Повествовательность энтомологична. Насекомые – не тема, а сам способ повествования, возможность держать в руках сам феномен рассказывания. Не об этом ли "Золотой жук" Эдгара По? "О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!" – восклицал Сологуб. И он вливается, и не только в мечты, в саму стихию первоначала мира. Благовествование, по Пастернаку, начинается с насекомого: "В Начале / Плыл Плач Комариный…" (I, 147). Это точка, где совпадают начало речи и начало мира. Да и что такое комар как не повод к небывалому соучастию в первом сроке творения?
Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: "Тут вскрывается новая связь – еда и речь. (…) Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna – "Работая зубами на манер челюстей кузнечиков"" (III, 249). Мандельштамовское "тут" одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова. И едой, и речью заправляет рот. Однако еда по отношению к человеческому телу – это движение внутрь, речь – наружу. Еда – заглатывание, превращение видимого в невидимое, материальный вдох, тогда как речь – это отрыгивание, обращение невидимого в видимое, выдох. Речь – еда наоборот, ее зеркальное отражение. Но если с точки зрения человеческого языка еда – это молчание (когда я ем, я глух и нем), не-речь, то сблизившаяся с ней по месту прописки поэзия обнаруживает, что еда – это не просто отсутствие речи, а другая речь, возможность и горизонт нечеловеческой речи, до-речь. "Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз" (Мандельштам). Этим спуском по подвижной лестнице живых существ – возвращение в разряд насекомых, саранчовую фонетику, до-речь. Эволюционно вернуться вспять невозможно (да и не нужно), а с помощью искусства, наверстывая упущенное и открывая новые пути, – запросто. Еда теперь – речевка и демарш самих органов речи, как бы не отпускающих от себя звук (как если бы каждый губной звук припечатывался бы поцелуем уста в уста). Какофоническая глагольность поедания (грызть, сосать, чавкать, заглатывать, шуршать, свистеть, булькать и т. д.) становится основой и источником новых артикуляционных форм и звуковых ландшафтов.
Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В. Ф. Одоевскому: "Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное" (франц. sot – "глупый") (X, 615). То, что Пушкин начал играючи, стало позднее захватывающим и серьезным делом. Блестящий пример такого же рода – в "Войне и мире" Толстого: "Он [Ростов] поправился в седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар. Ему показалось, что было светлей. В левой стороне виднелся пологий освещенный скат и противоположный черный бугор, казавшийся крутым как стена. На бугре этом было белое пятно, которое никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. "Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache", – думал Ростов. "Вот тебе и не таш…" "Наташа, сестра, черные глаза. На…ташка. (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми"… "Поправей-то, ваше благородие, а то тут кусты", сказал голос гусара, мимо которого засыпая проезжал Ростов. Ростов поднял голову, которая опустилась уже до гривы лошади, и остановился подле гусара. Молодой детский сон непреодолимо клонил его. "Да, бишь, что я думал? – не забыть. (…) Да, да! Наташку, наступить… тупить нас – кого? Гусар. А гусары и усы… (…) Наташку, наступить, да, да, да. Это хорошо"" (V, 309).
Спутанность первосония и колышащихся мыслей их благородия позволяют разорвать классическое письмо самым авангардистским образом, да так, что в пору потягаться с ранним Маяковским. Детская дрема в ритме движущейся лошади спонтанно и независимо от воли самого Ростова продуцирует образы, которые самочинно разворачиваются, растут, расширяются и стягиваются, прошивают друг друга, и из мимолетных теней сплетается плотная изгородь рельефных фигур. Логикой сна разрушается самотождественность вещей и персонажей. Слова, лишаясь привычных связей, связываются между собой самым свободным и немыслимым образом, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это уже не сон Ростова, а усыпление самого языка, распряженного видениями своего сознательного, полусознательного и бессознательного существования.
Имя Наташи Ростовой разорвано разноязычным звучанием. Теперь египетская марка впечатана в саму плоть имени. Пятно, une tache, прогностирует всю будущую трагическую историю любви главной героини к Анатолю Курагину, непрощенным и несмываемым пятном лягущую на нее и все ростовское семейство. Сейчас на душе бравого Ростова легко, весело и все кажется возможным, но пятно знает и о завтрашнем проигрыше в генеральном сражении, оно – знаменование и этого позорища. Пятно – навигационный прибор, пейзажная закладка меж страниц души.
Давая свободный ход воображению, Толстой как бы отвечает себе на вопрос: "Как рождается образ?" В самом деле, каков путь вдохновения? Почему я вижу то, а не другое? И благодаря чему могу быть уверен, что вижу именно это, а не что-то другое? Откуда и какой силой приходит в нужном стыке примета истинного восприятия?
Ростов эту ночь проводит со взводом во фланкёрской цепи, впереди отряда Багратиона. Гусары его попарно рассыпаны в цепи; сам он ездит верхом по этой линии цепи. Позади него – огромное пространство неясно горевших в тумане костров русской армии, впереди – туманная темнота: "Сколько ни вглядывался Ростов в эту туманную даль, он ничего не видел: то серелось, то как будто чернелось что-то; то мелькали как будто огоньки, там, где должен быть неприятель; то ему думалось, что это только в глазах блестит у него. Глаза его закрывались, и в воображении представлялся то государь, то Денисов, то московские воспоминания, и он опять поспешно открывал глаза, и близко перед собой он видел голову и уши лошади, на которой он сидел, иногда черные фигуры гусар, когда он в шести шагах наезжал на них, а вдали все ту же туманную темноту. (…) Вдруг дальний крик разбудил Ростова. Он вздрогнул и открыл глаза. "Где я? Да, в цепи; лозунг и пароль – дышло, Ольмюц. Экая досада, что завтра эскадрон наш будет в резервах… – подумал он. – Попрошусь в дело. Это, может быть, единственный случай увидать государя. Да, теперь недолго до смены. Объеду еще раз и, как вернусь, пойду к генералу и попрошу его". Он поправился на седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар".
Не черное пятно на белом фоне, как следовало бы ожидать, а белое – на черном (как в негативе). И это пятно видится фигурой плавающей и неопределенной. Поляна в мерцающем лунном свете? Нет, это, должно быть, остатки снега. А может быть – дом? Все варианты остаются равноправными, пока пятно не приходит в движение. Это, конечно же, родимое пятно. И тут Ростова осеняет: Наташка! "Наталья" и есть "родная" (и Наташа там, где ее родинка). Пятно – не просто знак порока и поражения, а топологическая структура, которая, объединяя противоположности, заново распределяет границы между далью и близостью, прошлым и будущим, родным и чужим, светом и тьмой. Схема трансформации, казалось бы, проста: Ростов переводит "пятно" на французский язык – une tache, чтобы потом по сходству звучания, связать с его с именем своей черноглазой и бойкой сестры. Однако, это не так. "Пятно" как tache уже является отчетливым следом и элементом структуры смысла "Наташа Ростова", которым горячо любящий брат наделяет смутную фигуру на лесном фоне. И то, что представляется в последовательности, с самого начала устанавливается в качестве единого события под названием "Наташа Ростова". Вопрос: Николеньке хорошо, потому что на душе Наташа, или сама Наташа всплывает в памяти, потому что на душе его так непобедимо хорошо? Ответ, перед которым капитулирует любое возражение: потому что Наташа. Ею душа хороша. Она не столько сопутствует хорошему настроению, сколько сама им является. Имя и образ Наташи дают облик и склад (слог) неожиданному впечатлению. Сестра Наташа – душа и форма неуловимого пятна. Замеченное в ночном дозоре, оно – внушительный знак, символический указатель пути и тайный шифр, которые герой, сам того до конца не ведая, должен разгадать. А разгадать есть что: в пятне упакована существеннейшая часть его души, прошлой и будущей жизни, надежд, разочарований, служивых побед и непослушных поражений. Этим шифром отмечена судьба. И сколько бы Ростов ни клевал носом, он продолжает собранно думать: "…Никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? (…) "Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache", – думал Ростов. (…) "Да, бишь, что я думал?" – не забыть".
Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. "Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки (…) внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются" (II, 283). Язык, как голос в горах, который всегда ждет громкое разносящееся эхо, не знает одиночества. И перекличка – не на холодном плацу, а в просторной детской, где все поставлено верх дном, и расчет идет не на первый-второй, а всех со всеми. Аукаются же языки, как в большом страшном лесу, куда пошли по грибы, но, зачарованные сказочным духом места и атмосферой беззаботной игры, об этом благополучно забыли. В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова "родного" языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления: "…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления". Пушкинское "sot-действие", "mot-овство" Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка. Пруст был прав, полагая, что в истинное произведение всегда образует своего рода неизвестный иностранный язык внутри того, на котором оно написано. Рассечение слова есть синтезирование его на иных основаниях. Смысл его один: ничто не ограничено собой, не довлеет себе, не исчерпывается собою, но властно требует иного.
В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot – "мотовства, растранжиривания" и "мотания, разматывания" (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний.
Герой "Одинокого лицедея" Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:
И пока над Царским Селом
Лилось пенье и слезы Ахматовой,
Я, моток волшебницы разматывая,
Как сонный труп, влачился по пустыне… (III, 307)
Такой каламбур на фамилии Ахматовой – не хлебниковское новшество. В записи Лукницкого от 12.04.1925: "Когда сегодня я заходил зачем-то от АА [Ахматовой] к Мандельштамам (да, передать им приглашение АА пить кофе у нее), О. Э. со смехом подошел ко мне и сказал: У нас несчастный случай произошел сейчас… Мы (О. Э. и Н. Я.) пишем акростих Анне Андреевне, но у нас выходит Ахмотова, а не Ахматова… Смеясь и шутя, О. Э. читает акростих, добавляя: Он глупый до невероятности… Я его не запомнил. Его строчки перебирают фамилии и имена, не имеющие никакого отношения к АА, и причем тут АА – понять никак нельзя…". Другой мемуарист вспоминает ахматовский рассказ о поездке в Италию в 1964 году: "Меня возили к гробнице Рафаэля. Представьте себе, они его не похоронили! Наполовину гроб в стене, наполовину снаружи. И рядом служитель с книгами почетных посетителей. Посмотрел, точно определил и подает мне расписаться книгу – китайскую! На лучшем ахмОтовском уровне. Знаете, я написала в Литфонд – мне прислали ответ: товарищ АхмОтова… Со мной все на ахмОтовском уровне…". Само имя Ахматовой (имя самой Поэзии!) – моток волшебной нити, спасительно разматываемый героем Хлебникова. Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе в 1914 году словами грядущего потомка (сам закурсивливая мысль):
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество! (III, 85)
Двигатель Блока, тихо прошумевший в "Шагах Командора" (1912) и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:
Летит в туман моторов вереница…
"Петербургские строфы" (1913; I, 82)
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
"Кинематограф" (1913; I, 91)
Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор – сердце литературной машины. "Москва – Кенигсберг" Маяковского (1923):
Сердце,
чаще!
Мотору вторь.
Слились сладчайше
я
и мотор. (V, 91)
Человеческое сердце – корень жизни, средоточие всех сил, центр тела и вместилище души, седалище воли и святой Грааль движения. Теперь все эти символические свойства переносятся на двигатель автомашины. Но это не безбрежная антропоморфизация техники, а создание экспериментальных тел и аналоговых образов, на которых разрешаются внутренние возможности литературы. Речь все равно идет о поэзии, преходящих границах и нерукотворных (пусть и созданных человеческими руками) потенциях. Сладчайшее слияние (соединение несоединимого) сердца и мотора – в слове и благодаря слову.