги! Счастье не пойдет за тобою, если ты от него бегаешь.
(Входит Карандышев.)
Огудалова почти уже настаивает на отказе от брака с Карандышевым.
Как развиваются события дальше, мы уже разбирали.
Итак, заметим, что после появления нового факта - "приезда богатого барина" - конфликт между Огудаловой и Ларисой изменился. Если до этого причиной конфликта был факт "отъезда в Заболотье", то теперь конфликтный факт - "приезд барина".
Какой же из этих двух конфликтных фактов является "основной вехой", по которой надо строить и роли, и действие?
В отборе основных конфликтов должен быть принцип следующий: необходимо каждый раз проверять, что является причиной, а что следствием.
В самом начале II действия и Лариса, и Огудалова жили одним общим фактом - предстоящим вскоре обедом у Карандышева. Таинственное предостережение Кнурова насторожило Огудалову в отношении будущей судьбы Ларисы. Новый факт - "предстоящий отъезд в Заболотье" - выявил конфликт Огудаловой и Ларисы. Но если бы Кнуров предварительно не встревожил Огудалову, то факт отъезда в Заболотье, очевидно, не был бы конфликтным, ведь о возможном отъезде после свадьбы Ларисы с Карандышевым говорится в доме давно и это очевидно, не было прежде поводом для конфликтов. Следовательно, сообщение Кнурова подготовило почву для конфликта. Но уверенность Кнурова в том, что Лариса вскоре "может разойтись с мужем", является в свою очередь следствием факта "приезда в город Паратова". Ведь именно вследствие этого факта Кнуров заторопился предупредить Огудалову о возможной ситуации. Стало быть, если бы не "приезд в город Паратова", то факт "отъезда в Заболотье" не стал бы предметом конфликта.
Таким образом, между первым крупным конфликтным фактом - "опять полдень бряхимовского воскресного дня!" и фактом "приезда в Бряхимов барина Паратова" нет других крупных конфликтных фактов. Появляющиеся факты становятся конфликтными благодаря этим основным конфликтным фактам.
Действительно, несмотря на то что ни Огудалова, ни Лариса до сообщения Карандышева не знают о приезде Паратова, тем не менее все факты, вокруг которых у них возникают конфликты, являются следствием "приезда Паратова". Мы понимаем, что Кнуров, узнав о приезде Паратова, намекает Огудаловой на могущие возникнуть неожиданности. Из-за этих намеков возник конфликт между Огудаловой и Ларисой по поводу отъезда в Заболотье. Далее из-за сообщения Ильи о "приезде барина" возникает просто уж бурнейшая сцена, в центре которой все тот же конфликт.
При появлении Карандышева все тот же конфликт развивается, нарастает до следующего крупного конфликтного факта, который изменит направление действия.
Итак, очевидно, крупными "основными конфликтными фактами" пьесы следует считать те факты, которые являются причиной конфликтных фактов, следующих за ними.
Проверяя суть фактов, появляющихся после "приезда Паратова", мы вынуждены будем отметить, что конфликтность они обретают только благодаря "приезду Паратова". И только факт - "обед у Карандышева в честь Ларисы!" - не является следствием "приезда Паратова" - это новый "основной конфликтный факт". А последующие затем конфликтные факты являются следствием нового "основного факта" ("обед у Карандышева").