"Искусство намека", искусство скупого, лаконичного образа достигло в Китае особенного, преувеличенного по сравнению с Европой развития. Тем не менее китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусства столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы, переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость – вот качества, прославившие пейзажную живопись средневекового Китая.
Китайское искусство оказало огромное творческое воздействие на искусство Японии, Кореи, стран Индокитая.
Основные особенности китайского пейзажа
Возникшая еще в древности картина устройства Мира оформилась в виде триады "Земля – Человек – Небо". Поэтому каждое конкретное явление воспринималось как существующее в связи с всеобщим. В китайской живописи мировоззренческие представления находили отражение в определенном формальном и образном строе свитков. Причем не только в пейзаже – сложной живописной форме представления образа природы, не только в жанрах "цветы и птицы", "животные", "растения и насекомые" и других, но и в жанре "люди".
Каждый китайский пейзаж всегда являлся в Китае выразителем самых лирических и возвышенных чувств своего времени. Сама символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств, мерилом которых она является. В этой символике закрепились важнейшие черты философской и религиозной мысли Китая. Так, пион служил символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос, вырастающий нежным из ила и тины, не просто красивый цветок: лотос – знак чистого человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. А сочетание бамбука, вечнозеленой сосны и цветущей зимой дикой сливы мэйхуа, встречающееся во всех сферах китайского искусства (по-китайски – "три друга холодной зимы"), означает стойкость и верную дружбу.
Это своеобразное мировосприятие зародилось в Китае еще в глубокой древности и с тех пор превратилось на протяжении многих веков в сложную и детально разработанную эстетическую систему. Ни одна из характерных особенностей эмоционального содержания построения или колорита пейзажной живописи не являлась случайностью. Исследователи говорят о необычайно устойчивых принципах средневекового искусства в пору расцвета, которые способствовали кристаллизации его лучших достижений.
Сочетание пейзажной живописи и поэзии в средневековом Китае было чрезвычайно плодотворным. Оба этих искусства настолько проникнуты общими идеями и чувствами, что составляют единое целое. Китайские стихи дополняют живопись, раскрывают ее смысл, сообщают ей дополнительную образность. Часто на свитках китайских живописцев красивым каллиграфическим почерком выводились изречения или стихи, которые художник или сочинял сам, или заимствовал из классической литературы. Многие живописцы были и поэтами. Сочетание живописи и каллиграфии, которая на Востоке расценивается как вид искусства, возникло в Китае, по мнению специалистов, уже в первых веках новой эры.
В IX веке один из виднейших теоретиков искусства Чжан Янь-юань писал: "Когда не могли выразить свою мысль посредством живописи – писали иероглифы, когда не могли выразить свою мысль посредством письменности – писали картины". Это художественное соединение картины и надписи необычно для нашего восприятия. Китайские художники вписывали свои иероглифы в картины с таким мастерством и блеском, что надпись, органически входя в композиционный строй как один из декоративных моментов, придавала ей законченность и дополнительную остроту.
Иероглиф в Китае – нечто большее, чем обычное выражение мысли средствами письма. Его извилистая и упругая линия, то острая, то ломкая, то широкая и свободная, подобно живописи отражает настроение мастера, его темперамент, артистизм его натуры. Иероглиф – своего рода говорящий орнамент, включающий в себя две функции: изобразительную, поскольку живописец вкладывает в написание особый художественный смысл, и словесную, образующие вместе целостный образ.
Говоря об особенностях китайской живописи, необходимо отметить, что в совершенных произведениях живописи, всякой, и европейской, и китайской, великий мастер всегда оставляет зрителю простор для работы воображения. В китайской живописи этот элемент представлен в гораздо большей степени.
Уже говорилось о том, что китайское искусство – "искусство намека". Совершенно очевидно, что для его восприятия необходимо знание литературы, да и всей китайской культуры в целом. Поэтому оно во многом остается закрытым, непонятным для европейца.
Знание литературы позволяло зрителю по одному только изображенному в живописи персонажу вспомнить связанную с ним историю. Например, можно написать на картине одну цветущую ветку сливы, а в надписи сказать о том, что лед ломается на реке, и у знакомого с традицией зрителя возникнут картины весны и грядущего счастья.
Специалисты отмечают, что китайские художники замечательные колористы. Они умеют писать яркими "локальными" красками, умело сочетая контрастные, "несовместимые", казалось бы, тона; умеют при помощи одной только туши создавать сложную, почти цветовую гамму оттенков.
Китайские художники – замечательные рисовальщики. Они умеют замечательно обобщать форму, передавать движение. Они мастера уверенных, красивых и разнообразных линий.
Китайская живопись – бестеневая. Когда в конце XVIII века в Китай приехал английский посол Маккартни, он преподнес богдыхану гравюры – портреты членов английской королевской семьи. Богдыхан и мандарины никак не могли понять, почему на лицах портретируемых темные пятна. Они считали это следствием ранения, не понимая, что это тени.
Другими словами, в китайской живописи совершенно иное отношение к свету, источнику света. Если в европейской живописи непременно присутствует источник света, по отношению к которому "выстраиваются" тени (это может быть солнце, лампа и т. п.), то в китайской живописи нет источника света; картина вся пронизана внутренним, трансцендентным светом.
Одна из особенностей китайской живописи, присущая пейзажному жанру и отчасти порожденная им, заключается в необычном внешнем оформлении картины. В сущности, китайский свиток нельзя считать картиной в нашем понимании. У него нет ни тяжелой золоченой рамы, ни даже тонкого багета, который ограничивал бы его от плоскости стены, превращая в изолированный мир. В нем нет и той вещественной материальности, которая присуща картине. Кроме того, он никогда не является постоянным украшением жилища, дома, а вывешивается лишь для рассматривания, а затем свертывается и вновь убирается в специальный ящик.
Два вида свитков
Живопись на свитках возникла на рубеже китайской Древности и Средневековья и заняла важное место среди других видов искусства в китайской культуре. Древность с ее интуитивной формой восприятия Мира, синкретизмом познаваемого, познающего и способа познания была тем "золотым веком" целостного способа мышления, к которому обращались в поисках гармоничного восприятия Мира китайцы последующих веков.
Первые сохранившиеся до наших дней свитки относятся ко времени раннего Средневековья и приписываются кисти Гу Кай-чжи (вторая половина IV – начало V в.), хотя о живописи на свитках известно еще с конца Древности.
Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развернутый и повешенный на стену длинный свиток ориентирован перпендикулярно к полу, другая – горизонтальная, когда свиток постепенно развертывается во всю ширь и по мере рассматривания снова свертывается на столе, поскольку действие ориентировано по горизонтали.
Вертикальные свитки обычно не превышают трех метров, тогда как горизонтальные, являясь своего рода панорамой, иллюстративной повестью, где показаны либо серии объединенных в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, подчас достигают десяти метров. Горизонтальный свиток свертывается справа налево, вертикальный – сверху вниз.
Зритель не мог единым взором охватить многометровый горизонтальный свиток. Терпеливо развертывая и свертывая его в руках, зритель словно прочитывал длинную книгу путешествий, в которой перед его глазами проходили и последовательно сменяли друг друга во времени горные пейзажи, караваны, лодки, несущиеся в узких ущельях, города и тихие долины.
Вертикальный свиток – излюбленный формат для пейзажных композиций. В вертикальных свитках перед взглядом зрителя сразу, словно по волшебству, раскрывалась вся необъятная ширь Мироздания. Эта форма, сложившаяся в процессе длительных поисков выражения идеи Вселенной, позволила китайским живописцам показать Природу не в единичных, частных проявлениях, а как гармоничное стройное целое, вложить в пейзаж глубокий философский смысл.
Свитки хранились в закрытом виде. Как уже отмечалось, они не экспонировались стационарно. К ним, как к ценной книге, обращались только в определенных случаях, наделяя процесс созерцания изображения особым смыслом, обставляя более условными по своему характеру поведенческими атрибутами, что отличалось от восприятия, например, декоративно-прикладного искусства, непосредственно включенного в бытовое пространство.
Живописи на свитках был присущ более широкий набор изобразительных мотивов и технических приемов по сравнению с другими видами искусства.
Живопись на свитках изначально зародилась как искусство светское, в котором земное и сакральное были переплетены наиболее тонким, опосредованным образом, что соотносилось с самим характером китайской культуры. Живопись на свитках наряду с поэзией и каллиграфией была создана сословием служилой аристократии ши и наиболее отвечала характеру китайской средневековой цивилизации.
Живопись на свитках оказалась более гибкой изобразительной формой по сравнению с другими видами изобразительного искусства в обстановке хотя и не радикального, но постоянного изменения идеологической и культурной жизни Китая. Не случайно поэтому, что буддизм продолжил свое существование в искусстве в виде чаньской живописи на свитках, которая как художественное явление возникла еще в танское время и оформилась как школа в XIII веке, оказав большое влияние на всю дальневосточную живопись последующего времени.
"Горы-воды" и другие виды пейзажа
Пейзаж "горы-воды" (шань-шуй), особенно традиционный тип картины, являющийся классическим образцом китайского пейзажного жанра, равно как и все другие изображения природы, сложился и достиг расцвета в Китае ранее, чем в других странах. Его воздействие распространилось на искусство других средневековых восточных государств Центральной Азии, Ирана, Японии и Кореи, где пейзажная живопись возникла гораздо позднее.
В Европе пейзаж возник и сформировался начиная с эпохи Возрождения, то есть в период становления культуры Нового времени. Поэтому отличительным качеством стала иная, более активная – в сравнении с китайской живописью – роль человеческой личности.
Раннее возникновение пейзажной живописи в Китае связано с глубокой эстетической подготовленностью человека к восприятию образа Природы как самостоятельной художественной ценности. Необходимо отметить, что Природа в Китае преимущественно рассматривается как высшая, божественная реальность. Отсутствие той жесткой церковной догматики, которая в известной мере ограничивала сферу образов и чувств в европейской культуре Средневековья, определило более светскую направленность изобразительного искусства ряда восточных средневековых государств, в том числе и Китая.
Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного Мира, как грандиозный Космос, где человеческая личность – ничтожная часть Вселенной – растворена в созерцании великого непостижимого и поглощающего ее пространства.
По мнению многих специалистов, китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность. Впрочем, возможно, стоит говорить скорее не о фантастическом характере китайского пейзажа, а о том, что он дает прежде всего высшую, невидимую реальность, иной Мир. Природа в китайском пейзаже воспринимается как явление, которое господствует над жизнью и чувствами человека. Человек – всего лишь незначительная часть этой Природы, которая, как уже отмечалось, в китайском мировоззрении в некотором смысле тождественна Небесам, высшей реальности. Специалисты объясняют это свойство китайского пейзажа тем, что он неразрывно связан с философско-мифологической системой мышления, сложившейся еще в древности, но сформулированной и обобщенной уже в период Средневековья. Частное и личное выражение чувств в китайском пейзаже заменено характерным для Средневековья взглядом на Мир как нерасторжимое целое.
Древняя символика положила начало определенной традиции отбора обязательных компонентов картины. Именно в обобщенных и грандиозных ландшафтах с изображениями гор и вод наиболее цельно воплотились специфика китайского средневекового миропонимания и поиски характерного для этого времени эстетического идеала.
Природа в ее нетронутой и цельной гармонии воспринималась средневековыми поэтами и мыслителями как своего рода Храм, священное место очищения и возвышения духа, где человек постигает самого себя, обретая утраченную в суете мира гармонию души. Каждая часть, каждый атом природы являлись, по представлениям китайского художника-философа, не просто ее элементами, а выразителями тех же высоких идей, что и весь простор большого Мира, понимаемый как нечто непостижимое и необъятное.
Изменчивостью и динамичностью переданного пространства китайский пейзаж отличен от утонченного и по-своему совершенного метода показа природы в средневековой живописи других стран, в частности в иранской миниатюре.
В китайском изобразительном искусстве – иные принципы перспективного построения картины, отличные от европейских. А именно зачастую не совпадают законы линейной перспективы. Очень часто линии, которые мы привыкли видеть сходящимися вдаль, в китайских картинах, наоборот, удаляются одна от другой. Тем не менее китайские художники рядом других приемов умеют-таки создать иллюзию пространства.
Как уже отмечалось, китайская картина предназначена для рассмотрения с близкого расстояния. Отсюда и особенности китайской перспективы. Не следует забывать, что европейская перспектива так же условна и вовсе не соответствует тому, что мы видим на самом деле. Это легко заметить, если обратиться к фотографии, в которой перспективные сокращения не соответствуют художественной перспективе.
Именно непосредственное изучение природы становилось ведущим методом китайских художников. Китайские мастера пейзажа и китайские анималисты занимают выдающееся место среди художников всего мира и зачастую не имеют себе равных среди современников-европейцев.
Живописец-миниатюрист осознает природу как замкнутый в своих пределах прекрасный сад. Он выделяет особо каждый цветок, который сияет в его произведениях как отшлифованный драгоценный камень; он заботится о предельной четкости и завершенности каждой детали, заполняя весь лист наподобие ковра равными и по интенсивной звучности четко отделенными друг от друга пятнами, утверждая тем самым плоскостность и определенность статичного изображения природы.
Китайский и иранский пейзажи – это словно два разных мира. Иранский – чувственный мир неги и наслаждения; китайский – мир философских раздумий. Бескрайняя широта пространства, глубина и ясность пропитанных туманной влагой далей, всегдашняя недосказанность и сдержанная сила чувств китайских картин заставляют зрителя воспринимать в них Мир в его единстве, где детали составляют лишь часть всеобщего.
Здесь напрашивается параллель с исламским искусством, в котором также сильно, а пожалуй, и в большей степени ощущается эта сконцентрированность на Единстве. Впрочем, в исламском искусстве этот принцип, так сказать, более синтетичен; необходимость передачи идеи Единства не требует концентрации на отдельных, конечных формах Бесконечного.
Своей безлюдностью, широтой пространства, прозрачностью красоты китайский пейзаж отличен и от насыщенного цветом пейзажа русских икон, где природа, несмотря на свою фантастичность, всегда материальна и изображается лишь как фон, созвучный эмоциональному состоянию человека, которому определено центральное место.
Чрезвычайно интересна и китайская методика создания картин. Китайский художник создавал свою картину не по зарисовкам с натуры, а путем обобщения многовековых наблюдений, легших в основу определенных канонов. Построение пейзажа в большинстве случаев основано на нескольких традиционных принципах.