Я пишу о любви, но все время приходится вспоминать аресты. Такая была жизнь. Арест оборвал мою связь с Миррой: она послушалась матери, предостерегавшей ее от поездок на свидание. Мое чувство собственного достоинства было оскорблено, и после нескольких месяцев тягостных сомнений я решил все оборвать. Не имеет смысла восстанавливать семью, где я буду на третьем месте, после папы и мамы, при этом я понимал, что Мирра дождется меня, но не из-за глубокого личного чувства, а по примеру папы и мамы. Мне это было не нужно. Если я не способен вызвать настоящей любви, то не надо мне никакой. Останусь один. Я, по-видимому, просто создан не для любви, а для дружбы. И не надо садиться не в свои сани.
Между тем, судьба незаметно проделывала со мной работу, необходимую именно для любви. Сперва на войне, захватывая страхом и победой над страхом, втягивая в сердце душу, слишком переместившуюся в голову. Мне открылся мир простых радостей: солнца в синем небе в перерывах между боями, печурки в блиндаже, письма от девушки… Но я все еще был слишком полон собой. Освободил меня от этого груза лагерь. Началось, кажется, в один из первых дней, когда мне было велено собирать самодельные ножи, выброшенные в запретную зону. Скорчившись на этой работе, я очень отчетливо почувствовал себя рядовым рабом, ничем не отличающимся от других рабов, начиная со времен фараонов Древнего Царства. Но решающим был один смешной случай. Я уже рассказывал о нем в "Записках гадкого утенка". Мы бродили от вахты к столовой и от столовой к вахте и беседовали. В "Пережитых абстракциях" я дал трем персонажам имена: Виктор, Николай и Евгений. Евгений – действительно имя Евгения Борисовича Федорова, будущего писателя. Николай – это я. Виктора так и оставил Виктором. Он очень мягко, вежливо и поэтому долго объяснял, что его ум обладает и способностью философствовать, как я, и одаренностью в позитивной науке. Женя (моложе нас на 11 лет – тогда это значило: на треть жизни) молча слушал, а потом коротко сказал: "А я думаю, что я всех умнее". И вдруг я с ужасом почувствовал нелепость положения: я ведь тоже считал себя умнее всех. Но ведь это похоже на Поприщина, уверенного, что он – испанский король. Сошлись три Поприщина и спорят, кто из них настоящий король. И все трое – сумасшедшие.
Разговор оборвался. Мы вошли в сортир по малой нужде. Через очко было видно, как в жиже копошатся черви. Почему-то на этом фоне высокомерие трех интеллектуалов выглядело особенно жалким. Я почувствовал себя обязанным сказать и сказал: ну что ж, оставляю вас двоих спорить за первое место, а себе беру второе. Сказал и почувствовал такую боль, словно ножом вырезал из себя тщеславие. И я его вырезал. Впоследствии мне пришлось читать у Достоевского, что самое важное в жизни – найти в ней второе место после Бога. После любимого. Пока я не пережил этого, я читал об этом – и не замечал, не вчитывался, не вдумывался. Только пережив – понял. Задним числом.
Это понимание очистило место для любви. Она вспыхнула, когда первая встречная захватила меня сочувствием и жалостью. Здесь не было узнавания, не было догадки, что рядом с этой душой, вместе с ней моя душа будет расти. Только готовность всю себя отдать ей. Которой это было не нужно. Во время недолгих встреч я был сдержан и не возникало никаких проблем. Мы просто разговаривали друг с другом. Вспышка произошла, когда девушку списали с предприятия (она собственно заменяла заболевшую уборщицу). Взрыв чувства захватил меня ночью. Я плакал и в слезах написал первое письмо.
Выздоровевшая уборщица сидела по статье 58–12, недоносительство. Я доверил ей свое послание; на другой день получил ответ. Полетели письма-голубки. Роман тянулся года два. Вскоре я вышел на волю – и приехал к ней на свидание. Потом и она оказалась дома. Я съездил на Кавказ – тогда совсем мирный – и вдруг понял, что она права, объясняя мне, что мы не созданы друг для друга. Осталось только сознание, что во мне есть способность к большой любви, такой, о которой поэты пишут, а в жизни почти не бывает.
Эта способность дремала во мне года два, до случайно сложившихся, почти ежедневных, встреч с Ирой Муравьевой. Она болела, я ее навещал. Чтобы не скучать, мы стали читать стихи; и меня захватило, как она их читала. Я почувствовал ее по интонациям в стихах Ахматовой, Гумилева, Цветаевой. Она не просто читала. Чужие стихи становились ее стихами, слово становилось плотью. Выглядела Ира плохо, губы посинели, одета была небрежно, но все это не имело значения. Захватывала личность, захватывала судьба, жившая в этом смертельно больном теле.
Все это подробно описано в моей книге "Сны земли". Я написал странички "В сторону Иры" лет пятнадцать после ее смерти и почти столько же лет после счастливой встречи с Зинаидой Миркиной, но все эти годы во мне жила задача – написать об Ире, и думая об этом, я становился писателем. Мне говорили, что на страничках об Ире я косвенно описал самого себя, но впрямую писать о себе мне было неинтересно. Прошло еще десять лет, пока, по просьбе читателей, я взялся за "Записки гадкого утенка".
За три года жизни с Ирой я понял вторую работу любви: борьбу с "самым большим препятствием", с отсутствием всяких препятствий. Ира несколько раз повторяла французскую поговорку: самое большое препятствие любви, когда не остается никаких препятствий. У нее был опыт угасания любовной вспышки. Я столкнулся с задачей впервые и долго бился, пока решил ее; порою доходил до отчаяния: ускользала, угасала любовь, оставалось только чувство связи с больной женщиной, которую нельзя было просто бросить и начать другую историю.
Шаг за шагом я изучал работу любви. Перво-наперво – сдержанность. Усталость превращает близость в сладкую каторгу. Прикасаешься к женщине с мыслью, как завтра будет болеть голова. Но никакого чуда сдержанность не дает. Только здоровье. А как же чудо, которое обещали стихи, обещали глаза, встретившиеся с моими глазами? Я верил, что глаза не лгали, и искал, как подтвердить правду, которую знала моя душа и не знало тело. Разгадка была в музыке осязания. Но здесь нужно долгое отступление – о музыке.
Однажды сидел я в кино. На экране "Чапаев". Еще не заигранный, еще не ставший анекдотом: психическая атака каппелевцев, Анка-пулеметчица, артист Бабочкин выразительно тонет в реке… Я был захвачен. И вдруг, на волне захваченности, меня перехватила "Лунная соната". Играл белогвардейский полковник. Он был несколько тучен (так полагалось эксплуататору в 1934 году; генералов рисовали с брюхом Тараса Бульбы). И, конечно, интеллигентская внешность прикрывала зверя: доиграв, он приказал пороть пленного шомполами. Но Бетховен выдержал; он перешагнул через сюжет. Я не был приучен к серьезной музыке. Читал в книгах, как она заполняла и переполняла душу, но понимал это – одним умом. Попытки слушать кончались одним и тем же: звуки рассыпались, я не улавливал музыкальной мысли. И вдруг – сложилось! Этот кусок "Лунной" я понял. Разумеется, слово "понял" здесь имеет другой смысл, чем при понимании математической задачи. Когда говорят о понимании музыки или живописи, речь идет скорее о передаче чувства, об углублении жизни до того уровня, на котором жил художник. Понять, чувствовать, любить здесь синонимы. Адам познал Еву: тут сразу и любовь, и знание души…
Я попросил знакомую девочку, немного бренчавшую, сыграть "Лунную". Увы! Под ее пальцами волна рассыпалась на отдельные неуверенные всплески. Все же я иногда просил поиграть, напомнить то впечатление. Больше того: я нашел учительницу и стал брать уроки музыки (дома стояло заброшенное фортепьяно). Мои пальцы не слушались, поздно начинать в 16–17 лет. Пробовал ходить на концерты – и скучал. Наконец – повезло. Мне было уже 18. В Москву заехал дирижер Вилли Ферреро. Исполнялось (помнится, в Доме ученых) "Болеро" Равеля. И оно взяло сразу за шиворот. Колдовство не прерывалось и нарастало, нарастало… Повторялась одна и та же музыкальная фраза, мне не в чем было запутаться, ритм не отпускал, и я отдался этому ритму, как в море – покачиванью мертвой зыби. Все было прекрасно.
Однако на другие симфонические концерты этот контакт не перешел. Музыка опять была сама по себе, и я сам по себе. Пришлось ограничиться оперой и старинными романсами. Пантофель-Нечецкая, Доливо (кажется, Анатолий), почти хрипевший вместо пения, но я прощал ему хрип за верную интонацию: "Миледи смерть, мы просим вас за дверью обождать…" И в опере меня захватывал трагический текст вместе с музыкой: "Пускай погибну я!..", "Что наша жизнь? Игра! Добро и зло – одни мечты…" Без слова, в стихии чистой музыки, я по-прежнему шел ко дну. И встретившись со стихами Мандельштама, не понял их. Понимал Блока, в ритмах которого скрыт романс. А "Моцарт на воде и Шуберт в птичьем гаме" не доходили до меня.
Война здесь ничего не изменила. Только снизила уровень запросов – до "Землянки" Суркова, до "Темной ночи" (не помню чьей). Хотя – кто знает! Очень может быть, что привычное обострение чувств под огнем, острое восприятие красоты земли и неба особенно в дни затишья, но иногда и в бою – сказались на восприятии природы много лет спустя.
Неожиданно помог моему музыкальному образованию лагерь. Я попал туда в июне и сразу окунулся в белые ночи. Входить в игру света и цвета меня научили импрессионисты (в студенческие годы я каждую неделю, как в церковь, ходил в Музей Нового западного искусства). А здесь платье "Обнаженной" Ренуара, небрежно брошенное на кресло, развернулось в целое небо и зажило, меняя и меняя свои переливы. С вечера до полуночи я не мог оторваться от симфонии, которую импровизировал свет, и, прячась от надзора, продолжал бродить после отбоя. Жалкие человеческие затеи – бараки, вышки, колючая проволока – тонули в северном небе, "как урна с окурками в океане" (метафора, которую я впоследствии подобрал у Кришнамурти).
Потом фестиваль света кончился. Началась тоска черных зимних ночей. Только музыка, лившаяся из репродукторов, доносила переливы духа. Тогда народ приучали к русской музыке XIX века, передавали по радио симфонии Чайковского, одну за другой. Народ жался поближе к печке и забивал козла. Даже моих друзей, интеллектуалов, тридцатипятиградусный мороз загонял в бараки. Нашелся только один меломан, молча бродивший – взад и вперед, от вахты к столовой и от столовой к вахте. Вторым был я. Качество звука на морозе было сносным, но конечно, хуже, чем в консерватории. Что же помогало моему восприятию? Тоска по Москве. Симфонии были приветом оттуда, они так же перешагивали через колючую проволоку, как белые ночи. И привычка созерцать абстрактное искусство света помогло войти в абстрактное искусство звука, войти в прямой разговор с Богом и судьбой, мимо всех человеческих уродств.
Вернувшись в Москву, я в одном из первых домов, куда зашел, увидел на столе томик Мандельштама, сборник 1930 года. Стал читать – и все понимал. Понимал так, как белые ночи, как музыку зимой. Мандельштам уходит корнями в ту самую серьезную музыку, где я раньше терялся. Мне открылось целое измерение действительности, как бы наряду с тремя измерениями физического пространства, исчерпывающими школьное представление о бытии. Я думаю теперь, что европейская музыкальная классика была ответом на вызов бесконечности пространства и времени, испугавший Паскаля. Раскрытие внутренней бесконечности уравновешивало внешнюю, дурную бесконечность, тьму внешнюю. "Прекрасное, – писал Рильке, – это та часть ужасного, которую мы способны вместить", страх "всепоглощающей и миротворной бездны" (не могу не вспомнить Тютчева) музыка вместила внутрь, и он стал трепетом вечной жизни.
С этих пор я стал чувствовать музыкальное измерение во всем, в том числе в любви. Музыка взглядов не требует никакого мастерства, она возникает, как птичье пение; сохранить музыку, когда встретились не только глаза, действительно трудно. То есть трудно на первых порах. Трудно учиться музыке, потом складывается что-то вроде искусства флейтиста. Меня учила любовь, бережность к любви, желание сохранять любовь. Какой-то минимум мастерства сложился. Он очень невелик: чтобы сдержанная чувственность слушалась сердца, а сердце слушалось музыки. Шопен писал Жорж Санд, что в только что сочиненном ноктюрне он записал пережитую с ней ночь. Я его понимаю.
К сожалению, эти простые истины совершенно не стали общим фактом культуры. А между тем, они просто снимают ряд надоевших моральных проблем. Пара, связанная музыкой, так же устойчива, как содружество Казальса (виолончель) и Хоршовского (фортепьяно), десятки лет концертировавших вместе, безо всякого желания сменить партнера. Хотя в таком, музыкальном складе нет ни брачных уз, ни заботы о детях: достаточно общего чувства музыки. Сколько несчастий можно было бы избежать, скольких надрывов, разрывов, самоубийств!
Почти что стали поговоркой стихи Надсона:
Только утро любви хорошо. Хороши
Только первые, робкие речи…
Хотя это опыт рано умершего юноши, так и не успевшего втиснуть свою страсть в строгую музыкальную форму. Или опыт человека, до старости не сумевшего сладить со своими страстями, – как герой "Крейцеровой сонаты". Все, что я здесь пишу, – спор со Львом Толстым, опыт, противопоставленный опыту. Опыт целой жизни – от юности до старости.
Вопреки общему мнению, близость мужчины и женщины может быть не только музыкой, но и молитвой. Вся жизнь может стать музыкой и молитвой: прогулка в лесу, закат на берегу моря – все измерения твоего бытия. До конца это удается немногим, я не волшебник, я только учусь. В шорохе ветвей, в кружении осенних листьев и в пении птиц весной я учусь слышать музыку, дыхание Целого, где хаос фактов связан "Божественным узлом" (Сент-Экзюпери). Костер в лесу может дать мне радость, сравнимую с любовной встречей, и в тишине я слышу "хоры ангелов" (Миркина). Я гляжу на Троицу Рублева и вижу в ней не только образы ангелов, а волны музыки, переливающихся от правого ангела к среднему и от него к левому, – музыки, замыкающейся в кружении вокруг незримого центра. В этом кругу бесконечность страдания и сострадания тонет в бесконечной радости творчества, в творческом огне. Я собираю себя под образом этой внутренней бесконечности и не чувствую хворей, не чувствую убывания сил; есть только волны божественных энергий, разлитых вокруг и переливающихся во мне. Я думаю о бедных людях, не слышащих этой музыки, и молюсь за души, не сумевшие затихнуть. Я вспоминаю стихотворение Зинаиды Миркиной:
Тишину измеряют сердцем.
Тишиной измеряют сердце.
Все, кто стихли, – единоверцы.
Все мы слушаем Одного.
Нам открылись такие дали!
Мы с тобой в этот миг узнали,
Не придумали, а узнали
Сердцем Господа своего.
Работа любви не прекращается ни в праздники, ни в будни. Без этого праздник кончится похмельем, а будни все поглотят. Работа любви – это соблюдение первой заповеди (всегда помнить). Это собирание себя под образом любви, чтобы не оставалось никакой почвы для столкновения самолюбий, для раздражения, срывов, ссор. А если нечаянно случится ссора – спохватиться и собраться и помириться еще до вечера, со всеми поводами ссоры, потонувшими в любви, на той глубине, где есть только любовь.
Только пережив все это, я смог понять странные слова Рильке о работе любви. И слова Сент-Экзюпери – о том же (французский писатель не расставался с томиком "Записок Мальте-Лауридса Бригге").
В этих "Записках", неожиданно переходящих с одной темы на другую, Рильке несколько раз возвращается к одному клубку идей, сплетающихся в его понимании любви. Первая – превосходство женщин, взявших всю работу любви на себя, оставив мужчинам самую легкую долю (наслаждение). "Разве мы не могли бы сделать попытки хоть немного развиться и мало-помалу, постепенно, взять на себя свою долю работы в деле любви?" ("Записки", перев. Горбуновой. М., 1913, часть 2, с. 6).
Почти никогда этого еще не было. И в переписке Гёте с Беттиной фон Арним величие любви – не на его стороне: "Все читают его ответы и верят им больше, нежели тебе самой, потому что поэт для них понятнее… Но, может быть, когда-нибудь окажется, что в этих ответах сказалась граница его величия. Ему была ниспослана воплощенная любовь, а он не смог вместить ее… При всем своем величии, он должен был бы смириться перед нею и, как Иоанн на Патмосе, стоя на коленях, писать то, что она диктовала ему" (там же, с. 94).
Вторая идея – то, что "такая любовь не нуждается во взаимности, в ней самой заключается и призыв, и ответ на него" (там же, 94). "Возлюбленная всегда выше возлюбленного, потому что жизнь выше судьбы. Ее самопожертвование жаждет быть безграничным – в этом ее счастье" (с. 55).
Третья идея – что любящий всегда выше любимого: "Плохо живется тем, которых любят, и всегда им грозит опасность. Ах, если бы они побороли себя и стали любящими! Любящие находятся вне опасности… в них тайна приобретает единство, в них она не распадается на части, и они, подобно соловьям, всю ее целиком разглашают вокруг. Оплакивают они одного, но вся природа присоединяется к ним: в них говорит тоска по вечному. Они бросаются во след исчезающему, но с первых же шагов обгоняют его и оказываются перед лицом Бога" (с. 130).
Эта идея – что в любящих говорит тоска по вечному, по Богу, – развита в "Цитадели" Сент-Экзюпери (Соч. М., 1994, т. 2): "Нет языка, на котором ты мог бы выразить себя. Говоря о царстве любви, ты говоришь "она" и веришь, что и впрямь говоришь о ней, но на деле ты ведешь разговор о смысле вещей, и "она" для тебя – Божественный узел, благодаря которому все вокруг связано с Господом, а Господь и есть смысл твоей жизни, поэтому ты и служишь ей" (с. 269).
"Теперь я знаю, полюбить – значит разглядеть сквозь дробность мира картину, любовь – это обретение божества.
Пусть на один короткий миг ты стал сочувствующим, и земля, статуи, царство, любимая, Бог слились для тебя воедино, – я назову любовью окно, что распахнулось в тебе. И скажу, что любовь умерла, если вокруг ты видишь дробный мир, хотя вокруг ничего не переменилось" (там же, с. 294).
"И я подумал: "даже те, кто умеет видеть за вещами Божественный узел, связующий дробный мир воедино, временами видят не картину – немые вещи. Чаще всего душа спит. Не утруждающая себя душа спит еще крепче. Так можно ли надеяться на молниеносное озарение? Если ты готов увидеть, если вызрело в тебе еще не знаемое тобой решение, молния озарит тебя, ты воспламенишься и постигнешь. Поэтому я и приготовляю их к любви долгой молитвой. Этот приготовился, и робкая улыбка сразит его, будто меч"" (там же, с. 293).
Любовь углубляет жизнь, и углубление жизни открывает дорогу любви.