Специалисты полагают, что в чаньской живописи была найдена наиболее отвлеченная от конкретики природного мира форма воплощения пейзажности, которая, по сути, стала выходом за изобразительные рамки живописи. Синтезировав различные аспекты китайской живописи, чаньские художники (Лян Кай, Ин Юй-цзян, Му Ци и др.) обозначили принципиально новый уровень воплощения пейзажности в изображении. Ее образность выявлена через чаньское представление о пустотной сути феноменального мира и самого сознания человека в результате влияния буддийской метафизики на мировоззрение средневековых китайцев. По сути, живописная пустота в чань-буддийских свитках была инструментом объективации для художника и средством обретения зрителем особого внутреннего видения, которое возникает только при вхождении в измененное состояние сознания.
Открытый чаньскими мастерами уровень представления пейзажности на изобразительной поверхности как состояния ее развоплощенности, когда проявляется пустотная основа мира, является радикальным, фактически выходящим из живописных рамок в сугубо метафизическое поле, что в целом соответствует иллюзорному характеру буддийского искусства как феноменального способа передачи универсального знания.
Ранние китайские трактаты о живописи
Уже в далекие годы Средневековья китайские мастера живописи зафиксировали результаты своих эстетических открытий в многочисленных теоретических правилах написания картин. Законы перспективы и их понимание в трактатах китайских живописцев звучат как стихотворения, где сами правила превращаются в воспевание величественной красоты Мира, стройное созвучие которого открылось глазам поэта-живописца. Очень характерно в этом отношении стихотворение знаменитого поэта-живописца VIII века Ван Вэя:
Далекие вершины – без ртов,
далекие деревья – без ветвей.
Далекие вершины – без камней:
они, как брови, тонки – неясны.
Далекие теченья без волны:
они – в высотах, с тучами равны.
Такое в этом откровенье!
Одним из наиболее известных теоретиков раннего Средневековья был Се Хэ (V в.). Сохранилась лишь его работа "Записи о классификации старой живописи", которая известна также как "Шесть законов живописи". Этот труд Се Хэ, являющийся древнейшим теоретическим трудом в области китайского искусства, послужил основой для дальнейшей эстетики Китая.
Работа Се Хэ состоит из шести кратких формул, связанных между собой внутренним смыслом. В каждой из формул первая часть фразы как бы дополняется и расшифровывается второй.
Первое, самое главное правило гласит: "От звука духа – движение жизни" (или иначе – творческий дух должен отождествляться с космическим ритмом). Имеется в виду, что живописец должен испытывать в процессе творчества особое внутреннее напряжение, такую концентрацию духовных жизненных сил, чтобы в момент работы он источал жизненный трепет, наполняя им произведение, сообщая ему часть своего ци.
Этот термин в Средние века приобрел значение духовной жизненной силы материального мира. Именно это преобразованное представление о ци утвердилось в китайской средневековой эстетике. Применяя понятие ци, Се Хэ поставил вопрос об образной сущности, выразительных задачах и духовной значимости искусства, ставших в то время главными для определения его подлинной ценности.
Во втором пункте говорится о том, что мастер должен в совершенстве владеть кистью. В трактате это выражено следующим образом: "Кисть должна выявлять сокровенную структуру образа"; мастер должен "владеть структурно-костным методом как способом употребления кисти". Другими словами, линии его картины должны быть крепкими и исполненными внутренней силы, темперамента. Он должен уметь выявить своей кистью духовную структуру образа, раскрывая за внешним костяком невидимое существо характера.
Третье правило: "Сходство должно устанавливаться контурами". Изображение объекта достигается путем изображения формы, контур сообщает форме ее линии, облик.
Четвертое правило: "Особенности предметов передает цвет". Имеется в виду соответствие типу вещей при нанесении красок. Китайские мастера поясняют, что художник должен тщательно изучать природу и отражать ее в живописи.
В пятом пункте ("Расположение и планировка") утверждается, что художник должен уметь располагать и планировать композицию своих произведений, чтобы в них ощущалось гармоническое равновесие.
В шестом пункте ("Передача как копирование") говорится, что живописцу необходимо добиться совершенства в копиях со знаменитых шедевров не путем сухого подражания, а путем овладения материалом.
Итак, в основе произведения лежит ритм, изначально выраженный посредством структуры линии, а не статический план и не пластические контуры вещей, как в случае традиционной живописи Запада.
Важно отметить, что эти лаконично выраженные правила уже в V веке суммировали известный опыт многих предшествующих поколений.
Характерные для средневекового миропонимания поиски взаимосвязей между всеми явлениями, стремление выразить внутреннюю сущность Мироздания породили в искусстве многообразие законов и правил. Так, известный художник IV–V веков Цзун Бин говорил, что свое непосредственное восхищение красотой Мира он понимал в характерном для Средневековья философском плане, как проявление Дао или движение жизни, тех общих духовных законов, что наполняют Вселенную.
В своем трактате "Предисловие к изображению пейзажа" Цзун Бин писал: "Созерцание природы очищает дух и помогает человеку постичь Дао, заключенное в красоте реальных форм пейзажа". "Пейзаж материален, но он постигается духом… Цель творчества – передать дух посредством искусства. Дух бесконечен и бесформен, но он присутствует во всех вещах. Он покоится в разуме священномудрого и отражается в произведениях художника. Когда он (художник) напишет пейзаж, он также наполнится духом…"
Творческий процесс и вдохновение художника и поэта Цзун Бин, так же как и Се Хэ, связывает с проникновением в духовную сущность Бытия, и пейзажный свиток он понимает как средство приближения к этой сущности.
Художники ранних периодов
Один из самых ранних китайских художников – Гу Кай-чжи (344–406). Самым поэтическим его произведением является свиток "Фея реки Ло", созданный в качестве иллюстрации к оде поэта Цао Чжи (192–232). Это – длинный, развертывающийся по горизонтали узкий свиток. Лирический сюжет, повествующий о духе молодой женщины, фее реки Ло, полюбившей земного человека, с которым она не может соединить свою судьбу, развертывается на фоне пейзажа, написанного прозрачными бледно-зелеными и светлыми коричнево-красными красками. Пейзаж соединяет всю композицию.
Изображение природы в этом произведении очень условно, соотношения пропорций людей, гор и деревьев не соблюдены, сами горы, омуты и романтический, полный тайн ночной пейзаж, описанный у Цао Чжи, не соответствует тому почти не связанному друг с другом фрагментами, которыми Гу Кай-чжи строит свою картину.
Весь ландшафт как бы состоит из условных знаков. Маленькие причудливые холмики, расположенные в несколько рядов друг за другом, означают описанные в поэме высокие и острые хребты скал, на уступах которых появляется прекрасная обитательница реки Ло. Широкая гладь воды также передана в виде узкого ручейка. Несколько тоненьких стволов изображают лесные чащи. И вместе с тем, несмотря на значительную условность изображения людей и природы, Гу Кай-чжи удалось передать фантастическую прелесть поэмы и тонкую поэтичность человеческих чувств, как бы сплетенных воедино с ландшафтом. Пожалуй, это один из первых опытов соединения поэзии и живописи в китайском искусстве.
Специалисты отмечают, что формирование пейзажа как самостоятельного жанра происходило между III и VI веками.
Другое произведение этого периода (конец VI в.) – свиток Чжан Цзы-цяна "Весенняя прогулка". Это – образец полихромной живописи; здесь единая панорама горной природы с широким пространством. Смысл китайского названия пейзажа, исходящий из древних культов гор и вод и религиозно-философского осмысления взаимодействия противоположных сил ян и инь, отчетливо выражен в этой картине.
Свиток "Весенняя прогулка" дает просторный вид на реку, обрамленную лесистыми горами. Мы видим округлые серо-голубые вершины скал, прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими трещины и складки; постепенно уменьшаясь, они уходят вдаль, теряясь в туманной дымке. Благодаря тому что точка зрения ландшафта дается сверху, горизонт удаляется вглубь и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннего китайского пейзажа с его четкой схемой расположения планов, графической остротой и цветовой звучностью повторяющихся силуэтов. Вся композиция строится на динамическом линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных, довольно резко сопоставленных масштабах и вариантах.
Благодаря воздушному разрыву между планами и ритму удаляющихся скал и холмов создается впечатление известной просторности ландшафта.
Присутствие людей оживляет природу, делает ее обитаемой. Однако в этом пейзаже, передающем мировоззрение китайского Средневековья, доминирующее значение имеет Природа, в которую человек включается лишь как часть ее.
Пейзажная живопись в эпоху Тан
VI век с его новым восприятием искусства и все подготовившей эстетикой предшествующих столетий явился преддверием подлинного расцвета и пейзажной живописи, временем, когда философские размышления и эстетические переживания, сосредоточенные вокруг Природы, впервые получили широкие возможности своего воплощения в творчестве.
Пейзаж становится одним из подлинно ведущих жанров в пору образования могущественного государства Тан (618–907), достигшего в VII–VIII веках своего подъема.
Это был период блестящего расцвета средневековой культуры не только Китая, но и других стран, в том числе Японии и Кореи. В годы правления Танской династии была изобретена ксилография, открывшая возможности книгопечатания.
Впервые была основана литературная академия Ханьлинь, где объединялись ученые, живописцы, поэты, такие как Ван Вэй, У Дао-цзы, Ли Сы-сюнь, Ли Бо, Ду Фу, Хань Юй и др. Были организованы учебные заведения шести типов. Учащиеся изучали классические конфуцианские книги, поэзию, музыку. Почти все образованные люди того времени владели стихосложением. Знание поэзии являлось обязательным требованием для участия в государственной службе.
Танская поэзия открыла собой новую страницу в истории не только китайской, но и мировой литературы. Собрание танских стихов, составленное в XVIII веке, насчитывает 900 томов и включает произведения, написанные более чем двумя тысячами поэтов. Поэзия становилась не только искусством, как в прошедшие периоды, но и сложной наукой, требующей знаний истории и мифологии, большого мастерства, где поэтический вымысел и фантазия сплетаются с целой сетью литературных и философских ассоциаций.
В танское время поэзия и живопись сближаются чрезвычайно тесно, они как бы заимствуют друг у друга выразительные средства. С необычайной лаконичностью, всего несколькими иероглифами изображает поэт Ли Бо – тонкий живописец слова – широкие пейзажи. Поэзия, кстати, во многом предвосхитила пути развития пейзажа, она, по мнению многих исследователей, была ведущим элементом по отношению к живописи. Стихи Ли Бо, как и других поэтов-каллиграфов, создают художественно-зрительный образ, где все продумано, вплоть до динамики линий, и вместе с тем поражают законченностью и свободной простотой мысли. По мнению исследователей, стихотворения танских поэтов являются законченными пейзажами, сотканными из тонких намеков и символов.
В качестве характерного примера так называемой "пейзажной живописи" приведем два стихотворения двух разных авторов.
Ли Бо (701–762). "Белая цапля":
Вижу белую цаплю
На тихой осенней реке,Словно иней, слетела
И плавает там вдалеке.Загрустила душа моя,
Сердце – в глубокой тоске.Одиноко стою
На песчаном пустом островке.
Ван Вэй (699–759). "Радости сельской жизни":
После ночного дождя
Каждый цветок тяжел,
Ивы и тополя
Ярче зазеленели.
Осенние лепестки
Слуга еще не подмел,
И гость мой – горный монах –
Все еще спит в постели.
Здесь мы наблюдаем прием раскрытия человеческих чувств через пейзаж, употребляемый в танских стихах, который сложился на основе характерного для Китая философского пантеистического мировоззрения.
Буддизм, бывший основной идеологией танского государства и достигший своего наивысшего расцвета, также поддерживает идею слияния человека с окружающим миром природы, идею уединения и отшельничества.
Мысль о познании смысла жизни и проникновения в тайны Вселенной в горах, среди уединенной природы, высказывалась и раньше, в даосских учениях. Но в танское время человек открывает ее поэтический дух, погружаясь в созерцание далей.
Многие танские поэты, подобные знаменитым Ван Вэю и Ли Бо, становились монахами, странствовали в горах среди природы, считая себя носителями идей буддизма и даосизма. И в то же время и Ли Бо, и Ван Вэй были глубоко светскими, "мирскими" людьми, государственными чиновниками, которых волновали судьбы отечества и которые любили природу как ищущие красоту поэты. Такое состояние было характерно для танского периода.
Многие видные деятели культуры той эпохи (VIII–IX вв.), например Юань Чжэнь (779–831) и Хань Юй (768–824), выступали против идей буддизма. Они были сторонниками возрождения конфуцианских взглядов на литературу как носительницу общественного мнения.
В период Тан в истории китайского искусства можно говорить о сложившихся и имеющих свои установившиеся принципы разнообразных видах и жанрах живописи. Светская живопись этого периода, существовавшая независимо от религиозной, разделилась на самостоятельные жанры.
Появляются труды, посвященные живописи, к каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались свои правила. Большая часть высказанных в это время требований была тщательно сохранена традицией на протяжении дальнейшего развития искусства феодального Китая.
Танских пейзажей сохранилось так мало, что имена и биографии многих художников, их стихи и мысли, равно как и описание их картин, нам известны лучше, чем сами картины.
Наиболее знаменитыми пейзажистами этого времени считались два представителя семьи Ли – живописцы Ли Сы-сюнь (651–716) и его сын Ли Чжао-дао. Оба работали при императорском дворе. Ландшафт для них являлся цельным и самостоятельным миром.
Именно танский пейзаж впервые разрешает задачу показа грандиозного могущества Природы. Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао написаны интенсивными синими, зелеными и белыми красками, резко выступающими на золотисто-коричневом фоне свитка силуэтами и обведены по контуру золотистыми линиями. Здесь уже наблюдается стремление к скрупулезному освоению деталей и одновременно к восприятию натуры как фантастического космического ландшафта.
В сохранившейся до нас приписываемой Ли Чжао-дао картине "Путешествие императора Мин-хуана в Шу" живописец строит композицию на сочетании огромных, словно устремленные кверху копья, условных горных вершин с крошечными деревьями у их подножия, а также на противопоставлении масштабов природы еле заметным фигуркам путников. Основой динамики картины является линейный ритм. Линия, тонкая и графическая, резко очерчивает все силуэты.
Здесь – большое стремление к пространственности. Но это подчеркивает не столько дальние просторы, хотя картина и делится на несколько выработанных традиционных планов, сколько невероятную высоту гор. Зритель видит их так, словно сам с вершины горы смотрит в ущелье, что и рождает у него ощущение глубины. Еле намеченные крошечные деревья на вершинах подчеркивают неприступность этих вершин для человека.
Здесь еще только намечается воздушная среда, которая, отделяя первый план от последующих, создает ощущение бесконечной дали в пейзажах мастеров более позднего времени. Столь любовно выписанные человеческие фигуры вне природы не имеют самостоятельной значимости. Они как бы составляют ее микроскопическую часть, включаясь в нее и подчиняясь ее настроению.
Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы в живописи на свитках художники танского времени применяли технику так называемой монохромной туши, в основу которой были положены как каллиграфические свойства линии, так и принципы живописной нюансировки. Они писали одной черной тушью, достигая при помощи размывов большого богатства тонов. Самыми известными мастерами в этой области были У Дао-цзы и поэт-живописец Ван Вэй.
У Дао-цзы – одна из самых прославленных и легендарных фигур в истории китайской живописи. Ни об одном художнике периода Тан не сохранилось столько восторженных отзывов. О нем говорили, что он был единственный мастер, в творчестве которого воплотились все шесть принципов Се Хэ. Все его произведения погибли в конце танского времени. Сохранились лишь описания его картин.
Ван Вэй, считавшийся последователем художественной манеры У Дао-цзы, интересен тем, что с его именем связано становление монохромного пейзажа, определившего специфическое направление стиля китайского искусства живописи. Его картины дошли до нас лишь в поздних копиях.
Даже дошедшие до нас поэтические названия композиций Ван Вэя определяют новую направленность его исканий: "Поэтические чувства, навеянные покрытой снегом рекой", "Прощальная трапеза среди снега", "Любование рекой, покрытой снегом", "В горах появились желтые сливы" – здесь заключен тот эмоциональный поэтический подтекст, который расширяет сферу зрительских образов, сообщая картине дополнительную прелесть.
Особенность картин Ван Вэя состоит в присутствии большой воздушной пространственности, созданной путем разнообразия оттенков черной туши, размывы которой дают возможность более тонко и плавно, чем в многоцветных картинах, противопоставлять дали и масштабы разных планов. Он умел объединять предметы воздушной дымкой, создающей ту градацию нюансов, которая помогает воспринять разрозненные элементы как единое пространственное целое.
В длинном свитке "Просвет после снегопада в горах у реки" нет ни сияющего великолепия красок, ни фантастической нагроможденности горных вершин, которые придают пейзажам этих живописцев особую мажорную звучность. Ван Вэй – лирик, он предпочитает изображать природу как место покоя и тишины, как место уединения (рис. 46).
У Ван Вэя черные оголенные ветви деревьев и темная холодная пелена воды на переднем плане особенно выделяют белую поверхность снежного покрова, смягчающего очертания горных вершин. Все застыло. Эта картина – как бы образ зимы, сковавшей всю Землю.