Для бригадира Комкова (как мы уже выяснили) это заседание очень некстати. Он, правда, не отпрашивается с заседания, но зато делает все, чтобы сорвать это заседание… Крановщица Мотрошилова завтра уезжает в Болгарию и поэтому торопится довязать носки внучке, которые она обычно вяжет, находясь "в простое" у себя наверху - в башенном кране. То, что ей приходится вязать на заседании, разумеется, обстоятельство не очень благоприятное. Недаром, по ремарке автора, когда входит Батарцев, "Мотрошилова, смутившись, сунула не глядя, свое вязание в продуктовую сумку под столом" следовательно, факт "заседания", неожиданно назначенного за день до ее отъезда, - тоже по-своему конфликтный факт и для Мотрошиловой. То, что для Айзатуллина "срочное заседание" является поводом для конфликта с Соломахиным, ясно с первых минут начала действия.
Батарцеву тоже это заседание совершенно ни к чему, но он понимает, что партийная организация должна откликнуться на факт отказа от премии целой бригады. Поэтому-то Батарцев, чтобы поскорее "свернуть" это заседание, берет бразды правления в свои руки. Этим по существу он сразу же вступает в конфликт с Соломахиным, старающимся провести это заседание самостоятельно.
Поскольку для начальника отдела кадров Любаева "атмосфера заседаний для него родная стихия", то в конфликте, вызванном самим фактом созыва внеочередного заседания парткома, он на стороне тех, кто хочет заседать.
Диспетчер Фроловский, единственный из присутствующих членов парткома, предполагает, как далеко может зайти заседание, он знает от сына, члена бригады Потапова, об истинных причинах "отказа от премии". Он все время молчит, ибо, с одной стороны, понимает, что правда на стороне Потапова, но, с другой стороны, он старый товарищ Батарцева, и подвести его он тоже не хочет. Для Фроловского это заседание - большое испытание. По жизненному опыту он надеется, что авось кривая куда-нибудь да вывезет и ему не придется выступать против Батарцева. Его участие в конфликте очень долго внешне никак не выражается, но он себя целиком выдает, когда Сливченко неожиданно восклицает: "Все!"
Фроловский. Что - все?
Сливченко. Все - все! Все…
Фроловский. Ну что, все?
Сливченко. Экзамен. Тринадцать членов комиссии. Чужие люди. Растеряются. Не сдадут… Все!
Фроловский, разговаривавший до этого по телефону, очевидно, решил, что заседание отменилось, что и было бы для него очень желанным.
Итак, установив, что факт "внеочередного заседания парткома" является поводом для конфликта всех действующих лиц, открывающих пьесу, мы пересмотрели весь дальнейший ход анализа. При "исходном событии" - "бригада отказалась от премии" - весь характер действия приобретал несколько детективные свойства. Действительно, когда все что-то знают, но стараются сделать вид, что не знают, а кто-то их разоблачает (в данной истории Потапов), то зритель невольно следит: удается или нет разоблачение? Когда же факт "отказа от премии" никого особенно не волнует, а созванное секретарем парткома по этому поводу срочное заседание многим не только безразлично, но и мешает, то этот факт заставляет взглянуть на дальнейшую историю не как на необычную, а как на заурядную.
Когда шел анализ "Протокола одного заседания" в училище им. Щукина, спектакль народного артиста СССР О. Н. Ефремова в МХАТе еще репетировался. Но интересно, что ход нашего анализа действенной основы в главной своей сути совпал с ефремовским пониманием и трактовкой пьесы. На первый план в мхатовском спектакле вышла социально-нравственная заостренность пьесы, ее пафос гражданских и общечеловеческих ценностей. Недаром театральная критика отмечала, что ефремовский "спектакль нельзя было назвать "Премия" (как назван был кинофильм. - А. П.). Вопрос о премии слишком побочный и частный для "Заседания парткома".
Многие из персонажей пьесы, оказавшиеся в зале, по личному опыту, очевидно, знают, сколько ценного времени ими оставлено на не очень важных заседаниях. Очевидно, не только Фроловский, но и многие другие работники этой стройки привыкли к тому, что, как правило, заседания мало что решают, ибо Батарцев все равно сделает так, как ему нужно. Так долго думал и Потапов, пока молодая бригада не заставила его устыдиться собственной бездейственности, постоянного смирения с творящимися вокруг безобразиями. И очевидно, не случайно Гельман строит начало пьесы именно так, что даже "отказ от премии" никого особенно не взволновал, ибо психология, диктующаяся "принципом": "плетью обуха не перешибешь", господствует на данной стройке. Начальник строительства Батарцев мыслит так же. Ведь если бы он с самого начала не поддался на "нажим" главка и не начинал бы работы, пока они не обеспечены всем, то вся стройка пошла бы иначе. Но Батарцев был убежден, что если бы он до конца сопротивлялся, то его "сняли бы… Пришел бы другой и начал!"
Мы увидели, что не необыкновенное происшествие - "отказ от премии" - связано с главным конфликтом пьесы, а первый конфликтный факт - "назначено срочное заседание парткома" - связан и с "основным мотивом" пьесы и с ее главным конфликтом. Нам показалось, что жизненность этого конфликта требует предельной узнаваемости и в поведении действующих лиц, и в оформлении сцены, во всей атмосфере спектакля. Нам показалось, что мы поняли, почему автор назвал пьесу "протоколом", - этим он, очевидно, указывает театру жанр пьесы. Автор как бы говорит нам, что он ничего не сочинил, он только протокольно - зафиксировал кусок действительности. Мы пришли к выводу, что Гельмана совершенно не интересует исключительность этой истории, наоборот, в результате жизненной достоверности выбранного им сюжета он как бы обращается к каждому из сидящих в зале с призывом: не идите по наиболее легкому пути, не поддавайтесь инерции, какой бы сильной она ни казалась; только в вашей личной беспредельной честности и принципиальности - залог успеха и общего, и лично вашего!
Еще раз отметим, что эту идею пьесы мы смогли постичь благодаря вскрытию "первого конфликтного факта". Исключительность же "исходного события" (отказ от премии) направляла бы первоначальный ход анализа в сторону, как нам кажется, далекую от автора.
Надо сказать, что сам создатель новой методики К. С. Станиславский не во всем успел проследить закономерности, логически вытекающие из существа его новой методики. Так, например, способ определения "исходного события" и его значение для всего последующего анализа не были предметом особого внимания Станиславского. Но вот что любопытно, в "Работе над ролью" ("Отелло") (1930–1931 гг.) Станиславский от имени Торцова берет для демонстрации своего нового метода самую первую, сцену пьесы - сцену Яго и Родриго. Тщательно анализируя поступки обоих и конфликт, благодаря которому эти поступки совершаются, Станиславский-Торцов связывает этот первый конфликт с конфликтом всей пьесы и даже с идеей пьесы! Обращаясь к "Горе от ума", Станиславский также занимается тщательным анализом первого события пьесы. Возможно, что это не было до конца осознано Станиславским, но он почему-то именно на примерах анализа начал двух великих пьес демонстрировал значение новой методики.
М. О. Кнебель, рассказывая о трех разных трактовках "Последних" Горького, останавливается каждый раз на разных трактовках "исходного события".
Первый "конфликтный факт" пушкинского "Бориса Годунова" дал, как нам кажется, возможность ощутить жанровые и стилистические особенности этой, столь непростой пьесы. Наше понимание "Дяди Вани" тоже выстроилось прежде всего вследствие анализа первого "конфликтного факта" пьесы. Поиски общего - "единого" - конфликта для всех действующих лиц начала "Бесприданницы" дали нам представление о социальной направленности пьесы, ее жанровой принадлежности, об атмосфере ее "бряхимовской" безысходности.
Возможно потому, что в начале пьесы автором закладываются все те свойства, из которых развивается затем весь художественный организм пьесы, многие исследователи и наделяют начало пьесы какими-то особыми свойствами, отличными от свойств, присущих всей остальной части пьесы. В этой связи нельзя не возвратиться к положению, вытекающему из методики Станиславского об "исходном событии".
Полагают, что, для того чтобы определить "исходное событие", следует ответить на вопрос: "Без чего не началась бы данная история?". Мы уже отмечали выше, что такая постановка вопроса требует предварительного знания "данной истории", т.е. прежде чем установить, каково "исходное событие", надо предварительно уже познать всю "историю" - пьесу до конца. Спрашивается в таком случае: зачем, для какой практической цели нужно определять "исходное событие", если и без него можно познать суть всей истории?
Некоторые исследователи, например Вл. Блок, считают, что "первое событие" "Бесприданницы" - "согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева". Но, помня, что в свете метода действенного анализа "событие" обязательно определяет поступки действующих лиц, посмотрим, чьи же поступки из числа лиц, открывающих пьесу, может определять это событие? Поскольку ни Гаврило, ни Иван, ни Кнуров ничего не знают (как мы выяснили) об этом "событии", то их поступки не могут им определяться. Об этом "событии" знает в начале пьесы лишь Вожеватов. Если исключить из единого действия лиц, не знающих об этом "событии", то действительно можно представить себе "историю", которая "не началась бы", не будь этого "события". История эта, очевидно, могла быть такова: "молодая девушка Лариса Огудалова вследствие ряда неудач дала согласие нелюбимому ею Карандышеву стать его женой. Но приезжает любимый ею до сих пор Паратов, который все разрушает. Лариса поняла, что она не может идти замуж за Карандышева, но Паратов, обманув Ларису, не женится на ней! Лариса в отчаянии готова была покончить с собою, но ее убивает оскорбленный Карандышев…"
Следовательно, мы опять пришли к той же мелодраматической фабуле, которая, как было выяснено, противоречит эстетике Островского 80-х годов. Но дело не только в этом.
Когда на примере "Бесприданницы" мы пытались определить "первый конфликтный факт", то мы вынуждены были проделать большую аналитическую работу по определению действенной линии всей пьесы, поскольку были убеждены в необходимости отыскать, по выражению Островского, "общий, единый интерес" для всех действующих лиц, начинающих пьесу.
Этот анализ позволил нам подойти к выводу о том, что далеко не тождественны такие понятия, как "исходное событие" и "первый конфликтный факт". А ведь именно в смешении или подмене этих понятий в режиссерской практике (как и в теории) часто возникают ошибочные методологические установки со всеми вытекающими отсюда недоразумениями при работе с актерами. Уязвимость распространенного, к сожалению способа определения "исходного события" нам представляется очевидной.
Определение исходного события как события, "без которого не началась бы данная история", позволяет так толковать начало пьесы, что в нем не обязательно должны принимать участие все действующие лица, занятие в этом куске пьесы, ряд действующих лиц становятся как бы "не участниками" события! Но еще Л. Н. Толстой утверждал: "В настоящем художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру из своего места… не нарушив значения всего произведения…".
Говоря о пьесах Островского, один из исследователей его творчества заключает, что они, "производящие обычно впечатление многолюдных, населены… весьма экономно; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения воплощения идеи в едином драматическом действии". Мы полагаем, что способ определения исходного события, как такового, "без которого не началась бы данная история", таит в себе большую опасность: он может не только не приблизить к пониманию идеи автора, к миру художественных особенностей данной пьесы, но, наоборот, отдалить…
Хотим, того или нет, но допуская подобное определение "исходного события", мы, во-первых, можем чрезвычайно упростить суть всего анализа, свести его к отысканию фактов, которых и отыскивать-то не надо, ибо они лежат на поверхности (фабула!), и, во-вторых, выхолостить практическую значимость методики при работе над началом пьесы. Действительно, что может режиссер, пользующийся этим определением, сказать исполнителям ролей, чьи поступки совершенно не связаны с исходным событием? Какие действенные задачи он может им поставить? Если мы разрешаем кому-то из действующих лиц не участвовать в исходном событии, то нам остается констатировать, что эти, персонажи не столь "действующие" лица, сколь "статические, нужные автору для… "экспозиции".
Опять пресловутая фрейтаговская "экспозиция", над которой так смеялся Станиславский!
Как это ни парадоксально, но сторонники метода действенного анализа, допускающие возможность подобного способа определения исходного события, незаметно для себя возвращаются к схематизму фрейтаговского анализа, т.е. к таким литературоведческим принципам, которые, по сути, мало что могут дать живой практике театрального дела.
Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта представляется нам более верным прежде всего потому, что он не дает возможности отклониться от сути единого действия, предложенного автором.
Но не только этим исчерпывается значение анализа начала пьесы с помощью определения "первого конфликтного факта". Поиск первого конфликта пьесы таит в себе более верную направленность анализа жанровых и стилистических особенностей пьесы.
Вспомним, например, сколь не просто оказалось определить исходный "конфликтный факт" "Бесприданницы". Для того чтобы понять мотивы поступков, нам пришлось погрузиться в широкий круг предлагаемых обстоятельств. Стараясь найти приметы единого конфликта, мы должны были не только проанализировать суть поступков, героев, но и внимательно изучить и авторские характеристики, и ремарки.
Островский, помимо характеристики персонажей, начинает пьесу и с подробнейшей характеристики места действия: "Действие происходит в большом городе Бряхимове на Волге… Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной. Направо от актеров - вход в кофейную, налево - деревья; в глубине - низкая чугунная решетка, за ней вид на Волгу - на большое пространство: леса, села и проч…"
Хотим мы того или нет, но автор с самого начала заставляет нас почувствовать противопоставление: с одной стороны, "большой город Бряхимов", а с другой - "вид на Волгу - на большое пространство: леса, села…". Это противопоставление драматург неизмеримо усиливает введением одной поистине символической философски многозначной детали, решенной в непритязательно бытовом плане. Мы смотрим на дальнее большое пространство Заволжья глазами бряхимовцев через чугунную решетку. К этому большому пространству тянутся жители Бряхимова - они постоянно приходят сюда на бульвар: здесь бродит взад и вперед мрачный идол Кнуров, сюда тащится по воскресеньям "чистая публика", сюда приходит и Лариса… Первые слова, которые она произносит в пьесе: "Я сейчас на Волгу смотрела: как там хорошо на той стороне!" Но Ларисе так и не удается вырваться на большое пространство: между пространством и Бряхимовом - "чугунная решетка". Эта чугунная решетка, заданная автором в самом начале пьесы, постоянно присутствует в действии: Лариса, первый раз появившись на бульваре, тотчас же "садится… у решетки и смотрит…. за Волгу…"; в конце I акта, когда Ларисе первый раз приходит мысль о самоубийстве, она, "подойдя к решетке, смотрит вниз"; в самом конце пьесы, когда Лариса пытается покончить с собой, она опять "подходит к решетке"… Эта чугунная решетка не выпускает Ларису из Бряхимова на "ту сторону!" Эта же решетка не позволяет Ларисе покончить с собой, "когда нельзя жить и не нужно". Тяжелая, неподвижная "бряхимовская решетка" не дает никому из обитателей города вырваться за ее пределы, на "ту сторону" на "большое пространство". Эта "чугунная решетка" как бы еще одно безмолвное лицо, принимающее участие в первом конфликтном факте и связанное с основным конфликтом пьесы. Конфликт этой чугунной решетки с "видом на Волгу", выявленный и в зримой метафоре, и в последующих действиях, сразу же создает ощущение и беспросветной тоски "бряхимовской жизни" и романтического стремления куда-то "на ту сторону", "на большое пространство".
Как видим, отмеченный исследователями романтизм Островского также выявляется в первом конфликтном факте, причем в нем участвуют не только люди.