Допустим, что оба героя спектакля (пьесы), Шуйский и Воротынский, обращаются к зрителям с целью убедить их в чем-то. В таком случае мы уже имеем дело с каким-то определенным действием, пусть не совсем привычным театральным действием, но все-таки действием! В таком случае вполне очевидно, что между представителями "высшей власти" - Шуйским и Воротынским и рядовыми зрителями не может не существовать конфликта. Правда, конфликт этот будет несколько необычен для общепринятых правил сцены, согласно которым конфликт обычно происходит между действующими лицами.
Насколько вышеприведенное допущение может опираться на реальные, историко-документальные факты? - Посмотрим.
В письме к Н. Н. Раевскому (от июля 1825 г.) Пушкин заметил: "С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию. и, хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху иль неудаче своих сочинении, но, признаюсь, неудача "Бориса Годунова" будет мне чувствительна, а в ней я почти уверен…. Неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены…".
Отчего происходили опасения Пушкина относительно возможного неуспеха "Бориса Годунова"? Они были обусловлены мнением публики, привыкшей к придворным обычаям трагедии Расина, господствовавшей в то время, а не к "народным законам драмы Шекспировой"? Поэт отчетливо видел и понимал сословно-историческую ограниченность обветшавшей театральной эстетики своей эпохи; с горечью он писал:
"Трагедия наша… может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади?.. где, у кого выучиться наречию, понятному народу?"
Итак, публика времен Пушкина не ведала "откровенного" разговора со сцены? И то, что хотел сказать поэт в своей драме, было чересчур "неблагопристойно" для ушей и умов света? Именно поэтому Пушкин был "почти уверен, что его "Борис Годунов" может оказаться "неудачным опытом" в "преобразовании нашей сцены"? Кроме того, можно ли было сбрасывать со счетов господствующие эстетические правила тогдашнего театра, которые были для поэта во многом неприемлемы?
Имеется немало свидетельств стремления Пушкина вырваться из тесных рамок этих правил. Так, далеко не случайными были его признания: "…правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает праводоподобие!", "создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии - и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал - это может бить, наименее понятный жанр. Законы его старались обосновать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самою сущностью драмы, не говоря уже о времени, месте и проч., какое, черт возьми, правдоподобие в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?"
Здесь перед нами уже определенная позиция, выражающая не только драматургическое кредо поэта, но и его понимание искусства театра. Пушкин протестует против правил такого театра, в котором "будто бы невидимые" для актера зрители исключены из акта творчества актера. Для поэта "самой сущностью" драматического искусства является, очевидно, публичность актерского творчества. Пушкинские высказывания подводят нас к определенному стилю актерской игры, "способу существования" актера в таком театре, для которого, очевидно, и написан "Борис Годунов". Это театр откровенной театральности с элементами площадной сцены, где зрители не только чувствуют, что они находятся в театре, но и постоянно втягиваются актерами в само театральное действо.
Пушкин неоднократно подчеркивал именно такую трактовку целей и задач подлинной массовой, народной сцены, четко формулируя свое, ныне общеизвестное: "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия… Драма предоставляет ему необыкновенное, странное происшествие…
…Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного избранного общества… Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению - действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство…".
Все вышеприведенное и позволяет обосновать предположение, что пушкинский "Борис Годунов" - это опыт возвращения драмы к "народным законам" площадного театра.
В таком случае становится понятным и первоначальное название пьесы. Ведь это название довольно долго не отпускало от себя Пушкина: и в списках, которые ходили по рукам до того, как пьеса была напечатана, и в письмах (к друзьям), в которых поэт упорно (с различными вариантами) именует свою пьесу комедией. А сам характер названия?! Зазывный, скомороший, кажется, что его непременно надо прокричать с подмостков, дескать: "Заходите к нам, люди добрые, мы вам расскажем и о "беде Московскому Государству", и "о царе Борисе, и о Гришке Отрепьеве", и еще о многом занимательном!
Итак, если мы попробуем пойти за поэтом, попробуем поверить ему в том, что его пьеса написана именно для площадного театра. В такой случае сцена Шуйского и Воротынского - это начало представления площадного театра. А если так, то разумеется, ни о каком "публичном одиночестве" не может быть и речи, наоборот, Шуйский и Воротынский с первых же фраз могут обращаться прямо к зрителям.
Что в таком случае представляют собой зрители? Какова здесь природа общения со зрительным залом? Мы уже говорили выше о том, как часто принято ссылаться в пьесе на "народ", на "мнение народное". Но где этот "народ", на который все ссылаются, к "мнению" которого все апеллируют, с которым то заигрывают, то его устрашают, с которым можно и "поинтимничать", если необходимо завоевать его доверие? У Пушкина весь народ - это "один", "другой", "третий" и "баба с ребенком", да и появляется этот "народ" только в четырех сценах (из 23!).
Вот это крайне немаловажное обстоятельство также принято зачастую не замечать или упоминать о нем вскользь. Но зададимся вопросом: мог ли такой тонкий знаток театра и проницательный художник, каким был Пушкин, случайно "обойтись" столь незначительным числом представителей народа - народа, который есть главный идейный, смысловой и образный стержень этой пьесы? Конечно же, нет! К тому же не следует забывать, что в пушкинские времена театральные подмостки уже хорошо знали "тяжесть" массовок; толпы статистов на сцене были для зрителей не в диковинку.
Не лишне добавить, что дух, традиции площадного народного театра со специфической ролью его исполнителей были достаточно хорошо известны культурной среде России начала прошлого века. Уже в то время принято было считать началом площадного народного театра первые представления бродячих скоморохов и глумцов.
Скоморохи и глумцы не только вставляли в канву своего действия конкретные события, происшедшие в том или ином городе, но и, обращаясь к непосредственным участникам этих событий - зрителям, вызывали, провоцировали ответную реакцию последних.
Шекспир, например, прекрасно знал приемы площадного театра и откровенно ими пользовался (вспомним, хотя бы подготовленное Гамлетом театральное представление - "сцена мышеловки"). В народных по существу комедиях Шекспира, а в дальнейшем и в пьесах Мольера, Бомарше театрально-площадной прием обращения к зрителям изменялся и углублялся: зрителя все более посвящали не только в ход интриги, но и в существо авторской проблематики. Таким образом, зритель становился как бы нравственным судьей происходящего на сцене.
Если допустить, что пушкинский "Борис Годунов" - это опыт художественного развития народных истоков площадного театра, то, очевидно, в нем должны быть я признаки развития приема обращения к зрителям. Вполне допустимо, что для героев "Бориса Годунова" зрители не просто "народ", пришедший посмотреть на представление, а лучшая его часть, то, что принято называть "совестью народа", "мнением народным". Обращение к этой "совести" есть апелляция к высшей справедливости, к высшей нравственности. К "совести народной" можно обращаться, жалуясь и на несправедливость царей, равно как и на несправедливость какой-то части самого народа…
Возможно, что борьба Шуйского и Воротынского за завоевание "народной совести", находящейся по ту сторону рампы, и составляет суть начала действия пьесы. Поэтому бояре не просто сообщают зрителям о том, что произошло, нет - с самого начала они хотят зрителя сделать своим союзником; идет борьба, борьба за "мнение народное". Оба хитрят, стараются действовать по-разному на воображение этой лучшей части народа и, наконец, отбросив всякую дипломатию, совершенно откровенно заявляют:
Шуйский.
Какая честь для нас, для всей Руси!
Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача и сам в душе палач,
Возьмет венец и бармы Мономаха…Воротынский.
Так, родом он не знатен; мы знатнее.
Шуйский.
Да, кажется.
Воротынский.
Ведь Шуйский, Воротынский…
Легко сказать, природные князья!
Шуйский.
При родные, и Рюриковой крови.
Воротынский.
А, слушай, князь, ведь мы б имели право наследовать Феодору.
Шуйский.
Да боле,
Чем Годунов.
Воротынский.
Ведь в самом деле!
Коли это борьба за мнение народа, то становится понятным и дальнейшее, прямое обращение к лучшей его части:
…Своих князей у них довольно, пусть
себе в цари любого изберут.
Но у боярина Воротынского, не получившего поддержки народного мнения, есть, очевидно, все основания для огорчения:
Немало нас, наследников Варяга,
Да трудно нам тягаться с Годуновым:
Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих…
Если полагать, что конфликт в этой первой сцене прежде всего между боярами и народным мнением, то действие, как и у Шекспира, "…двинуто с первого момента открытия занавеса": бояре пытались завоевать народ, но это им не удалось. Причем, что особенно обидно, не удалось завоевать мнение лучшей для бояр части народа.
Станиславский усматривал в "бытовых ходах" начала "Горе от ума" прямую связь с основным действием пьесы, приведшим Чацкого к "мильону терзаний".
Интересно проследить, связан ли конфликт начала "Бориса Годунова" с главным конфликтом пьесы.
Для этой цели вскроем цепь основных конфликтных фактов. Так как техника определения конфликтного факта, очевидно, уже ясна, то мы не будем утомлять читателя повторением. Просто перечислим основные конфликтные факты пьесы:
- Москва пуста, так как народ пошел просить Бориса Годунова "на царство".
- Борис - новый царь России!
- По прошествии пяти лет народ и царь недовольны друг другом.
- Отрепьев бежал из Москвы.
- Царевич Дмитрий жив!
- Войска Бориса не хотят воевать против Дмитрия.
- Смерть Бориса.
- Измена Басманова; войска переходят на сторону самозванца.
- Народ против Феодора Годунова.
- Люди Дмитрия убили Феодора Годунова.
- Народ не принял провозглашение Лжедмитрия царем.
Какую историю можно рассказать, основываясь на этих конфликтах?
При поддержке народа Годунов стал царем; потеряв эту поддержку, Годунов потерпел крах. При поддержке народа Лжедмитрий пришел к власти, но после убийства ни в чем не повинного Феодора Годунова он подорвал доверие к себе народа.
Как видим, основной конфликт пьесы - это конфликт между теми, кто жаждет властвовать народом, и самим народом.
То, что конфликт пьесы именно таков, давно признано многими исследователями (об этом мы уже говорили выше). Но беда в том, что при постановке пьесы на сцене этот конфликт как правило, подменяется другим конфликтом между лицами и группами, борющимися за власть.
Сюжет "народной драмы" превращается в сюжет дворцового переворота. И очевидно, такое воплощение пьесы неизбежно, если не вскрыть природу конфликта между действующими лицами и "народным мнением".
Думается, что первый конфликтный факт пьесы, вскрывающий конфликт между боярами и народом сразу же, с начала действия дает возможность ощутить направление главного конфликта пьесы - "народ и власть".
Но заметим, этот первый конфликтный факт требует выполнения определенных жанровых условий - условий "площадного театра", тогда наиболее наглядно прояснится содержание самого конфликта.
Если теперь перечитать пьесу, все время при этом ощущая законы жанра площадного театра, то многие места пьесы осветятся совершенно неожиданным светом. Могут ли, например, в природе такого театра существовать монологи, т.е. самые яркие моменты, когда между действующим лицом и зрителем как бы опускается "четвертая стена" и герой, теперь уже абсолютно не замечая зрителей, разговаривает сам с собой? По всей вероятности, площадной театр исключает такой способ существования актера. И очевидно, все знаменитые пушкинские монологи (монолог Пимена, монолог Бориса "Достиг я высшей власти…" и др.) не монологи, а прямое обращение к зрителю. "Изображение же страстей и излияний души человеческой для него (воображения зрителя. - А. П.) всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно". Очевидно, что у Пушкина так называемые монологи - не монологи, а "излияния души". Изливать же душу можно только кому-то, а не самому себе. И если это так, то каким острым смыслом, какой взволнованностью наполнено такое обращение к залу, как, например, "излияние" Пимена.
По Пушкину, Пимен пишет свою летопись ночью. Напомним, что Чудов монастырь, в котором пишется эта летопись, находился в Кремле, почти рядом с палатами царя Бориса… И вот Пимен, по соседству с царем, ночью заканчивает "последнее сказанье" - подробное описание убийства царевича Дмитрия "людьми Борисовыми".
Пимен.
Еще одно последнее сказанье, -
И летопись окончена моя.
Исполнен долг, завещанный от бога
Мне грешному. Недаром многих лет
Свидетелем господь меня поставил
И книжному искусству вразумил;
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду -
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивое сказанье перепишет.
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу,
Своих царей великих поминают
За их труды, за славу, за добро, -
А за грехи, за темные деянья
Спасителя смеренно умоляют.
Если это не разговор с самим собой, а обращение к суду будущих поколений, т.е. к тем, кому адресован сей поневоле "безымянный" труд, писанный по необходимости ночами, то открывается смысл этого обращения. Оказывается, Пимен не нейтральный наблюдатель - ему важно, чтобы его будущие соотечественники (а ведь поколение Пушкина для Пимена тоже поколение далекого будущего) отчетливо различали, где добро и где зло. Очевидно, Пимен надеется, что его "правдивые сказанья" помогут людям будущего не повторять "грехи", научат противостоять "темным деяниям" таких властителей, как Борис… Если бы не эта страстная вера в смысл своих "усердных трудов", то Пимену проще всего было бы самому "Спасителя смиренно умолять", а не заниматься столь опасным для него "книжным искусством"…
Но Пимен - писатель, он не может молчать. Обращаясь к далеким потомкам, он, очевидно, очень хочет, чтобы они поняли самый сокровенный смысл всего того, что он написал. Поэтому разговор Пимена со зрительным залом, очевидно, очень взволнованное обращение к совести будущих поколений.
Если попробовать сопоставить суть "излияний души" Бориса: (первое - "Достиг я высшей власти…" и второе, начинающееся словами: "Ух, тяжело!.. Дай дух переведу…"), то получится картина, проливающая свет на суть характера Бориса. В первом излиянии Борис утверждает, что "ни власть, ни жизнь" его "не веселят" и что он "рад бежать". Во втором же, когда появилась реальная угроза его власти, и, казалось бы, самое время отдать эту власть и "бежать", Борис ведет себя совершенно иначе:
Кто на меня? Пустое: имя, тень -
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! Чего ж я испугался?
На призрак сей подуй - и нет его…
Не правда ли, чрезвычайно противоречиво? Но если признать, что и первое обращение, и второе адресовано к совести народной, то бросающаяся в глаза непоследовательность поведения Бориса окажется чисто внешней. При соблюдении жанра площадного театра выявляется сквозное действие Бориса: оказывается, что бы ни происходило с Борисом Годуновым, в какие бы ситуации он ни попадал, он всегда при этом жаждал одного - власти, только власти, любой ценой! Правда, он притом еще очень хотел, чтобы все внешне выглядело пристойно. На ханжескую сторону его характера обратил внимание еще Карамзин, а затем и Пушкин. П. Вяземский, ссылаясь на Карамзина, писал поэту: "В Борисе Годунове дикая смесь: набожности и преступных страстей. Он беспрестанно перечитывал библию и искал в ней оправдания себе. Это противоположность драматическая".
Вот что в ответ писал Пушкин: "…благодарю тебя и за замечания Карамзина о Борисе. Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное… Ты хочешь плана? Возьми X и XI том ("Истории государства Российского" Карамзина. - А. П.). Вот тебе и план".
Народ устами юродивого высказал в пьесе свое отношение к царю-убийце.
Царь.
…Молись за меня, бедный Николка.
Юродивый.
Нет, нет! Нельзя молиться за
царя Ирода - Богородица не велит…
Похоже, что такова позиция и самого поэта.
В письме к П. А. Вяземскому он пишет: "Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию - навряд, мой милый. Хотя она и в хорошем духе написана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого! Торчат!"