Сокрытый двигатель – механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение "моторность лирики". Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке "технэ", не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Слово так относится к тексту, как сердце – к человеческому телу, а мотор – к машине. Мистика сердца дает ключ к пониманию автомобильного мотора, и они оба – к раскрытию артефактической природы поэтического слова, его, так сказать, железной кардиологии. Искусство – технологически оснащенное продолжение нашего тела, создание специальных органов и орудий познания и преобразования мира. Это опыт движения, моторики, "философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном" (Радищев). Андрей Белый это описывал так: "…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного – выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их – в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. (…) …Жест Мейерхольда – моторная лодка, срывающая с места: баржи идей".
Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года – "Старик" и "Золотой". Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и маловразумительном прожигателе жизни, моте:
Уже светло, поет сирена
В седьмом часу утра.
Старик, похожий на Верлэна,
Теперь твоя пора!В глазах лукавый или детский
Зеленый огонек;
На шею нацепил турецкий
Узорчатый платок.Он богохульствует, бормочет
Несвязные слова;
Он исповедоваться хочет -
Но согрешить сперва.Разочарованный рабочий
Иль огорченный мот -
А глаз, подбитый в недрах ночи,
Как радуга цветет.[Так, соблюдая день субботний,
Плетется он – когда
Глядит из каждой подворотни
Веселая нужда. ]А дома – руганью крылатой,
От ярости бледна,
Встречает пьяного Сократа
Суровая жена! (I, 86)
Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ "парижского" стихотворения Ахматовой (точнее – Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам) "В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает "Фигаро"…" (1911). Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше "Старика", а не позже, как полагал Жирмунский. "Перекличка" (в терминологии самого Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена – совершенно в его духе. И эта перекличка – прежде всего благодаря имени Ахматовой.
Не исключено, что реальный прототип "Старика" – Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по "Бродячей собаке". Верлен был похож на Сократа, а Кульбин – на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это – лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую и однозначно соотнести его с кем-нибудь. Любое определение ему можно дать только на вырост, да и то за ним не поспеть. Это не человек, а ртутная капля смысла. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не с кем связан образ старика? Так, в пастернаковской "Повести": "Тут, разумеется, будет затрудненье с именем, и действительно, как его назвать, если с первых же шагов человек сам лезет в символы?" (IV, 134). У нас такое же затрудненье с именем.
Обманчиво звучит уже первая строка: "Уже светло, поет сирена…" Словесное плутовство задано "переводом" с русского на итальянский: ясный, светлый – это и есть "sereno". Рабочий гудок, поднимающий "разочарованного рабочего", не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь с пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачивается сиреной – наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь. В своих пушкинских "Темах и варьяциях" Пастернак развивает полемику:
Он чешуи не знает на сиренах,
И может ли поверить в рыбий хвост
Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных
Пил бившийся как об лед отблеск звезд? (I, 183)
Созвучие сирена / сирень создает возможность для единого континуума природы и культуры:
…Все моторы и гудки, -
И сирень бензином пахнет.
"Теннис" (1913; I, 87)
То же у Анны Ахматовой:
Бензина запах и сирени,
Насторожившийся покой…
"Прогулка" (1913)
Блок, опознавший этот новый "шум времени", его щемящую ноту, опубликовал в 1915 году вариант:
Жизнь пустынна, безумна, бездонна,
Да, я в это поверил с тех пор,
Как пропел мне сиреной влюбленной
Тот, сквозь ночь пролетевший мотор. (III, 22)
Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского "Ревизора" – смех, герой "Старика" – слово, причем, именно комическое слово. Слово – это "веселье и тайна" (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись ("плетется он…") истинные узоры смысла. Толстой мечтал о произведении, где бы сполна проявилось то, что он называл "текучестью человека", которая не схватывается в терминах качеств и законченных состояний и предполагает расцепление связи с ложными самообразами, социальным положением и исторической традицией, со всеми теми сращениями и ложными идентификациями, которые царят вокруг человека и мешают выходу к самому человеку – человеку без свойств. Человек – не вещь, а просвет, зазор, распахнувшийся занавес, в котором проявляются вещи, и сам он в этом освободившемся месте обретает сущностное единство с собой.
"Старик" – упражнение в этом роде. Мишель Монтень: "Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он передо мной в то мгновение, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении…" [Je ne puis asseurer mon object: il va trouble et chancelant, d’une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l’instant que je m’amuse à luy. Je ne peinds pas l’estre, je peinds le passage…]. "Многозначащее лицо" мандельштамовского текста – не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д.
В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: "…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт – Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его". "Я твоему голосу верю…", – говорит один из главных героев "Идиота" князю Мышкину (VIII, 174), а русская поэзия – Верлену. Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное – тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, "поэзия – вся! – езда в незнаемое"). Андрей Белый с пониманием подходит к евангельскому: "Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…" (Ин. III, 8). Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в "Старике" она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи.
Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и индивидуированным звучанием (как бы мы это ни называли – музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. По Ролану Барту: тот, кто говорит в литературном произведении, – это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, – не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:
Я так влюбился в голос этой песни,
И так он мной всецело овладел,
Что я вовек не ведал уз чудесней.
Читая, надо слышать, что написано, погружаясь в "бесконечность немого голоса" (Бальмонт). Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Голос за пределами нотной грамоты. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Речь до слов, la parole d'avant les mots. Читая, мы принадлежим этому голосу (а не наоборот), ритм которого является душой вещей и зримым телесным обликом мысли. В пределе – это идеальный голос, "голос, проходящий сквозь века" (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток: "в поэзии, – говорил Вяч. Иванов, – форма – всё; и всё, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было "содержание"" (III, 664). Неповторимый рисунок речи следует канонам своей собственной индивидуальности, а не правилам метрики и грамматическим законам. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: "Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано" (I, 30).
Голос, который по мысли Пруста, дан dans l’immensité sonore ("в звучащей бесконечности"), выступает как чистая форма актуальности целого – in actu. Наше понимание стиля прямо противоположно тому, что предложил Барт в своей "Нулевой степени письма", – это, так сказать, взгляд не снизу, а сверху. In actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Розанов говорил: "Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь" (II, 624). Божественный поцелуй – точка соприкосновения уст и вещи на деле охватывает и держит вещь целиком в качестве высшего единства. Поцелуй – не прибавление чего-то к вещи, а пребывание этой вещью. В ней теперь образ и подобие Божие. Поцелуем он не просто касается земной вещи, но вдыхает жизнь, которой потом вещь целует мир. Поцелуй – замолчавший, сжавшийся, сгруппировавшийся до бесконечной точки голос.
Голос, подобно Творцу в известной формуле: "Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam" [Бог есть сфера, центр которой везде, а периферия нигде]. Из "Путеводителя души к Богу" Св. Бонавентуры: "Поскольку Бог вечен и в наивысшей степени настоящ (presentissimum), он обнимает все виды длительности и существует как бы одновременно, во все моменты, как их центр и периферия. И поскольку он есть простейшее и максимальное (simplicissimum et maximum), он весь целиком внутри всего и весь целиком вне всего, поэтому он есть умопостигаемая сфера, центр которой везде, а окружность нигде". Лирический голос – всегда круг, который хорош во всех отношениях: он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он – образующее средоточие самой лучшей из всех фигур.
Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего – момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. "Теперь" – вечный день рождения времени. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего: "Есть сила благодатная в созвучьи слов живых". Лирическая формула Маяковского "Во весь голос" выражает эту благодатную силу и идею живого созвучия – голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря ему поэт подвешивает и освежёвывает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль, эпифания формы. И она – основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится. Поэт делит на прозрачные голоса неделимый и непрозрачный гул бытия.
Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. "Я, – писал Белый, – понял: работой над мыслью снимаем мы кожу понятий, привычек, обычаев, смыслов, затверженных слов…". Классический эксперимент с именем – лермонтовский "Штосс":
"Хорошо… я с вами буду играть – я принимаю вызов – я не боюсь – только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
– Я иначе не играю, – промолвил Лугин, – меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
– Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
– Штос? – кто? – У Лугина руки опустились…".
У главного героя лермонтовской прозы ощущение, что он сходит с ума. Кто-то с утра до вечера торопливо и навязчиво твердит ему адрес: Столярный переулок, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27. Не в силах отвязаться от несносного голоса, мсье Лугин отправляется по указанному адресу, чтобы разом разрешить все сомнения. Однако даже всезнающий дворник не может сказать ему, кто такой Штосс, и его ли это дом. Лугин предчувствует недоброе, но любопытство, над которым таинственность предмета берет необычайную власть, ведет его в нужную квартиру. Он снимает пустующий 27 номер. На стене последней комнаты – поясной портрет человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами и золотой табакеркой в руке. Ночью является старичок, с которым Лугин принимается играть в карты. Мы так и не узнаем из недописанного текста и незаконченной игры, которую Лугин дьявольски проигрывает, будучи не в силах остановиться, – кто был этот ночной гость и чем закончилось дело. Явился хозяин дома – титулярный советник Штосс? Ожил портрет? Или, может быть, это наиреальнейший романтический призрак? Или плод воображения безумного героя?