Далее Миньоль комментирует эмблемы Альсиати, приводит подробности из древней истории и шедевров искусства, а также цитирует Гораполлоиа, как свой источник знания, подкрепленный "чудесным и почти божественным гением" Валериано. Акцент на однозначном и двусмысленном аспектах эмблем очень важен. Интересно и замечание о том, что человеческая фигура не должна появляться в них слишком часто, хотя только несколько направлений геральдики поддерживают это ограничение. Чтение эмблем является интеллектуальной задачей. Оно доставляет чувствам такое же удовольствие, как иллюзия трансовых состояний. Для размышлений над эмблемами необходима эрудиция, потому что смысл раскрывается только умным и чувствительным натурам.
Как говорил Плотин, красота эмблем созвучна интеллекту. Если в образе имеется человеческая фигура, зритель фиксируется на ее материальных аспектах, и лестница, ведущая к абсолютной красоте, которую Сократ описал в "Symposium", может быть не обнаружена. Комбинируя иероглифы Гораполлона и эмблемы Альсиати, Миньоль соединил доктрину и практику, которые прежде существовали раздельно.
Теперь нам следует рассмотреть самый важный источник Миньоля – "Hieroglyphica" Валериано. Он не ограничил себя Гораполлоном и на титульной странице написал, что его труд содержит не только объяснение египетских и других языческих мистерий, но и доказательство того, что сам Христос, апостолы и пророки использовали иероглифический вид выражений. "Пифагорийцы, Платон и другие великие мужи также были в долгу у египтян, поскольку они изъяснялись иероглифами и тем самым раскрывали божественный план и природу человеческих поступков".
"Рассматривая животное или другие символы, ученый придавал своей работе вид бестиария. Однако его основной интерес был гораздо шире: он занимался сравнением соответствующих пассажей мирских и религиозных авторов, писавших о символизме визуального типа – независимо от того, касались ли эти труды животных или других образов. Он не следовал чужому примеру и при необходимости выражал свои мысли словами Гораполлона.
Хотя его вера в компетентность египетского автора была довольно прочна, он обычно относился к иероглифам, как к codicem… quamvis ab Aldo nostro publicatum, plurimis locis mutilum et imperfectum. Другими словами, наш ученый муж считал свой бестиарий улучшенной версией того несовершенного труда. Он заполнял бреши и удалял искажения, слагал вместе классические источники о символизме и их объяснения".
Слабость Валериано – да и всех неоплатоников – заключалась в тезисе, что древние мифы имели четкий аллегорический смысл. Они полагали, что имена богов были однозначные, а смысл интерпретаций орфиков и неоплатоников – безусловно правильным. Отождествление Сатурна с Кроносом относится к более раннему периоду, но неверный каламбур с именем Кронос, заставивший людей объединить этого бога со временем (Chronos), восходит к стоикам и в любом случае не является частью популярной мифологии. Однако легенда о том, что он поедал своих детей, действительно демонстрирует глубинное вхождение в поэтический "смысл" символа. Змея, поедающая собственный хвост, служила символом времени, которое пожирало временные события. Она изначально могла быть плодом фантазии египетских жрецов и позже слиться с символом Кроноса, пожиравшего своих детей. Но, несмотря на все эти огрехи, мы признаем потрясающую эрудицию Валериано. Его гений и склонность к неоплатонической школе мысли доказали ученым Ренессанса тот факт, что эмблемы имели оккультный смысл.
Вряд ли нам стоит описывать историю геральдической литературы – она и без того хорошо известна. Влияние Альсиати на XVI–XVII века – особенно на светскую и религиозную литературу – прекрасно показано Марио Празом в его "Исследованиях образности XVII века" (Лондон, 1939). Праз продемонстрировал зарождение нового метода изучения символических образов и его распространение по всей Западной Европе. Следует помнить, что период Ренессанса характеризовался разработкой новых метафор и фигур речи, которые переориентировали философию и науку – причем сначала философию, а затем науку. Концепция "таинственной Природы", содержащей в себе скрытые смыслы, перекочевала в Америку и проявилась в трансцендентальном движении и творениях Эдгара По. Но после XVIII века эта традиция растворилась в доминирующем методе познания, основой которого стала математическая наука. Никто больше не верил, что цикл жизни гусеницы сформирован Богом так, чтобы человек мог извлечь из него истину о бессмертии, или что кометы предвещают бедствия и рождение царей; или что даже цветы в трещинах стен могут дать урок по теологии. Расцвет естественных наук убил моральную интерпретацию природы. Распространение мирского образования поставило крест на теории мудрости, зарезервированной для "нескольких счастливцев". Вследствие этого геральдическая литература превратилась в курьез истории вкусов и перестала быть методом интеллектуального познания истины.
Хотя это издание адресовано в основном историкам искусств, я надеюсь, что читатели оценят и его философскую важность. "Иероглифика" послужила реальным доказательством теории, которую Фикино приписал авторству Плотина. Когда позже Беллори – ярый представитель "идеалистов" – критиковал людей, подобных Караваджо, его главным аргументом было то, что натуралисты потеряли контакт с великой эстетической истиной. Картина красива для идеалиста только тогда, когда она вмещает Идею, делает ее видимой и подводит ум наблюдателя к постижению платонической формы. В наше время никто не будет оспаривать тот факт, что человеческий ум не может воспринимать объекты целостно. Караваджо был первым итальянским художником, который разрушил неоплатонические чары. Мы ничего не знаем о его жизни, но можем быть уверены, что он не чувствовал исторической дистанции между собой и Золотой легендой. Если бы он нарисовал Деву как итальянскую селянку, а не как Regina Coeli то это объяснялось бы тем, что Дева для него была историческим персонажем, а не символом. Для Беллори подобное отношение являлось духовным ослеплением, и поэтому он проклинал Караваджо. Я не знаю, видел ли он картины Брегеля, но если видел, то, наверное, понял, что они, по сути, являлись библейскими сценами, изображенными на современный лад. Ребенок думает, что имеется способ "нарисовать человека". Так же и идеалист считает, что имеется способ нарисовать Святую Деву. Метод идеализации вовлекал нечто большее, чем иероглифы. Многие итальянские и французские художники XVI–XVII веков без колебаний согласились бы с ним. Наблюдение за так называемым вечным стандартом в искусстве всегда заканчивалось фиксацией типа, и когда типажи были фиксированы, они превращались в иероглифы. Романское движение привило нам нетерпимость к эстетам. Как сказал Пановски, мы требуем от искусства большей гибкости. Мистическая литература XII–XIII веков обычно именует Богоматерь Царицей Небесной (лат. – Regina Coeli). В подобной трактовке искусство изображало коронованную Деву Марию, восседающую на троне и держащую державу или скипетр; чаще изображалась Мария с Младенцем (прим. ред.) мотивов и тем. Мы не сможем понять картины и литературу XVI–XVII веков, пока не избавимся от этих предрассудков.
По иронии судьбы иероглифы Гораполлона были заменены новым набором символов. Школа Фрейда познакомила нас с символами подсознания. Мы узнали, что эти символы не однозначные; что их нужно интерпретировать с учетом возраста и условий жизни человека. Однако в ранние дни психоанализа, как это видно в книге Фрейда о Леонардо, внутренняя жизнь пациента оценивалась по визуальным символам, которые тот вовлекал в процесс творчества. Поэтому на начальном этапе сюрреализма набор символов был довольно фиксированным, и картины Дали можно было читать с той же легкостью, что и эмблемы Миньоля. Смысл сюрреалистических образов вряд ли находится в сфере эмблем, но наш интерес к ним вызван тем, что их значение постигается через визуальный шок, а не через дискурсивное мышление. В этом возврате к интуитивным методам познания различных искусств, в настойчивом признании факта, что интеллект не может уловить всего, что заложено в картине, статуе или поэме, мы видим отзвук далеких веков – идею эстетической красоты. И становится ясно, что мы не далеко ушли от позиции Беллори в оценке образов, для которых зрение являлось вторичным фактором, а первичным было духовное прозрение.
Заметки к Введению
Заметки к введению Иллюстрации. Автор всех иллюстраций Дюрер.
Они нарисованы на обратной стороне латинского перевода, сделанного другом художника Пиркхаймером. См. "Die Hicroglyphenkundedes Humanismus in der Allegoric der Renaissance", Karl Giehiow.
Эта книга является неоценимым источником информации по данной теме. Опубликована в "Jahrbuchder Kunsthistorischen Sammlungen der allerhochsten Kaiser-houses", Bd. XXXII, Heft I, Vienna, 1915. К сожалению, я не нашел ее, когда готовил перевод.
Однако я не согласен с мнением автора о том, что "Иероглифика" имела родственную связь с "Hypnerotomachia" Франческо Колонна. Последний, следуя примеру Гораполлона, снабдил свою книгу иероглифами собственного изобретения. Однако сравнение его иероглифов с греческим текстом показывает, что они имеют другое содержание.
Фронтиспис. На нем изображен император Максимилиан, окруженный иероглифическими животными и другими символами. Эти образы были изображены на триумфальной арке императора, оформленной Дюрером. Подробное описание и их интерпретацию вы можете найти в книге Эрвина Пановски "Durer", 1, 177.
Книга Первая
1. Вечность
Когда хотят символизировать Вечность, рисуют солнце и луну, потому что они являются вечными элементами. Когда же хотят представить Вечность по-другому, рисуют змею с хвостом, прикрытым остальной частью тела. Египтяне называют ее Ouraion, а греки – василиском. Они покрывают ее золотом и возлагают на [головы] богов. [Она символизирует Вечность], потому что из трех видов змей только эта бессмертна, а иные – смертны. Она может поразить своим ядом любое другое животное, даже не кусая его, и жертвы ее умрут. Вот почему, почитая такую власть над жизнью и смертью, эту змею возлагают на головы богов.
2. Вселенная
Когда хотят изобразить Вселенную, рисуют змею, которая пожирает свой хвост, раскрашенный разноцветной чешуей.
Сия чешуя подразумевает звезды в небесах. Эта тварь самая тяжелая из всех животных, как земля самая тяжелая [из всех элементов]. Она гладкая, будто вода, и поскольку ежегодно сбрасывает кожу, то символизирует возраст. Но как каждое время года возвращается вновь, так и она восстанавливает свою молодость. Факт того, что она питается собственным телом, означает правило: все, что было собрано в мире божественным Провидением, [постепенно] вернется в него посредством разрушения.
3. Год
Когда хотят изобразить год, то рисуют Изиду – то есть женщину. Так же изображается и богиня. Египтяне считают Изиду звездой, которая правит другими звездами. Они называют ее Сотис, а греки – Сириусом (или Собакой). Та звезда при своем движении то увеличивается, то уменьшается; то становится ярче, то тускнеет. И по ее восхождению мы можем судить обо всем, что будет случаться в течение года. Посему не так и глупо называть его Изидой. Хотя порою он изображается финиковой пальмой, потому что это дерево в каждое новолуние выпускает росток и за год обретает двенадцать новых ветвей.
4. Месяц
Для изображения месяца рисуется ветвь или полумесяц с рогами, обращенными вниз. Ветвь – по причине, рассмотренной нами для случая финиковой пальмы; полумесяц же с опущенными рогами – из-за того, что, по мнению египтян, луна при нарастании набирает пятнадцать частей, пока ее рога не обратятся вверх. При убывании требуется еще пятнадцать дней, пока рога полумесяца вновь не повернутся вверх.
5. Сезон (время года)
Когда хотят изобразить сезон, рисуют четвертую часть aroma. Aroma является мерой суши; каждая по сто квадратных локтей (локоть=45 см). Ссылаясь на год, египтяне говорят "четверть", так как, по их мнению, от одного появления звезды
Сотис до другого ее появления день увеличивается на четверть, в то время как год Бога составляет триста шестьдесят пять дней. Таким образом, каждые четыре года египтяне вставляют в календарь дополнительный день. И четыре года пополняются четвертым днем.
6. Что они подразумевают под ястребом
Когда хотят символизировать бога или что-то возносящееся, что-то низвергающееся или превосходное, кровь и победу, Ареса или Афродиту, то рисуют ястреба. Он является эмблемой бога, потому что плодовит и отличается долгой жизнью. Из его глаз исходят лучи, ибо он превосходит других птиц в остроте зрения. Посему его также считают символом солнца. И по этой же причине врачи используют ястребиную траву для лечения глазных болезней. А поскольку солнце является владыкой зрения, египтяне изображают его иногда в образе ястреба. Эта птица обозначает возвышенное, потому что другие небесные твари, взлетая вверх, набирают высоту по наклонной линии – они не могут подниматься вертикально. Только ястреб взлетает прямо вверх. И он же служит символом стремительного спуска, так как другие птицы не могут спускаться прямо вниз, а снижаются наклонно. Такое вертикальное падение доступно только ястребу. Он является эмблемой превосходства, ибо превосходит всех птиц. Он – символ крови, ибо говорится, что птица сия не пьет воды, а только кровь.
Ястреб означает победу, потому что побеждает других.
В противоборстве с сильным животным он взлетает в воздух и выставляет вперед острые когти. Ни одно животное не может справиться с ним, и поэтому его противникам приходится признавать поражение.
7. Душа
То, что ястреб является символом души, понятно из толкования его названия. Египтяне прозвали эту птицу Baieth. Если это имя поделить на части, оно будет означать "душу" (Bai) и "сердце" (Eth). Душа, по мнению египтян, содержится в сердце. Поэтому можно сказать, что составное имя означает "душу в сердце". Именно поэтому ястреб, будучи тем же элементом мира, никогда не пьет воду, а употребляет только кровь, которой питается душа.
8. Арес и Афродита
Подразумевая Ареса и Афродиту, рисуют двух ястребов.
Самец символизирует Ареса; самка – Афродиту. Ни одно другое животное женского пола не подчиняется союзу с самцом с такой полнотой, как это бывает у ястребов. Даже если самец возьмет ее тридцать раз в день и затем вновь призовет к себе, самка тут же подчинится. Потому египтяне называют женщину, покорную мужчине, Афродитой. А тех, кто не выказывает подобного подчинения, никогда не называют этим именем. Вот почему египтяне символизируют солнце ястребом и приписывают сему светилу тридцать сексуальных контактов с женщиной.
Указывая на Ареса и Афродиту, египтяне также иногда рисуют двух ворон – самца и самку. Известно, что этот вид птиц откладывает два яйца, из которых рождаются самец и самка. Изредка бывает, что из яиц появляются два самца или две самки. В таком случае самцы никогда не спариваются с самками, а самки – с самцами. Они до самой смерти остаются одинокими птицами. Вот почему люди, встречая одинокую самку-ворону, понимают это предзнаменование как знак, что они должны вести жизнь без половых сношений. А греки, разделяя это убеждение, выкрикивают во время свадебных процессий: "Ekkori, kori, koronen!" ("Эй, парень, гони прочь ворону!").
9. Брак
По той же причине, когда египтяне хотят символизировать брак, они рисуют двух ворон.