Теперь становится понятно, почему Пушкин так написал "излияния" Борисовы. В первом - "Достиг я высшей власти…" - Борис, очевидно, хочет хитрым ходом, раскаяньем завоевать симпатии зрителей - обмануть совесть народа. Когда все вокруг чуть ли ни в открытую говорят о его участии в убийстве царевича Дмитрия, то Годунову ничего другого не остается, как косвенно признать этот факт, но при этом оправдывать себя: вот ведь де какой я совестливый человек - ради блага своего народа неосмотрительно сделал один "случайный" поступок ("…Единое пятно, единое случайно завелося…"), а вот теперь так страдаю, что "ни власть, ни жизнь… не веселят" и что "рад бежать" от всего этого. Заметим, что так называемое раскаянье Бориса происходит тогда, когда власти Бориса ничто реально не угрожает, по сему он может позволить себе такую роскошь - признать свою некоторую вину, при этом обвинив народ в непонимании сложности его, Борисова, положения.
Но второй монолог - "излияние" Годунова в зал - происходит в момент нависшей над ним реальной опасности: появился в Польше Лжедмитрий! Тут уже не до кокетства с народом, обращение в зал наполнено и угрозами, и бахвальством. Борису надо, чтобы все убедились в его силе; наверное, ему надо кое-кого в зале и припугнуть. Следовательно, при соблюдении и в этих сценах законов площадного театра также открывается смысл и поведения Бориса.
Очевидно, и "народные сцены" при этом жанре могут наполниться особым смыслом. Взять, например, одну из первых "народных" сцен - "Девичье поле".
Народ.
(на коленях. Вой и плач).
Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!
Будь наш отец! наш царь!
Один.
(тихо). О чем там плачут?
Другой.
А как нам знать? то ведают бояре,
Не нам чета.
Один.
Все плачут, заплачем, брат, и мы.
Другой.
Я силюсь, брат,
Да не могу.
Первый.
Я также. Нет ли луку?
Потрем глаза.
Второй.
Нет, я слюной помажу.
Что там еще?
Первый.
Да кто их разберет?
Если все вопросы и рекомендации поведения адресованы зрителям, то зритель будет либо соглашаться, либо внутренне протестовать. Вряд ли Пушкин рассчитывал на откровенные высказывания зрителей. Смех или молчание - но любая реакция зрительного зала в ответ на прямое к нему обращение - это каждый раз действие, имеющее реальный смысл, который зритель - "народная совесть" может истолковывать, как ему выгоднее…
Народ.
Венец за ним! Он царь! он согласился!
Борис наш царь! Да здравствует Борис!
При таком ощущении жанра по особому может зазвучать и сцена пьесы, в которой приходящие к власти сторонники Отрепьева заявляют, указывая при этом на молчащий зрительный зал как на своих союзников:
…Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою подмогой,
А мнением: да! мнением народным!
О значении знаменитой финальной ремарки Пушкина: "Народ безмолвствует" - написаны тома исследований. Тем не менее сценическая история пьесы не помнит, чтобы эту ремарку когда-нибудь более или менее убедительно удавалось осуществить. Да и может ли быть иначе, если "безмолвствующего народа" почти нет на сцене. (Увеличение "массовки" тоже не приносило желаемого результата.) Но если зрителя на протяжении всего спектакля заставляют "участвовать" в действии, то у него постепенно появляется понимание той роли, которая ему отводится в этом необычном представлении - почти скоморошьем действе. После того как убьют ни в чем не повинного и милого (таким его написал автор) Феодора Годунова, отношение зрителя к Отрепьеву и его сторонникам может быть по существу только отрицательным. Поэтому, когда в финале пьесы к зрителям обратится боярин Мосальский: "Народ!.. Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!" - вряд ли кому-либо из зрителей захочется выразить свою радость по этому поводу. Мрачная безмолвная тишина зрительного зала, очевидно, будет ответом боярину.
При таком понимании жанра пьесы становится понятным, почему автору для изображения народа потребовалось всего три персонажа. Ведь остальной "народ" - зрительный зал.
Нам представляется возможным констатировать, что "первый конфликтный факт" пьесы Пушкина, как и у Шекспира, и у Грибоедова, является проявлением "единого действия" сразу вводящего нас в "основной мотив пьесы".
Нам представляется также чрезвычайно важным отметить что у Пушкина в характере первого конфликтного факта и вытекающего из него действия, возможно, заложены основные жанровые признаки пьесы.
Но, может быть, не только приметы жанра заложены в начале пьесы Пушкина, но и другие элементы стиля?
Первая сцена пьесы написана стихами. Впрочем, как и большинство сцен: из 23 только пять сцен написаны прозой, а одна - и стихами, и прозой.
Чем это вызвано? Что вообще означает стих на сцене?
"Мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе… Почему статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами?" - пишет Пушкин, размышляя о законах народной драмы. И далее: "Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические… ибо зритель должен забыть по большей части время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии - к стихам, к вымыслам".
Для чего же поэт не только читал "Историю…" Карамзина и его "приложения", но и изучал летописи, если полагал, что "зритель должен забыть… время… место?"
"Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любой мысли, свобода!"
Итак, свобода творческого процесса, основанная и на философии, и на знании истории, и на живости воображения, но все-таки свобода, а не рабское "подражание изящной природе". Вместо буквального "подражания" Пушкин предлагает обобщенные образы, выраженные в условной форме - стихе. Почему поэт в этой пьесе преимущественно "предпочитает выражать мысли свои стихами" и почему настаивает на том, что зрителю необходимо "усилием воображения согласиться… к стихам"? Действительно, в реальной жизни никто стихами не разговаривает; стихи - это уже преувеличение, гротеск. Чем вызвана необходимость такой условной формы?
"…Стиль трагедии смешанный. Он… низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых…" - отмечал Пушкин.
Говоря о "простых и грубых" людях, поэт, очевидно, менее всего предполагал их социальное положение: почти все народные сцены написаны стихами, а патриарх, бояре и даже сам царь иногда говорят "презренной прозой". Более того, одни и те же действующие лица говорят то стихами, то прозой. Следовательно, "простые и грубые" - это не есть характеристика того или иного персонажа. Очевидно, одни и те же люди бывают у Пушкина либо "простыми и грубыми", либо какими-то иными. Может быть, "стиль низкий" там, где люди пребывают в "простом и грубом" состоянии души, т.е. когда они поступают обыденно, просто; их действия и эмоциональное состояние не требуют, как казалось поэту, выражения в какой-то особой, строго зафиксированной ритмической форме. В этих случаях, наверное, поэт писал прозой.
Но для действий, обусловливаемых не обычными обстоятельствами, а "предполагаемыми воображением" поэта, для выражения не обыкновенных, а "истинных страстей" требуется, очевидно, форма, тождественная этим "неправдоподобным сочинениям… вымыслам".
Еще Андрей Белый заметил, что у Пушкина "…стихи, форма… удивительно естественна. Она тождественна смыслу".
Поэтому разгадать пушкинскую форму - стихи, быть может, означает разгадать многое из того, что считается неясным и после анализа действия.
Давно отметили сходство стихов с музыкой: в основе обоих искусств лежат законы ритма и звуковых сочетаний.
Замечено также, что музыка - одно из самых доступных искусств. Для восприятия музыки слушателю не требуется ни знание языка, ни конкретное понимание идей автора - музыка обращена непосредственно к чувствам. Поэтому героическая музыка немца Бетховена придает силу духа русскому слушателю, а грусть и страдания русского Чайковского могут заставить плакать немца.
Чем пленяют нас стихи? Одним ли образным смыслом или чем-то еще иным? Не заключена ли сила стиха еще и в его сходстве с музыкой, т.е. воздействия на слушателя законами ритма и звуковых сочетаний?
Если вспомнить, как сами поэты читают стихи, то мы отметим, что они прежде всего подчеркивают их ритмическую структуру, их звуковое сочетание.
Андрей Белый, например, считает, что в процессе творчества поэта эта сторона первична: "…рождается ритмо-звуковая метафора, уже из нее - смысловая; если бы обратно, то термин "мышление" в образах был бы бессодержателен… Ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк; эту напевность всякий поэт в себе называет ритмом. Пушкин полагает звук первее образа и познавательной тенденции…".
Известный советский чтец и педагог по художественному слову, профессор Я. М. Смоленский пишет: "…в отличие от прозы, которую мы воспринимаем как речь, текущую естественно, "как в жизни", стихи представляют собой речь искусственную. Основу этой речи составляет ритм".
Значит ли, что эта "искусственная", ритмически организованная речь совершенно оторвана от реальной жизни? Очевидно, как и всякий род искусства, стихи имеют свою определенную жизненную основу. Иногда человеку в моменты волнения необходимо идти, шагать неважно куда, но шагать. Очевидно таким образом он выливает ритм своего волнения.
Наверное, многие могут припомнить случай из собственной жизни, когда в минуты особого волнения, особого душевного подъема хотелось что-то пропеть или что-то ритмически продекламировать - даже необязательно связанное по смыслу с теми обстоятельствами, которые вызвали само волнение!
Бывает и так, что люди, никогда прежде не писавшие стихов, влюбившись, пытаются выразить свое отношение к любимой именно стихами, очевидно, есть потребность выразить свой внутренний напряженный ритм в стихотворной ритмической строчке, а в сочетании звуков передать эмоции, которые можно выразить только музыкальными средствами. Очевидно, сама жизнь полна ритмов, часто скрытых для нашего повседневного их восприятия. Стихи, как и музыка, открывают нам эту сторону самой жизни. И очевидно, актеру следом за поэтом надо пытаться выразить такие моменты жизни, которые требуют действия особого, ритмически строго организованного. Конечно, это далеко не просто.
В архивах К. С. Станиславского сохранился набросок статьи, названной "Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым": "Вы говорите, что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. Иначе созданные им образы измельчают до простого частного исторического лица бытового типа? И поэтому Пушкин может быть представлен только как трагический… гротеск. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. На это я вам отвечу: "Пускай называется!" Не все ли равно? Разве дело в названии?.. Кто же может отрицать такой гротеск?! Я подписываюсь под ним без малейшего сомнения. Меня интригует, когда начинают говорить о том, что это сверхсознательное совершенное создание истинного художника, которое вам угодно называть гротеском могут создавать ваши ученики, ничем себя не проявившие… абсолютно никакой техники не имеющие… не умеющие говорить так чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущего из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства… эти очаровательные "щенята" с еще слипшимися глазами, лепечут о гротеске".
В комментариях собрания сочинений Станиславского, где помещена эта статья, отмечается: "Резкие слова Станиславского по адресу учеников студии Вахтангова, делавших в то время первые свои творческие шаги на сцене, объясняются полемичностью и страстностью спора. Мы знаем, что из числа учеников Вахтангова выросли впоследствии такие деятели советского театра, как Б. В, Щукин, Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава и другие".
Художественный руководитель театра нм. Евг. Вахтангова народный артист СССР Рубен Николаевич Симонов, блистательно владевший искусством чтения стиха, много времени уделял тому, чтобы передать накопленный им опыт. Как-то на занятиях с молодыми актерами вахтанговского театра и учениками старших курсов театрального училища имени Щукина Р. Н. Симонов говорил, что по степени сложности театр можно грубо разделить на три категории:
1. Театр психологический, бытовой, играемый прозой. Такой театр требует от актера прежде всего чувства правды и внутренней техники.
2. Театр психологический, но при этом и романтический - театр стиха. Такой театр, помимо чувства правды и внутренней техники, требует от актера очень развитого чувства ритма, чувства формы и отточенной внешней техники.
3. Театр психологический, но при этом еще и поющий, т.е. опера (речь шла о высшей форме этого искусства - о Театре Шаляпина).
Такой театр, помимо перечисленных выше требований, предъявляет к актеру еще и требование органической музыкальности, т.е. не только наличия актерского и певческого дарования, но и владения высшей формой техники.
Помнится, Рубен Николаевич говорил, что такая опера - высшая форма театрального гротеска.
Театр Пушкина по своей сложности Р. Н. Симонов ставил почти на один уровень с требованиями оперы. Действительно, гротеск пушкинской пьесы предъявляет огромные требования и к актеру, и к режиссеру.
Объем и задачи данной книги не позволяют подробно остановиться на актерской технике стихотворного действия.
Зафиксируем только следующее: стих на сцене требует действия, подчиненного строгому ритму, наполненного поэтому особой эмоциональностью.
Попробуем теперь, после всех наших исследований, вернуться к первому конфликтному факту "Бориса Годунова".
Теперь, очевидно, помимо самого конфликта, мы сможем ощутить и характер действия. Ведь оба персонажа - и Шуйский, и Воротынский - должны вести диалог со зрителем, будучи в очень возбужденном состоянии, - этого требует ритм стиха. С другой же стороны, возникает вопрос: можно ли было в день избрания Годунова на царство, когда повсюду сновали агенты Годунова, по выражению летописца: "аки псы и палкой, и ласковым словом народ толкающие Борису челом бить", можно ли было боярам так откровенно, с таким темпераментом вести агитацию среди народа? Пушкин, прекрасно знающий обстановку того времени, возможно, умышленно допускает такое преувеличение?
Если так, то характер действия бояр может быть примерно таким: взволнованно, возможно, перебивая друг друга, бояре в бурном темпе спешат переубедить народ, лучшую часть народа - зрителя. Но временами они, очевидно, могут, оглядываясь по сторонам, переходить чуть ли ни на шепот. Не правда ли, секретничать с толпой народа - дело очень наивное и поэтому носящее явно юмористический оттенок.
"Народ, как дети, - пишет Пушкин, - требует занимательности действия. Драма предоставляет ему необыкновенное, странное происшествие… Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим действием…" Возможно, что начинает Пушкин свою площадную комедию "о великой беде"… с гротескной сцены, обращенной к "струне смеха".
Вот какое неожиданное ощущение жанрово-стилистических особенностей начала пушкинской пьесы может дать сочетание смысла первого конфликтного факта и его формы - стиха.
Позвольте, могут возразить, речь идет о методе действенного анализа как о методе, в котором все анализируется прежде всего с помощью определенного конфликтного факта ("события") и действия, вытекающего из него, а между тем для определения только первого конфликтного факта мы занялись изучением не только почти всех предлагаемых обстоятельств пьесы, но и подняли массу исторического материала, изучили эпоху, быт, проштудировали высказывания автора, его письма и письма к нему!
Да, все это так, но наше изучение всего этого было строго целенаправленным: первый конфликтный факт ставил перед нами вопросы, мы искали на них ответы, для этого нам пришлось расширять круг своих знаний. Имея в виду именно эту часть методики работы режиссера над пьесой, ролью. Станиславский писал: "Большая разница - изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу же попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны".