Само понятие "пейзаж" для китайских картин природы в известной степени условно. Восприятие природы и ее элементов в Китае в целом настолько всеобъемлюще, что почти все живописные жанры связаны с пейзажем. Многие из сцен, где изображены какие-либо детали природы, например стаи рыб, плывущих в глубокой прозрачной воде, ветка бамбука или распустившийся цветок, настолько близки по выраженному в них мироощущению к пейзажу, что их далеко не всегда можно расчленить. В том случае, когда наиболее значительное место отводится изображению цветов, птиц или животных, китайские художники относят подобные картины к так называемому жанру "цветов и птиц", как бы вычленяя из пейзажа еще один способ изображения мира природы.
При общности мировосприятия и стиля каждый из этих жанров имеет свою специфическую настроенность и особое эмоциональное звучание. Жанр "цветов и птиц" (хуа-няо), так же как "горы-воды", получил огромное распространение уже в VIII–XII веках и сохранил свою жизнеспособность до наших дней. Иногда произведения этого жанра писались на веерах, альбомных листах и почтовой бумаге.
Китайский художник в пору расцвета средневекового искусства, прежде чем писать свои картины, подобно естествоиспытателю, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех ее мельчайших проявлениях. Его творческий метод основывался не на прямой передаче натуры, а на многолетней тренировке зрительской памяти и на копировании образцов (в сущности, именно поэтому сохранились многие выдающиеся произведения китайской живописи), на бесконечном повторении одних и тех же мотивов в различных аспектах и видах. Приближая к зрителю микромир природы (имеется в виду жанр "цветы-птицы"), художник помогал ему постигать все ее слагаемые.
В пейзаже "гор и вод" природа, напротив, отдалена от зрителя, который ее созерцает издалека. Китайские художники, которые, по мнению некоторых европейских специалистов, не подошли к открытию законов линейной перспективы, выработали свои особые принципы, помогающие создать иллюзию огромного пространства. Живописец смотрит на открывающийся перед ним вид как бы с высокой скалы, отчего горизонт расстилается перед ним необыкновенно широко. Автор картины словно находится одновременно и над землей, созерцая ее с высоты "птичьего полета", и будто видит перед собой еще более высокие горы, поднимая горизонт в бесконечную даль. Сама вытянутая форма свитка способствует такой передаче пространства.
Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний, художник делит свой пейзаж на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказываются самыми высокими.
На переднем плане обычно размещены группы крупных предметов, скалы, деревья, иногда строения. Эти детали первого плана служат некоей масштабной единицей, с которой соотносятся все окружающие части пейзажа и расстояния. От этой ясной и чрезвычайно четко изображенной группы художник отделяет планы либо водным пространством, либо туманной дымкой, так что между передним и задним планами создается воздушный прорыв, разделяющий их расстояние, кажущееся безмерно большим. Стоит отметить, что воздушный прорыв здесь соотносится с ролью воздуха ци в китайской философии. Воздушное или водное пространство связывает в единое целое разрозненные части пейзажа, сливает их в единый ансамбль.
Для того чтобы усилить впечатление грандиозности Мира, живописец беспрерывно противопоставляет малые формы большим. Деревья кажутся огромными рядом с крошечными фигурками людей у подножия, но если зритель бросит взгляд ввысь, то увидит, что и эти деревья ничтожны по сравнению с махинами нависших скал, на вершинах которых сосны и ели выглядят былинками.
Так, путник, бредущий по горной тропе, занимает крошечное пространство: включенный в пейзаж, он сам может видеть только малую его часть, поскольку изображенная природа бесконечно больше и шире, чем может охватить человеческий глаз. Однако зритель, глядя на неспешно движущуюся фигуру, осознает благодаря ей окружающее пространство так, словно ему пришлось взглянуть на землю с гигантской высоты и переосмыслить все ее привычные глазу масштабы.
Китайским художникам в своих пространственных пейзажах удалось передать чувство духовного подъема и ощущение вечности, которое испытывает обычно человек, находящийся высоко в горах и созерцающий дали. Так, излюбленной темой является изображение одинокого даосского монаха-мудреца в горах.
Очень важное место здесь занимает Пустота (Небытие), понимаемая в философско-религиозном смысле. Эта идея, восходящая к древнейшим временам, получила свое оформление в даосизме. Пустота – в центре всего; она представляет единственную в своем роде трансцендентную Сущность. В китайской пейзажной живописи все эти элементы – горы, деревья и облака – существуют только для того, чтобы через контраст подчеркнуть Пустоту, из которой они, по-видимому, возникли в одно мгновение и от которой отделились, подобно эфемерным островкам. Эта Пустота оставляет свой отпечаток на разных уровнях реальности в качестве неопределенности, бесформенности, бестелесности.
Скалы здесь задуманы как восходящее движение Земли; деревья определены не столько своими статическими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Космическое чередование ян и инь, активного и пассивного, очевидно в каждой форме композиции.
Итак, в данном стиле живописи нет определенной перспективы, сводящейся в единственную точку, но ощущение пространства возникает благодаря своего рода "поступательному созерцанию". Когда смотришь на "вертикальный" свиток, висящий на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам, как по ступеням, от нижней части изображения до самого верха; "горизонтальный" свиток по мере его рассматривания развертывается из конца в конец. И взгляд следует "поступательному движению" и не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему переживанию, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной "точке зрения". Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.
В китайской живописи находят свое выражение принципы даосско-буддийского искусства, которое не обозначает источник света через игру света и тени. Тем не менее китайские пейзажи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, подобно божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты (санскр. шунья), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.
Китайский (как и японский) художник никогда не изображает Мир наподобие законченного Космоса, и в этом отношении его видение отличается от видения уроженца Запада, чья концепция Мира всегда более или менее "архитектурна". Китайский художник является созерцателем, и для него Мир, словно созданный из снежинок, быстро кристаллизируется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать "не-проявленное", то наименее плотные формы (воздух – ци) для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений, отсюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в китайских изображениях тушью и акварелью.
Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их отправные моменты различаются в корне, несмотря на известные несущественные аналогии. Когда импрессионист делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае эго с его полностью пассивной и эмоциональной чувствительностью искажает изображение.
Китайская (прежде всего даосская) живопись, напротив, в своем методе и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувств, жаждущих индивидуального утверждения. Согласно принципам китайской живописи, мимолетность Природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием, то есть волнение, порожденное Природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично (не антропоцентрично), его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания.
Как отмечает Титус Буркхардт, говоря о китайском пейзаже, "чудо мгновения, остановленное ощущение вечности, открывает изначальную гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывистостью сознания. Когда пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связывающие воедино все существа и явления, обнаруживают сущностное единство".
Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманами. Так, в одном аспекте девственной Природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.
Становление китайской пейзажной живописи в VI–X веках
Для китайской культуры с древних времен был характерен культ Природы. Одним из самых ранних философских учений, обобщивших первые научные познания о Мире и имевших большое значение в дальнейшем развитии культуры Китая, был даосизм, распространившийся между VI–III веками до н. э. Основным законом Дао считалась изменчивость: постоянное движение процессов в Природе и переход их в свою противоположность.
Основой пяти элементов (воды, огня, дерева, металла и земли) является ци, то есть воздух или эфир, а источником этих всевозможных взаимодействий являются противоположные силы ян (мужское, активное, твердое начало – свет или Небо) и инь (женское, пассивное, мягкое начало – тьма или Земля).
Вместе с ци Дао составляет основу Мира. Дао отражает сущность Природы. Все явления, происходящие в Природе, даосизм соотносил с человеческими качествами и поступками, которые, будучи включены в единую цепь движения, должны неукоснительно вытекать из логики законов Природы. В Средние века это отношение человека к Природе приняло форму особого поэтического поклонения, нашедшего свое выражение в литературе и живописи.
Древнейшее учение в Китае – конфуцианство, являвшееся основным законодателем в вопросах государственной политики и общественной морали, но в противоположность даосизму, уделявшему небольшое внимание изучению законов самой Природы, тем не менее, заимствовало идею Дао для проповеди существующих законов сословного разделения людей. Решающее значение в этом учении отводилось принципу ли, то есть определенному порядку отношений, воплощающих волю Неба.
Культ Природы и ее религиозно-философское осмысление в значительной мере определили образный строй древнего и средневекового китайского искусства, и в частности пейзажной живописи.
В IV–V веках повсеместное и широкое распространение в Китае получил пришедший через Центральную Азию из Индии буддизм направления махаяны. В IV–V веках буддизм как единое и чрезвычайно гибкое вероучение завоевал в стране ведущие идеологические позиции.
Буддийская проповедь достижения мудрости и очищения духа путем созерцания Природы слилась в большой мере с даосскими пантеистическими воззрениями. Одновременно с буддийской литературой развивается и чисто национальная линия литературы, нашедшая яркое выражение в поэзии.
Наиболее органично, цельно шло в это время развитие светской станковой живописи. Многие черты ханьских рельефов и росписей послужили основой в создании единой и непрерывной линии дальнейшего формирования китайской живописи.
Картины IV–VI веков имели уже определившуюся форму вертикальных и горизонтальных шелковых свитков. Они писались тушью и минеральными красками и сопровождались каллиграфически выполненной надписью.
Именно к этому периоду (VI–X вв.) относится подлинное слияние живописи и каллиграфии. Знаменитый каллиграф IV века Ван Си-чжи изобрел метод написания иероглифов единой линией. При таком способе кисть скользила от знака к знаку, почти не отрываясь от бумаги.
Китайское иератическое искусство
Хотя искусство китайского пейзажа, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом самореализующейся интуиции, и в качестве такового оно принято и развито дхьяна-буддизмом, который можно рассматривать как синтез даосизма и буддизма.
Техника живописи индийской тушью с ее каллиграфией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с интеллектуальным стилем дхьяна-буддизма, который всеми своими средствами стремится вызвать после внутреннего кризиса внезапное озарение. Художник, следующий методу дхьяна, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предмете, а потом отделить себя от него; тогда лишь одна интуиция станет управлять кистью.
Китайской живописи присуще представление о том, что поглощенность умом, или, точнее, пристрастным и озабоченным мышлением, препятствует раскрытию "инстинктивных" способностей души во всей подлинной их щедрости.
Так, в японском искусстве стрельбы из лука вдохновленный дзэном стрелок попадает в мишень, не целясь в нее. Вмешательство рассудка губительно воздействует на природный гений. Иллюстрацией тому служит китайская сказка о пауке, который вопрошает сороконожку, как она ухитряется передвигаться, не запутывая своих ножек; сороконожка начинает размышлять – и вот она уже не в состоянии двигаться…
Считается, что интуиция художника может выявить некие качества, подразумеваемые в его модели, но строгое соблюдение традиции и вера способствуют увековечению сакрального характера искусства.
Что касается пейзажной живописи, то неизменные правила искусства указывают на то, что мастер менее заинтересован в изображении предмета, чем в художественном процессе как таковом. Прежде чем сосредоточиться на своей работе, или, точнее, на своей собственной сущности, лишенной образов, художник-ученик дзэн (чань) должен со всей тщательностью подготовить свои инструменты и расположить их так, как для обряда. Предельная обусловленность его движений заранее предотвращает вторжение любого индивидуалистического "импульса". Таким образом, творческая спонтанность реализуется в пределах освященной основы.
Т. Буркхардт сопоставляет иератическое (буддийское) искусство и китайскую пейзажную живопись. Напомним, что буддизм имел и имеет сильные позиции в духовной жизни Китая. "Эти два изобразительных искусства объединяет то, что оба они выражают прежде всего состояние бытия во внутреннем покое. В иератическом искусстве это состояние внушается позой Будды или бодхисатвы и формами, исполненными внутреннего блаженства, тогда как пейзажи выражают подобное состояние благодаря "объективному" содержанию сознания, созерцательному видению мира". Необходимо отметить, что медитация на созерцаемые Землю и Небо, несомненно, является наследием даосизма.
Метод дхьяна, непосредственно отражающийся в искусстве, заключает в себе, по словам Т. Буркхардта, один момент, который приводит к многочисленным сравнениям. Это та роль, которая "выполняется" в данном методе бессознательными, или "не-сознательными", свойствами души. Важно не путать "отсутствие сознания", или "безмыслие", дхьяна-буддизма с "подсознанием" современных психологов, поскольку состояние интуитивной спонтанности, реализуемое методом дхьяны, существует, очевидно, не "под" обычным индивидуальным сознанием, а, наоборот, "над" ним. Согласно буддизму, подлинная сущность бытия – это "отсутствие сознания", ибо оно не является ни "сознательным" в смысле обладания рассудочным умом, ни "бессознательным" и темным, подобно низшим перифериям души, составляющим подсознательное.
Тем не менее, с точки зрения этого метода, область "отсутствия сознания", или "не-сознательное", благодаря некоей символической связи включает в себя "бессознательное" в аспекте потенциальности; этот аспект лежит на том же уровне, что и инстинкт.
Когда внезапное озарение пронизывает индивидуальное сознание, пластическая сила души стихийно реагирует на сверхразумную деятельность праджни точно так же, как в Природе в целом все движения по видимости бессознательны, хотя в действительности подчинены Мировому Разуму. Природа подобна слепцу, который действует в том же духе, что и человек, одаренный зрением; его "бессознательное" является всего лишь частным выражением мирового "не-сознательного".
Некоторые специалисты полагают, что дальневосточная пейзажная живопись сродни искусству расположения домов, храмов и городов наиболее благоприятным образом в любом специфическом природном окружении. В сущности, это искусство систематизировалось в наиболее полной мере в китайской доктрине "ветры и потоки", которая представляет собой форму сакральной геометрии. Основанное на традиции ориентации, оно совершенно по своей природе и направлено на сознательное изменение определенных элементов пейзажа с тем, чтобы вызвать к жизни его позитивные качества и нейтрализовать вредные влияния, являющиеся следствием хаотических аспектов Природы.
Эта ветвь китайской традиции была также ассимилирована дхьяна-буддизмом, который становится дзэном в Японии и развивается там до степени совершенства.