Так непритязательно и мельком упомянут миф о неназванном охотнике Актеоне. А меж тем именно этот миф организует символическую структуру романа Перес-Реверте. Главный герой – Лукас Корсо (этимологизирующий свою фамилию от итальянского "corso" – бег) зовется не иначе как "Охотник за книгами". Нарицательное слово "охотник" так часто мелькает на каждой странице, что его первоначальное значение стирается, тускнеет. Почему же в этой непрерывной погоне за верховной богиней, при всех поведенческих и нравственных издержках его личности и профессии он остается жив? Потому что Диана-Книга мстит избирательно. ("Что ж, книги преподносят нам подобные сюрпризы, подумал он. И каждый получает такого дьявола, какого заслуживает", – это финальные слова детектива.) Мотивацию действий Книги-мстительницы можно понять только не расторгая двух линий романа – Дюма и тайны "Девяти врат".
"Клуб Дюма" – это сборище людей, с детства зараженных книгочейством, неистовых и запойных читателей, не мыслящих своего существования без шуршания страниц, сохранно берегущих детскую впечатлительность, способность играть и радоваться. Месть настигает того, кто библиофильство превратил в наживу, не в поиск познания, или способ зарабатывания, или коллекционирования, а в жажду всесильности и неограниченной власти, когда книга становится не только объектом вожделения, но поводом для убийства. Погибает работодатель Корсо, тот кто отправил его на охоту за сатанинской книгой, существующей в мире всего в трех экземплярах. Бесноватый библиоман разрывает в клочья свою драгоценную добычу и сам превращается в уничтожаемого зверя – эфемерные и слабые страницы мстят обидчику. Знак обретает магическую силу.
Детектив, созданный Перес-Реверте, – сугубо семиотический. Медвежью услугу оказал автору, а вернее переводчице, журнал "Иностранная литература" (2001, № 10–11), впервые опубликовавший "Клуб Дюма" по-русски. Н. А. Богомолова сделала превосходный перевод и не менее замечательные постраничные комментарии. Но по техническим (или другим неведомым) причинам картинки при воспроизведении были кастрированы, разбиты на части и лишены надписей. Может статься, сказалось пренебрежительное отношение к жанру? Пока та же "Иностранка" не выпустила книжку отдельно, исправив ляпсус, прочитать детектив нормально было просто невозможно. (Экранизацию Романа Поланского "Девять врат" лучше вообще не поминать – он ни малейшего понятия не имеет о тонкостях библиофильского дела.)
Имя Умберто Эко в "Клубе Дюма" упоминается неоднократно, как, впрочем, и семиотика, но декларировать приверженность и осуществлять ее на практике – не одно и то же. Действительно, основные ключи к загадкам и разгадкам текста предъявлены вживе – на девяти гравюрах, довольно свободно варьирующих символику карт Таро. На девятой, роковой иллюстрации, нагота женщины прикрыта книгой и луной, а седьмая ксиллография, в трактовке которой упоминался неназванный охотник, получает еще одну расшифровку:
""DIS.S P.TI.R MAG." – тут с ходу догадаться непросто; но я предполагаю, что это такое традиционное изречение, которое очень любили философы-герметисты: "DISCIPULUS POTIOR MAGISTRO". – Ученик превосходит учителя? – Более или менее так. Король с нищим играют в шахматы на очень странной доске, где все клетки одного цвета, а в это время две собаки, черная и белая, Зло и Добро, рвут друг друга на части. В окно заглядывает луна, которая одновременно есть и мрак, и мать".
Трактовка, как и полагается, весьма вольная (она исходит от бывшей приспешницы нацистского астролога). Скорее, "ученик обладает учителем", чем "превосходит" его. Собаки, похоже, играют друг с другом, а не грызутся, черное и белое – может быть светом и тенью, как и сама разграфка шахматной доски, перед которой – Игрой как таковой – король и нищий, богатство и бедность – равны.
Начинался детектив цитатой из "Скарамуша" Сабатини, которая девизом сопутствовала всем романным перипетиям "Клуба Дюма": "Он родился на свет с обостренным чувством смешного…" Нищий ученик, который тщится переиграть короля-учителя на его же призрачном шахматном поле – самодостаточное автоописание Перес-Реверте. И надо признать, что он если не выигрывает (не о том речь), то – "обладает". Эта ревностная соревновательность ученика – калька основного мотива "Имени розы", где сам Умберто Эко сражается со своим учителем – великим слепым "библиотекарем" по имени Хорхе. Следующее далее упоминание ненароком мифа об охотнике Актеоне как бы вводит на условную доску еще одну шахматную фигуру – любимую собаку короля Карла Х из "Королевы Марго" Дюма. Сцена из любимого чтения детства:
"Явился командир. Карл подошел к нему и шепотом отдал ему свои распоряжения.
В это время его борзая Актеон, делая игривые скачки, схватила какую-то вещь, начала ее таскать по комнате и раздирать своими острыми зубами.
Карл обернулся и разразился ужасной руганью. Вещь, схваченная Актеоном, оказалась драгоценной книгой о соколиной охоте, существовавшей, как мы уже сказали, лишь в трех экземплярах на всем свете. Наказание соответствовало преступлению: Карл хлестнул арапником, и он со свистом обвился тройным кольцом вокруг собаки. Актеон взвизнул и залез под стол, накрытый огромным ковром и служивший Актеону убежищем в подобных случаях.
Карл поднял книгу и очень обрадовался, увидав, что не хватало только одной страницы, да и та заключала не текст, а лишь гравюру. Он старательно поставил книгу на полку, где Актеон уже не мог ее достать. Герцог Алансонский смотрел на это с беспокойством. Ему хотелось, чтобы книга, выполнив свое страшное назначение, теперь ушла от Карла" (пер. с франц. Е. Ф. Корша).
И король, и собака погибли мучительной смертью – причиной были страницы отравленной книги. В романе Умберто Эко "Имя розы" такую же серию смертей расследует францисканский монах с "английски-собачьей" фамилией – брат Вильгельм Баскервильский. Повествуя о финальной сцене борьбы за аристотелевский манускрипт, рассказчик Адсон признается:
"То, что прежде составляло почтенную наружность седого старца, превратилось в нечто уродливое и позорное. В другое время это могло бы вызвать неудержимый смех. Но сейчас наши души не отзывались на смешное: мы как будто сами превратились в каких-то зверей, в собак, учуявших подбитую дичь" (пер. с итал. Е. Костюкович).
В детективе "Клуб Дюма" все козни злодея-библиопата оказываются тщетными, так как одну гравюру как бы слизнула языком неведомая собака и ее попросту подделали. Рассуждения охотника за книгами о правилах детективного сюжетопостроения (оказавшиеся ошибочными) увенчиваются упоминанием именно детектива-монаха из "Имени розы":
"– Как раз это и было самым сложным: усвоить характер игры, примерить на себя вымысел, погрузиться в сюжет, перенять его логику, ту, которой требует текст, и отказаться от логики внешнего мира… И тогда продолжать уже легко, потому что, если в реальности многое происходит случайно, в литературе почти все подгоняется под логические законы… В романах прежде всего. Там, если главный герой наделен логикой преступника, он неизбежно возвращается в исходную точку. Именно поэтому в финале обязательно происходит встреча героя и предателя, сыщика и убийцы. – Он улыбнулся, довольный своими рассуждениями… – Брат Вильгельм Баскервильский, полагаю… – Какая банальность, миледи. Вы забыли, например, Конан Дойла и Эдгара Аллана По. И даже самого Дюма. А я ведь было принял вас за весьма начитанную даму".
"Имя розы" вбирает в себя непосредственные отсылки к опыту авторов "Собаки Баскервилей" и "Королевы Марго". Книга, чьи страницы отравлены, – вторая часть "Поэтики" Аристотеля о Смехе. В новелле Эдгара По "Свидание" читаем:
"…Есть вещи настолько забавные, что человек должен или засмеяться, или умереть. Умереть, смеясь, – вот, наверное, самая великолепная изо всех великолепных смертей!.. Знаете ли вы, … что в Спарте к западу от цитадели, среди хаоса едва видимых руин, находится нечто наподобие цоколя, на котором поныне различимы буквы… Несомненно, это часть слова < СМЕХ >. Так вот, в Спарте стояла тысяча храмов и алтарей, посвященных тысяче разных божеств. И странно до чрезвычайности, что алтарь Смеха пережил все остальные!" (пер. с англ. В. В. Рогова).
В достаточности многоязычных познаний ученого Умберто Эко для увязки русского "лая", латинского "веселья" и английского "обмана" сомнений нет. (Так, например, странным, отрывистым "лаем" звучит "смех" ангела в раннем рассказе каламбурного Набокова-Сирина "Удар крыла", или у него же на сцену выбегает "лающий" Мольер). В "Имени Розы" герой успевает перевести из "роковой" книги:
"Затем покажем, как смешное в речи происходит от двусмысленности, то есть от употребления сходных слов для различных вещей и различных слов для сходных вещей, от заикания и путаницы, от игры словами, от уменьшительных слов, от погрешностей выговора и от варваризмов…"
Знакомство испанца Артуро Перес-Реверте с русским языком – вопрос открытый. Но им явно владеют рассказчик, учредитель и председатель Клуба Дюма, Борис Балкан и еще одно действующее лицо романа – русская владелица бара, служащего заодно "книгохранилищем", по имени Макарова (однофамилица адмирала и автора самого известного франко-русского и русско-французского Словаря).
Итак, в клуб любителей и знатоков Дюма действительными и полноправными членами входят Артуро Перес-Реверте и Умберто Эко. Собственно, "профессор семиотики из Болоньи" – и есть главный движитель романа, его основная теневая фигура, даже вынесенная в название – "Тень Ришелье". Хотелось бы рекомендовать в качестве еще одного полноправного члена Клуба Дюма тезку председателя (по всем иным параметрам ему рекомендации не требуются) – Бориса Пастернака.
Вот уже восемьдесят лет читатели и исследователи недоумевают, натыкаясь на мифологическую несуразицу в известнейшем стихотворении из четвертого сборника поэта "Темы и варьяции"
(1923):
Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей
И, как лилии, атласных и властных бессильем ладоней!
Отбивай, ликованье! На волю! Лови их, -
ведь в бешеной этой лапте
– Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне
Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей,
Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей,
Целовались заливистым лаем погони
И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей.
– О, на волю! На волю – как те! (I, 196)
Стихотворение входило в цикл "Разрыв" и сочетало на равных любовную и музыкальную тему. Гораздо в большей мере, чем прощание с героиней-возлюбленной "Сестры моей жизни", этот цикл – воспоминание об отказе от профессиональной композиторской стези, разрыв с Музой музыки. Пастернак предпочел поэзию, о чем и рассказал в "Охранной грамоте".
Аталанта действительно, то есть по мифу, принимала участие в Калидонской охоте на дикого вепря. Жестокая аркадская охотница претендентам на ее руку предлагала состязание в беге и убивала копьем всех, кого обгоняла. Актеон ни в охоте на калидонского вепря не участвовал, ни руки Аталанты не добивался.
Поэтические импровизации Пастернака – свойственные ему наложения нескольких смысловых планов, где, как в фотографии, один отпечаток просвечивает сквозь другой. Одна из музыкальных вариаций на охотничью тему дана в его прозе о самозабвенном органисте:
"В толпе легко могли затереть или помять подголоски его ликующей инвенции, которые прыгали промеж расходящихся и кидались им на грудь, как резвящиеся лягавые, в полном исступлении от радости, что их так много при одном хозяине, потому что органист имел обыкновение спускать всю свору бесчисленных своих регистров к концу службы. Постепенно церковь опустела. Но органист продолжал играть" ("История одной контроктавы").
В стихотворении сквозь сцену греческой охоты просвечивает другая мифология – литературный вымысел, созданный Александром Дюма в "Королеве Марго". И уже с быстротой молнии мчится в лес лань, на которую засмотрелся Ла Моль, уже рванулся из зубов молосских догов дикий кабан и ударом клыка распорол сапог короля, уже Генрих Наваррский спасает своего царственного брата – и все тонет в звуках рогов и треске деревьев. Королевские лилии, атлас, властные и бессильные руки – это, конечно, Маргарита, а мчащийся за ланью Актей – любимая борзая Карла. Все стремятся вырваться на волю – как те, в греческом мифе, и не могут. Их жизнь – страницы книг, они запрятаны в переплеты и только и остается еще и еще раз заплетать "этот ливень, как волны, холодных локтей".
К блаженной силе книг и памяти детского чтения романов, дирижирующих в стихии стихотворства, Пастернак обращается в цикле "Я их мог позабыть":
О детство! Ковш душевной глуби!
О всех лесов абориген,
Корнями вросший в самолюбье,
Мой вдохновитель, мой регент!Что слез по стеклам усыхало!
Что сохло ос и чайных роз!
Как часто угасавший хаос
Багровым папортником рос!Что вдавленных сухих костяшек,
Помешанных клавиатур,
Бродячих, черных и грустящих,
Готовят месть за клевету! (I, 199)
Поэтическая импровизация на "охотничью тему" Дюма, родственная музыкальной, была задана одной из "пяти повестей" сборника "Темы и варьяции" – стихотворением "Маргарита". Пастернаковская поэтическая Маргарита – это одновременно Гретхен, королева Марго и жемчужная Диана-Луна.
В поэзии как в современной рекламе шампуня – три в одном флаконе. Но кто знает, не оттого ли так головокружителен стихотворный эликсир, что этим смесительно-бедокурящим средством, в корень, головы поэтов еще в детстве вымыл французский парикмахер Франсуа?
Довольно кукситься, когда есть лекарство от скуки.
"ЗА УЗОРОМ ДВОЙНЫХ КОРОЛЕЙ…"
Светлане Завадовской
Ясен путь, да страшен жребий…
Иннокентий Анненский. "Офорт"
Я хочу немножко света
Для себя, пока я жив,
От портного до поэта -
Всем понятен мой призыв…
А потомки… Пусть потомки,
Исполняя жребий свой
И кляня свои потемки,
Лупят в стенку головой!
Саша Черный. "Потомки"
В разговоре о культурной истории имени "Светлана" – целый рой иноплеменных и православных заменителей этого имени. Фотиния (Фетинья), Лукерья, Лючия, Лиора, Ора, Paeva – это все кальки имени Светлана (греческие, латинские, ивритские, финнские эквиваленты). При этом ни разу не помянуто параллельное имя, которым называли русско– и франкоязычных Светлан, родившихся в эмиграции. Некоторые вернулись, живут сейчас в России, тем не менее их давние знакомые, обращаясь к ним, зовут их "Клэр" (а иногда и "Клара"). Набоков, к примеру, после неудачной помолвки со Светланой Зиверт, вероятно, в память своей юношеской влюбленности дал имя Клэр светлой подруге романного героя – Себастьяна Найта.
До сих пор неясно, отчего Жуковский при втором переложении баллады Г. А. Бюргера "Ленора" избрал для героини редкостное для своего времени имя "Светлана". (В первом его вольном переводе баллада была "Людмилой".) Вот что предполагает Елена Душечкина, гадая о выборе поэта: "Жуковский не придумывает это имя – оно уже известно. Им уже воспользовался А. Х. Востоков в "старинном романсе" "Светлана и Мстислав", написанном в 1802 и напечатанном в 1806 году… Со стороны Жуковского, однако, это было не просто заимствование, но органичный и взвешенный выбор имени, производного от слова светлый. Выбор этот мог быть обусловлен и временем действия баллады – святками (о родственной близости понятий святости и света, сияния, которая подкрепляется и на уровне языка, писал В.Н. Топоров…). Дав героине новой баллады имя Светлана, Жуковский тем самым "подарил" ХХ веку одно из самых любимых и распространенных имен".
Нам же думается, что поэты-современники Жуковского и литераторы более поздние, прекрасно понимали – отчего гадает именно Светлана. В первом переложении Людмила в балладе Жуковского – не гадала (только "приуныв, К персям очи приклонив, На распутии вздыхала"). Тема гадания, жребия появляется только в "Светлане":
"Загадай, Светлана;
В чистом зеркала стекле
В полночь, без обмана
Ты узнаешь жребий свой:
Стукнет в двери милый твой
Легкою рукою;
Упадет с дверей запор;
Сядет он за свой прибор
Ужинать с тобою".
Как только появилась тема гадания (жребия), тут же зазвучало греческое "kleros" – жребий, клир (причт, христианское духовенство, первоначально избиралось по жребию), которое по созвучию в свою очередь читалось как французское "claire" – светлая (ясная, чистая). Так родилось имя Светлана. Они (имя и жребий) тесно взаимосвязаны перекрестным опылением подспудных межъязыковых звучаний. Так что Светлана, с ее "русскою душою" и "национальным колоритом и самобытностью", на деле была сплошным переводом с иноземного языка. Ирония в том, что имя, означающее светлость, чистоту и понятность, скрывало темноту, секрет и крайнюю неясность своего литературного происхождения.
Например, продолжая игру, пародируя ее, поэт Павел Катенин в свою переделку "Леноры", балладу "Ольга. Из Бюргера" (1816), ввел призыв к церковному хору ("Клир! пропой мне стих венчальный") и рефрен-обращение к невесте ("Страшно ль, светик, с мертвым спать?"). В общей сложности варианты слова "свет" повторены 14 раз. "Ольга" за "простоту и даже грубость выражений" (Пушкин) была воспринята современниками как полемика с поэтическими принципами Жуковского.
В начале ХХ века поэт (и тоже переводчик) Бенедикт Лившиц, продлевая содеянное Жуковским, соединит весь светлейший круговорот в таинственной словесной жеребьевке своей "Аллеи лир":
И вновь – твои часы о небе
И вайи и пресветлый клир,
Предавшая единый жребий
И стебли лебединых лир…
На этом сейчас следует остановиться, хотя далее напрашивается рассказ о тайной жизни баллады Жуковского и имени Светланы-Клэр в поэзии, например, Анненского, Пастернака, Саши Черного или даже в "кларизме" Кузмина. Все – и сказанное и не произнесенное – лишь свидетельства своевременности интереса к культурной истории имени Светлана.