В "Охранной грамоте" – о возвращении Скрябина: "Он приехал, и сразу же пошли репетиции "Экстаза". Как бы мне хотелось теперь заменить это названье, отдающее тугою мыльною оберткой, каким-нибудь более подходящим! Они происходили по утрам. Путь туда лежал разварной мглой, Фуркасовским и Кузнецким, тонувшими в ледяной тюре (…) Музыку выпускали. Пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде" (IV, 153). Напоминает "Поэма Экстаза" мыльную обертку потому, что весь этот отрывок списан с этюдника – стихотворения "Еще более душный рассвет": "Накрапывало. Налегке / Шли пыльным рынком тучи (…) Я умолял приблизить час, / Когда за окнами у вас / Нагорным ледником / Бушует умывальный таз / И песни колотой куски, / Жар наспанной щеки и лоб / В стекло горячее, как лед, / На подзеркальник льет". Экстаз движущейся песни-мольбы раскалывается на словесные куски, как лед, и поэтизирует рутину – утреннее умывание в тазу с мылом "Экстаз" (само стихотворение имеет еще более ранние пастернаковские "заготовки" – прозаические отрывки 1910 года о Релик-вимини "Уже темнеет…" и о Дмитрии Шестокрылове "Мышь").
Переносные значения и знаки переноса (черта, дефис-разделение) становятся существеннейшими символами для понимания как отдельных стихотворений, так и крупных вещей – "Аппелесова черта", "Воздушные пути".
А теперь из совсем позднего текста, из "Доктора Живаго": "Шура Шлезингер была теософка, но вместе с тем так превосходно знала ход православного богослужения, что даже toute transpor-tee [франц. "в восторге"], в состоянии полного экстаза не могла утерпеть, чтобы не подсказывать священнослужителям, что им говорить или петь" (III, 57). Вот та французская языковая калька, которая изначально (с 1910 года) развивается, видоизменяется и сопутствует всем переносным значениям поэтического воодушевления, порыва, экстаза. В русском сниженном слоге этот восторг звучал бы так: "в ходе службы ее совсем понесло, занесло" и проч. А ведь словесная игра вошла в прозу так естественно и ненавязчиво. Но это и чрезвычайно важное автопризнание – вдохновение не отменяет, а лишь усиливает пристальное внимание к слову. Роман – огромное живописное полотно, написанное на основе этюдов-стихов. На этом настаивал сам Пастернак. Хотя бы ради чтения этой прозы необходимо их понимать, а не опрометчиво нарекать темной речью пьяного.
Еще один пример из "Доктора Живаго", опосредованно связанный с эротическим отрывком "Спекторского". (Намеренно воздержимся от цитат из Быкова на эту "клубничную" тему.) "За перегородкой девушка подтирала пол и, громко плача и свесив над тазом голову с прядями слипшихся волос, лежала на кровати мокрая от воды, слез и пота полуголая женщина. Мальчики тотчас же отвели глаза в сторону, так стыдно и непорядочно было смотреть туда. Но Юру успело поразить, как в некоторых неудобных, вздыбленных позах, под влиянием напряжения и усилий, женщина перестает быть тем, чем ее изображает скульптура, и становится похожа на обнаженного борца с шарообразными мускулами в коротких штанах для состязания" (III, 62). Видение смещается, и уже по эту сторону перегородки Юра видит спящую Лару, затем ее безмолвный обмен взглядами с Комаровским, сжатие сердца от зрелища таинственной и неиспытанной силы и финальная фраза: "Юра думал о девушке и будущем, а не об отце и прошлом". (Друг сообщает ему в это время о злодейской причастности адвоката к смерти отца.) Девственный Юра-мальчик из былого уже прозревает свою любовь, а также догадывается о том знаменитом будущем пассаже, в котором взрослый Пастернак описал женщину в любовном порыве, экстазе – "И задыхаясь, собственная грудь/ Ей голову едва не оторвала / (…) И обожанья бурное русло / Измученную всадницу матраца / Уже по стрежню выпрямив несло". Ее понесло, ее возвышает и роняет на арену сражения движение пола. (Все помнят из "Охранной грамоты": "Движенье, приводящее к зачатью, есть самое чистое из всего, что знает вселенная".) А порывистое, экстатическое видение Юры зарождается в транспортировке, переносе значений и смыслов по вертикали и горизонтали – от низкого к возвышенному (и обратно), от прошлого к будущему (и обратно). Перегородка-дефис разделяет "экстаз". По одну сторону стыдное и нечистое зрелище, когда женщину тошнит и рвет над тазом после отравления. По другую – прекрасная, порывистая и несчастная девушка будущего. ("Несчастная затем, что я вдвойне / Люблю тебя за то и это рвенье!" Кстати, в этом двойном "рвенье" – разгадка и содержанье "спекторской" Ольги Бухтеевой, неистовой любовницы в прошлом и ревностной революционерки в настоящем.)
Да, это знаки и символы верха и низа, прошлого и будущего, чистоты и грязи, движения и статики, света и тьмы, но это собственная (и совсем не символистская) пастернаковская поэтика преобразования слов. Мы потянули только за одну ниточку словесного ряда из "Черного бокала", а их тьма. Импровизации и вариации поэта – всегда на основательно подготовленных платформах превращений и взаимообменов слов. А его прославленные "случайности" и "взрыды", природные катаклизмы и умиротворения – тоже глубоко продуманный и фундаментальный поэтический антураж, продиктованный искусством, которое всегда хитрит и привирает.
3
Теперь "Сестра моя жизнь". Быков полагает, что в этом сборнике "почти нет упоминаний о революции" (с. 134), что "в 1917 и 1918 годах Пастернак еще не понимал происходящего и, по сути, не осмысливал его. Он занимался выживанием"; "никаких художественных свидетельств самого Пастернака об этих событиях (о беспрерывной стрельбе) у нас нет" (с. 156). Биограф в упоении цитирует "Звезды летом" (из цикла "Развлеченья любимой" в "Сестре моей жизни"). В его версии – это "оглушительный по простоте" текст, радостное лето революции, когда "ничто еще не успело испортиться и извратиться, – просто рухнули стены, спала пелена, сняты шоры, и мир предстает свежевымытым, подлинно как в первый день творенья". Не будем сейчас разбираться, когда появилась I строфа (в 1918 или 1919), и зачем Пастернак в 1956 году объяснял А. Рипеллино в письме, что "газовые, жаркие" – это розы, и ветер пробует их приподнять. Вообще, хитроумная уклончивость комментариев поэта к собственным текстам – особая статья. Итак:
Рассказали страшное,
Дали точный адрес.
Отпирают, спрашивают,
Движутся, как в театре.Тишина, ты – лучшее
Из всего, что слышал.
Некоторых мучает,
Что летают мыши. (…)Газовые, жаркие,
Осыпают в гравий
Всё, что им нашаркали,
Всё, что наиграли. (I, 132)
Конечно, "газовыми, жаркими" могут быть и цветы (раз поэт сам так заявляет), тем не менее, как всегда у Пастернака, искомые объекты-близнецы прячутся в тучах. Глагол "шаркать" сопровождает "звезды летом" (они "star", старики), тогда как зимой, несмотря на возраст, звезды катаются на коньках и "режут" лед ("Зимнее небо"). Звездам присвоены качества ламп, фонарей – они и сияют, и газовые, и жаркие (и осыпают свет на фон, основание, на газон). Вот тогда становится понятно, о чем же таком страшном эти звезды-лампы, что движутся на небесном театре, как у рампы, рифменно рассказали – они поведали о вампах, вампирах. Крупные летучие мыши, что некоторых мучают, так и называются – "вампиры". Керосиновые лампы у Пастернака в "Поверх барьеров" тоже связаны и с кровью, и с "бездной поводов, чтоб набедокурить":
Какая горячая кровь у сумерек,
Когда на лампе колпак светло-синий!
Мне весело, ласка, понятье о юморе
Есть, верь, и у висельников на осине. (I, 459)
Стихи "Сестры моей жизни" Пастернак писал, заклеив страницы сборника "Поверх барьеров". В 1915 году идет война, льется кровь, и у ламп (как и у поэта) – высокая температура (зашкаливает за сорок градусов). В 1917–1918 вампирское кровопролитие продолжается, и указан адрес: "на каком-то градусе и меридиане". Пулеметные очереди стоят "до края света", мир охвачен пальбой, ревут машины, чтобы заглушить расстрелы "в подвалах трибунала", тараторит мотоцикл, "громкий до звезд, как второе пришествие". Как тут не признаться: "Тишина, ты – лучшее из всего, что слышал" (здесь "фон" фонаря – не свет, а звук). Метафизическая тишина – потому и лучшее, что нет крови, смерти, братоубийства. А еще через четверть века Пастернак скажет и совсем точно: "Ампир всех царствований терпел человечность в разработке истории, и должна была прийти революция со своим стилем вампир (…) и своим возвеличеньем бесчеловечности". Быков полагает, что к такому итогу поэт пришел только после Отечественной войны, а "Звезды летом" – это так, "праздник, детская игра, фейерверк волшебных неожиданностей." (с. 148). (И дело не только в "Звездах.", он и во всех остальных пастернаковских текстах так накуролесил!)
Почему этот страшный текст попал в разряд "Развлечений любимой"? Ответ прост. Имя героини – Елена Виноград (греч. "ампелос"). И у нее такое амплуа ("ты так играла эту роль!") – рифмоваться с рампой, лампой, вамп, ампельным (висящим), ампиром (империей, царством): "Были дивны веки Царственные, гипсовые"; "И висок пульсирующий. Спи, царица Спарты"; "(И спать легли.) Под царства плеч твоих"; "Вводили земство в волостях, С другими – вы, не так ли? Дни висли, в кислице блестя, И винной пробкой пахли" и т. д.
4
И наконец, очень кратко об Анненском, ритме и мировоззрении. Помешанный на историзировании любого факта, Быков утверждает, что пастернаковская "невнятность проистекала от того, что поэтическими туманностями маскировалась неясность мировоззрения. К прямому высказыванию он подошел только тогда, когда сложилась его картина мира; сложить ее ему никак не давали обстоятельства, влияния, собственная мягкость и податливость." (с. 571). Все наоборот. Мировоззренческие установки Пастернака сложились очень рано, он высказывал их последовательно и упорно. Вот только форма была слишком хитроумной. Это и вызывало восхищение читателей – они видели лишь мерцающий смысл. В "Живаго" поэт повторил то, что говорил стихами. Отсюда читательский раскол – у ясно проговоренного прозой уже совсем иная стать, другой ритм.
Анненский – поэт на столетие вперед разработавший сигнальную систему русской поэзии. Он много значил в судьбе Пастернака. Ахматова рассказывала, что однажды, когда она упомянула Иннокентия Федоровича, Пастернак загорелся, и захлебываясь, проговорил несколько часов подряд. Вот только она. ничего не запомнила. Но сейчас – только об одном – названии первого сборника Анненского: "Ник. Т-о. Тихие песни". Ну да, имя Одиссея в пещере Полифема. Но тихое хитроумие певца превосходит улиссовское: обложка книги одновременно описывает и понятия античного метрического стихосложения, и квинтэссенцию поэтики Анненского. ИКТ (арсис) – удар, подъем, сильная часть стихотворной стопы; ТЕЗИС – положение, опущение, слабая часть стопы, тихая, безударная. (Это, конечно, утрированное описание ритма, к тому же первоначально термины имели значение, обратное принятому впоследствии – об этом у М. Л. Гаспарова.) Анненский говорит всем своим творчеством, что в "никто" растворен икт, в тихом скрывается громкое, в слабости – сила: "На темный жребий мой я больше не в обиде: И наг, и немощен был некогда Овидий".
А теперь, пожалуй, вернемся к Пастернаку, к его стихотворению из "Второго рождения" (для Быкова – это вход в официоз, в "симфонию с властью"; опустим его ернические рассуждения о фальши, униженной интонации и якобы ссылках поэта на свои былые заслуги):
Когда я устаю от пустозвонства
Во все века вертевшихся льстецов,
Мне хочется, как сон при свете солнца,
Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо.Незваная, она внесла, во-первых,
Во все, что сталось, вкус больших начал.
Я их не выбирал, и суть не в нервах,
Что я не жаждал, а предвосхищал.И вот года строительного плана,
И вновь зима, и вот четвертый год.
Две женщины, как отблеск ламп Светлана,
Горят и светят средь его тягот.Мы в будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в эти дни. А если из калек,
То все равно: телегою проекта
Нас переехал новый человек.Когда ж от смерти не спасет таблетка,
То тем свободней время поспешит
В ту даль, куда вторая пятилетка
Протягивает тезисы души.Тогда не убивайтесь, не тужите,
Всей слабостью клянусь остаться в вас.
А сильными обещано изжитье
Последних язв, одолевавших нас. (I, 413)
1931
Ударная стройка движется, женщина освобождена, электрификация проведена ("Светлана" – элекроламповый завод). Мы приближаемся, нет, уже почти вошли в светлое будущее. Конечно, "мы" – калеки, люди былого, новый человек раздавит нас. Но именно в культурных остатках прежнего мира, в реликтах, сохраняется икт, сила. Они оставляют след как реликвии ("всей слабостью клянусь остаться в вас" – см. – Реликвимини). "Тезисы души" – ритмический посыл, утверждение силы в слабости. Голос поэта – провидческий ("я предвосхищал"). Он протягивает в даль "тезис души" – идеалистическую веру в "социализм Христа", тихую веру в то, что в мир возвратится "этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский" – Спаситель. Для того и создан поэт, чтоб предвосхищать положения этого ритма истории, эту музыку благой вести. На этом основано новое христианство Пастернака. На этом ритме он и настаивает в "Лейтенанте Шмидте":
О государства истукан,
Свободы вечное преддверье!
Из клеток крадутся века,
По колизею бродят звери,
И проповедника рука
Бесстрашно крестит клеть сырую,
Пантеру верой дрессируя,
И вечно делается шаг
От римских цирков к римской церкви,
И мы живем по той же мерке,
Мы, люди катакомб и шахт. (I, 312)
Государство – это икт, ударная сила, палка, она проявлена и уравнена в своих действиях и с диктатом гладиаторской арены, и с дрессурой цирка, и с церковными угрозами. В этой системе, в этом историческом ритме (удара силы и затишья, зиянья, пропуска), "по той же мерке", живут "люди катакомб и шахт". Выход из тьмы на свободу, заслоненный государством, – пропуск к солнцу, выход к свету знания, то есть к Христу. Только слабые, подземные, сохраняют эту таинственную силу прорыва из безысходности.
Позже два этих текста встретятся. Объединив усилия стихотворений и прозы, мы услышим выношенную десятилетиями позицию Пастернака. В "Докторе Живаго" Веденяпин говорит: "Никто не спорит. (…) Я думаю, что, если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собою проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера. До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна" (III, 44–45).
Сильному, ударному устрашению противостоит слабая, безоружная истина. Не торжественные, высокие слова, но музыка повседневности, а ее звук и свет (да хоть бы и электрический) – это тоже ритм, в котором звучат и загораются сильные и слабые сочетания. Жизнь – символична, только нужно читать ее знаки, ударения и пропуски.
В конечном счете и "позорные" стихи Пастернака, обращенные к Сталину, содержат этот же ритм "двухголосной фуги" – весомое противостояние "предельно крайних двух начал". Далее уже вопрос читательской стратегии, готовой (или не готовой) сравнить государственное, кремлевское, литургическое начало (Отца, кумира, истукана) с легкой сущностью того, кого он пытался кремировать и подменить собой. (Именно так написан портрет Ленина в "Высокой болезни"…)
5
Несколько глав посвящены отражениям Пастернака "в зеркалах", его творческим и жизненным взаимоотношениям с Маяковским, Цветаевой, Блоком, Мандельштамом, Ахматовой, Вознесенским. Путаницы в свое повествование о других поэтах Быков внес не меньше, чем в разговор о главном герое. Но поведенческий курс зеркальной филологии избран надежно. По принципу плохого и хорошего полицейского. Этот трюк был неоднократно использован в советском литературоведении: чтобы сквозь цензуру "пробить" правильного Блока, требовалось усердно потоптать нелегала Андрея Белого. Чтобы поставить под сомнение воспоминания Ахматовой, Быков смещает дату ее "романа" с Мандельштамом – из зимы 1917–1918 переносит в 1923 год, и готово, одним махом Анна Андреевна якобы "выдумывает" несуществовавшего поклонника-поэта (а он просто печется о ней во время болезни, что, кстати, было все же в 1925, а не 1923 году), да и Пастернак обелен – он тоже никогда не объяснялся с ней, это ее нездоровые иллюзии. С Маяковским разделаться и того проще: два-три уничижительных глагола, и без того подмоченная репутация испорчена. С блоковскими "отношениями" работает могучее воображение Быкова в области интертекстуальных связей, а в эту трясину лучше не соваться – тут все, кому не лень, теперь мастаки. Но как бы ни был растяжим желудок, ему не растянуться за пределы живота.
А вот за Мандельштама стоит заступиться. Основной мотив произвола: Пастернак – поэт центробежный, движущийся от себя, евангельский; Мандельштам – центростремительный, в себя, ветхозаветный. Это заявлено прежде всего разбором стихотворения "Ламарк" – уж конечно, одного "из самых понятных у Мандельштама". А далее – феноменальные по "глухоте паучьей" (даже для Быкова) выводы: Мандельштам провалился в "абсолютный хаос, дочеловеческий, иррациональный. (…) Он пишет не о деградации социума, а о собственной эволюции (.), сразу заявлен безрелигиозный подход к феномену человека. (…) Этот страшный финальный образ – "зеленая могила" болотной ряски, миллионы зыблющихся, колеблющихся микроорганизмов, лишенных речи и мысли, – оказался пророческим и в социальном, и, увы, в биографическом смысле (.), – именно логическое продолжение спуска в себя, к атому, к последней недробимой частице, мучительный провал в хаос и зыбь" (с. 450–451).
Хотя сам Мандельштам настаивает: "В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия – ад для человека". Поэт из натуралистического любопытства или в отчаянии, может быть, и готов был заглянуть в эту бездну, в этот дантов ад простейших, да природа распорядилась иначе:
И от нас природа отступила -
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех… (III, 62)