"Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью, - утверждает М. О. Кнебель и добавляет, - определяя событие и действие, режиссер невольно выхватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все более погружается в мир пьесы… (Но) если мы с самого начала окунемся во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров, - у нас разбегутся глаза… Ставя себе вопрос: "Что происходит в пьесе?" - и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы призываем свое воображение к объективным фактам. Мы в какой-то мере следователи фактов".
Еще раз отметим, что исследование первого конфликтного факта "Бориса Годунова" дало нам возможность ощутить жанрово-стилистические признаки начала пьесы.
Но существует ли такая же закономерность связи содержания и формы в других сценах пьесы?
Царские палаты.
Царевич чертит географическую карту. Царевна. Мамка царевны.
Ксения (целует портрет). Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался, не своей невесте, а темной могилке на чужой сторонке. Никогда не утешусь, вечно буду по тебе плакать.
Мамка. И, царевна! девица плачет, что роса падет: взойдет солнце, росу высушит. Будет и у тебя другой жених, и прекрасный, и приветливый. Полюбишь его, дитя наше ненаглядное, забудешь своего королевича.
Ксения. Нет, матушка, я и мертвому буду ему верна.
Входит Борис
Борис.
Что, Ксения? что, милая моя?
В невестах уж печальная вдовица!
Все плачешь ты о мертвом женихе.
Дитя мое: судьба мне не судила
Виновником быть вашего блаженства.
Я, может быть, прогневал небеса,
Я счастие твое не мог устроить.
Безвинная, зачем же ты страдаешь?
А ты, мой сын, чем занят? Это что?Феодор. Чертеж земли московской…
Как видим, сцена начинается с того, что Ксения плачет по погибшему жениху, а мамка пытается ее утешить. Причем речь как Ксении, так и мамки образна, поэтична: "…не мне ты достался, не своей невесте, а темной могилке на чужой сторонке…" Или: "…И, царевна! девица плачет, что роса падет: взойдет солнце, росу высушит…" Не правда ли, кажется, что это стихи, только почему-то записанные не столбиком, а длинными строками во всю страницу, т.е. прозой.
Но вот входит царь Борис, и строки сразу становятся короткими начались стихи. Может быть, речь Бориса значительно поэтичнее, образнее, чем у Ксении и мамки? Если так, то, может быть, именно поэтому Пушкин перешел к стихам? Ничуть не бывало - речь Бориса суха, обыденна. Да и стихи ли это? Ведь никаких рифмованных слов нет в конце строк!.. Зачем же понадобилось Пушкину образный, поэтичный язык мамки и Ксении писать прозой, а деловые, сухие фразы Бориса записать в виде каких-то коротких строк? Очевидно, поэту необходимо было выделить ритмически и приход Бориса, и его дальнейшее поведение… Действительно, когда мы читаем глазами диалог Ксении и мамки, то при всей его красоте мы почти не чувствуем какого-то определенного ритма их разговора, его можно прочитать и медленно, и чуть быстрее; паузы мы можем делать в любом месте. Но почему-то с момента прихода Бориса нас начинает подчинять себе какой-то определенный ритм. Может быть, секрет заключается в самой форме - в этих коротких строках, написанных столбиком?
Давайте проследим внимательнее за тем, как мы читаем эти строки. Оказывается, когда мы дочитываем строчку до конца и переносим наш взгляд с конца этой строки на начало следующей, проходит какое-то определенное время. Хотим мы этого или не хотим, помимо нашей воли образуется каждый раз пауза. Взгляните еще раз на строчки - они все примерно одинаковой длины, в каждой из них примерно одинаковое количество слов - 4–5, редко 6. Следовательно, каждая строчка требует примерно одинаковой траты времени на ее произнесение.
Вот, оказывается, в чем секрет подчинившего нас ритма - строгое временное чередование звучащих слов и пауз.
Зачем же Пушкину понадобилось подчинить поведение Бориса определенному ритму? Оказывается, Борис находится в очень взволнованном состоянии: народ голодный (три года подряд - засуха!), бояре собираются в разных домах - о чем-то шепчутся; лазутчики Годунова доносят ему обо всех этих смутных настроениях… (следующая сцена - приход начальника сыскного приказа Семена Годунова - полностью раскрывает все то, чем заняты мысли Бориса). А тут еще этот королевич, о котором плачет Ксения, свалился на голову царя Бориса!..
Вот о чем говорит летопись, на которой основывал свою версию событий Карамзин и которую читал Пушкин:
"В лето 1602 засла Великий князь Борис Федорович сватов в королевство Датское, мня блеск царства своего браком дщери Ксении с королевичем Иоаном возвысити и получи согласие. И еха Иоан в карете царской в Ивангород, а после в Новгород, да в Валдай, да в Торжек… Здоровьем же хорош бы и нравом весел, и полюбился он всея земли русской. Дойде же до царя Бориса то, наполнился яростию и гневом и зависти, то чаяще того, что по смерти моей не посадят сына моего на царство… И не пощади дщери своея, повеле царь Борис Семену Годунову, как бы над ним промыслити… И посла Семен к королевичу дохтуров. И умре королевич не крещен".
Обо всех этих событиях ползли слухи. Пушкинский Борис сам об этом говорит в своем "излиянии": "И тут молва лукаво нарекает виновником дочернего вдовства меня, меня, нечестного отца!" Поэтому совершенно очевидно, что всякое напоминание о датском королевиче не могло доставлять Борису удовольствие. Посмотрите, как ведет себя с Ксенией Борис. Быстро, в ритме задав ей несколько вопросов, не выслушав на них никакого ответа, сам за нее ответив, тут же переключается на разговор с сыном. Да, очевидно, Пушкин полностью разделял версию летописца об убиенном королевиче, иначе пушкинский Борис вел бы себя совсем по-иному с Ксенией: делил бы с нею ее горе по-настоящему, не торопясь. И наверное, в этом случае Пушкину не потребовалось при появлении царя переходить со спокойной прозы на ритмический Борисов стих.
Дальнейшее эмоционально-ритмическое поведение Бориса в этой сцене подтверждает смысл происходящего. Едва Борис успел узнать, что его сын чертит карту "земли московской", как тут же в присутствии зрителей - полпредов "совести народа" торопится утвердить права наследной власти своего сына Феодора:
…Когда-нибудь, и скоро, может быть,
Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою.
Учись, мой сын, и легче и яснее
Державный труд ты будешь постигать.
Вот как, оказывается, у Пушкина неразрывно связан смысл и ритм.
Большой знаток стиха, поэт, переводчик и режиссер С. В. Шервинский в своей книге, посвященной исследованию поэтики Пушкина, утверждает, что "в гармонических произведениях поэта высшего дарования взаимосвязь содержания и формы должна быть органической и постоянной. Никакие формальные явления не могут возникать в ней без внутренних смысловых обоснований; думать иначе значило бы предположить в Пушкине формалистический произвол".
Увы! Как часто мы видим на сценах даже столичных театров и на экранах Центрального телевидения спектакли по произведениям Пушкина, в которых полностью игнорируются законы пушкинского стиха и, очевидно, поэтому пушкинский смысл!
Вполне возможно, что в отдельных сценах "Бориса Годунова" характер связи содержания и формы может быть разным, но, очевидно, при этом он всегда должен быть проявлением единого стиля пьесы.
Чтобы уяснить себе это, нам представляется необходимым задержать внимание читателя еще на одной сцене.
Граница Литовская
(1604 года, 16 октября)
Князь Курбский и Самозванец, оба верхами.
Полки приближаются к границе.
Курбский (прискакав первый).
Вот, вот она! Вот русская граница!
Святая Русь, отечество! я твой!
Чужбины прах с презреньем отряхаю
С моих одежд - пью жадно воздух новый:
Он мне родной!.. теперь твоя душа,
О мой отец, утешится, и в гробе
Опальные возрадуются кости!
Блеснул опять наследственный наш меч,
Сей славный меч, гроза Казани темной,
Сей добрый меч, слуга царей московских!
В своем пиру теперь он загуляет
За своего надежу-государя!Самозванец (едет тихо с поникшей головой).
Как счастлив он! Как чистая душа
В нем радостью и славой разыгралась!
О витязь мой! завидую тебе.
Сын Курбского, воспитанный в изгнанье,
Забыв отцом снесенные обиды,
Его вину за гробом искупив,
Ты кровь излить за сына Иоанна
Готовишься; законного царя
Ты возвратить отечеству… ты прав,
Душа твоя должна пылать весельем.Курбский.
Ужель и ты не весилишься духом?
Вот наша Русь; она твоя, царевич.
Там ждут тебя сердца твоих людей;
Твоя Москва, твой Кремль, твоя держава.Самозванец.
Кровь русская, о, Курбский, потечет!
Вы за царя подъяли меч, вы чисты.
Я ж вас веду на братьев; я Литву
Позвал на Русь, я в Красную Москву
Кажу врагам заветную дорогу!..
Но пусть мой грех падет не на меня -
А на тебя, Борис-цареубийца! -
Вперед!
Курбский.
Вперед! И горе Годунову!
(Скачут. Полки переходят границу.)
Итак, Самозванец и Курбский, "оба верхами". Курбский, по ремарке Пушкина, "прискакал первым". Самозванец едет на лошади более медленно. В конце сцены оба "скачут". Как так "скачут"? Что же, они на живых лошадях выезжают на подмостки? Но если Пушкин действительно писал своего "Бориса Годунова" для площадного театра, буквально для площади, то на площадь можно выскочить и на живой лошади. Попробуйте "снять" Курбского и Самозванца с лошадей, и вы увидите, что вся атмосфера сцены исчезнет, длинные строчки стихов этой сцены, требующие быстрого, нервного ритма, тотчас же превратятся в напыщенные фразы. Но, очевидно, перед пушкинским взором были два всадника, сдерживающие нервно гарцующих лошадей, - вот оба подошли к границе России, еще мгновение - и начнется война! И Курбский, и Самозванец хотя и по разным причинам, но оба находятся в очень необычном состоянии. Лошади - чрезвычайно чуткие животные - ощущают состояние своих всадников. Всадники чуть ли не ссориться начинают. И все кончается криком:
"Вперед!
Вперед! И горе Годунову!"
Оба пускают лошадей во весь опор вперед!
Попробуйте сыграть эту сцену без лошадей, вне той атмосферы, которую ощущал поэт, и сцена разрушится.
Но как же сегодня играть эту сцену? Выезжать на подмостки на живой лошади? Невозможно - живая лошадь на сцене вызовет у зрителей: "Ух ты, на что решились!.." Вряд ли подобные мысли помогут созданию нужной атмосферы спектакля.
Да и может ли соседствовать искусственная, гротескная речь - стихи рядом с крупом живой, потной, натуральной лошади?! Вряд ли. Но, может быть, стиль площадного театра открывает возможности для проявления самой высокой театральной условности? Представим себе: если бы актеры, играющие Курбского и Самозванца, прибегли к средствам своей пластики и так двигались на сцене, что у зрителей, создавалось бы полное впечатление, что оба скачут на лошадях; оба скачут и при этом ведут свой взволнованный спор, а затем "их лошади" на галопе пересекают границу! Атмосфера сцены, ее смысл были бы вскрыты полностью.
Думается, что можно сделать еще один вывод: стиль площадного гротеска у Пушкина диктует свои законы не только в раскрытии смысла, ритма, манеры общения и характера действия. Этот стиль требует и определенного пластического решения.
Итак, отметим, что жанрово-стилистические особенности, заданные первым конфликтным фактом пьесы Пушкина, оказались присущи и другим сценам "Бориса Годунова".
Как мы видим теперь, стиль пушкинской драматургии предъявляет театру требования очень высокого порядка. Режиссер должен быть вооружен знанием законов этой драматургии. А от актера она требует не только совершенного, психологически правдоподобного, но порой и эмоционально преувеличенного, выполняемого в строго определенном темпо-ритме словесного действия, т.е. виртуозного владения стихом. Тело актера в пушкинском театре, очевидно, должно быть так подготовлено, чтобы суметь выполнить физические действия, которые подчас близки технике балетного артиста.
Разумеется, требования эти не простые. Но еще в 1932 году Станиславский писал: "Не вдаваясь в подробную оценку современного советского театра, я должен указать, что основной задачей я считаю поднятие и углубление актерского мастерства. Без полноценного и глубокого мастерства актера до зрителя не дойдут ни идея пьесы, ни ее тема, ни живое образное содержание. Нельзя поэтому смотреть на актерское мастерство как на что-то самодовлеющее, - оно служит выражением смысла спектакля".
О сути и уровне мастерства, которые необходимы актеру, речь пойдет позже. Сейчас же мы хотим продолжить разговор о значении первого конфликтного факта для верного направления анализа всей остальной части пьесы.
Только ли для драматургии Пушкина характерна смысловая и жанрово-стилистическая связь первого конфликтного факта со всей пьесой или эта закономерность свойственна пьесам и других авторов?
Вновь обратимся к "Бесприданнице".
Пьесу А. Н. Островского открывают два персонажа: "Гаврило, клубный буфетчик и содержатель кофейной на бульваре" и "Иван, слуга в кофейной".
Действие первое
Городской бульвар на высоком берегу Волги с площадкой перед кофейной. Напротив от актеров вход в кофейную, налево деревья; в глубине низкая чугунная решетка, за ней вид на Волгу - на большое пространство: леса, села и прочее. На площадке столы и стулья: один стол на правой стороне, подле кофейной, другой - на левой.)
Явление I
Гаврило стоит в дверях кофейной. Иван приводит в порядок мебель на площадке.
Иван. Никого народу-то нет на бульваре.
Гаврило. По праздникам всегда так. По старине живем: от поздней обедни все к пирогу, да ко щам, а потом после хлеба-соли семь часов отдых!
Иван. Уж и семь! Часика три-четыре. Хорошее это заведение.
Гаврило. А вот около вечерен проснутся, попьют чайку до третьей тоски…
Иван. До тоски! Об чем тосковать-то?
Гаврило. Посиди за самоваром поплотнее, поглотай часа два кипятку, так узнаешь. После шестого пота первая-то тоска подступает… Расстанутся с чаем и выползут на бульвар раздышаться, да разгуляться. Теперь чистая публика гуляет: вон Мокий Парменьич Кнуров проминает себя.
Иван. Он каждое утро бульвар-то меряет взад и вперед, точно по обещанию. И для чего это он так себя утруждает?
Гавряло. Для моциону.
Иван. А моцион-то для чего?
Гаврило. Для аппетиту. А аппетит нужен ему для обеду. Какие обеды-то у него. Разве без моциону такой обед съешь?
Совершаются ли какие-нибудь поступки?
По ремарке автора, Иван приводит в порядок мебель, а Гаврило стоит. Разговор идет, о нравах горожан по воскресным дням: мы узнаем, что сегодня воскресенье и что сейчас около 12 часов дня ("поздняя обедня" кончается примерно в это время) и что в этот час почти никто никогда не выходит на бульвар… Но что же все-таки происходит в пьесе по действию?
Никакого видимого конфликта между Гаврилой и Иваном как будто бы нет…
Создается даже впечатление, что Иван и Гаврило оба знают обо всем, что сообщают друг другу, т.е. будто бы ведут диалог не друг с другом, а сообщают что-то публике…
Но если это, как и у Пушкина, стилистический прием, диктующий манеру общения с зрительным залом, то он должен был бы возникать по ходу пьесы неоднократно. По скольку нам пришлось уже анализировать действие других сцен пьесы, мы, очевидно, вправе констатировать, что ни в одной другой части пьесы у нас не появлялось ощущения, что действующие лица вступают в конфликт со зрителями или говорят что-то для них, а не действуют между собой.
Иван. Отчего это он все молчит?
Гаврило. "Молчит"! Чудак ты… Как же ты хочешь, чтоб он разговаривал, коли у него миллионы? С кем ему разговаривать? Есть человека два-три в городе, с ними он разговаривает, а больше не с кем; ну, он и молчит. Он и живет здесь неподолгу от этого самого, да и не жил бы, кабы не дела. А разговаривать он ездит в Москву, в Петербург, за границу. Там ему просторнее.
Иван. А вот Василий Данилыч из-под горы идет. Вот тоже богатый человек, а разговорчив.
Гаврило. Василий Данилыч еще молод, малодушеством занимается, мало себя понимает, а в лета войдет, такой же идол будет.
Слева выходит Кнуров и, не обращая внимания на поклоны Гаврилы и Ивана, садится к столу, вынимает из кармана французскую газету и читает. Справа входит Вожеватов.
Явление II
Вожеватов (почтительно кланяясь). Мокий Парменьич, честь имею кланяться.
Кнуров. А! Василий Данилыч! (Подает руку.) Откуда?
Вожеватов. С пристани. (Садится.)
Кнуров. Встречали кого-нибудь?
Вожеватов. Встречал, да не встретил. Я вчера от Сергея Сергеевича Паратова телеграмму получил. Я у него пароход покупаю.
Гаврило. Не "Ласточку" ли Василий Данилыч?
Вожеватов. Да, "Ласточку". А что?
Гаврило. Резво бегает, сильный пароход.
Вожеватов. Да вот обманул Сергей Сергеевич, не приехал.
Гаврило. Вы их с "Самолетом" ждали, а они, может, на своем приедут, на "Ласточке".
С приходом Кнурова и Вожеватова становится совершенно очевидно, что прием прямого обращения в зал, равно как и диалог для зала, не подразумевался автором.
В чем же состоит конфликт этой первой сцены пьесы?