ЦИКУТА
Авторы друг другу
Есть свирель у меня из семи тростинок цикуты Слепленных, разной длины, – Дамет ее, умирая, Передал мне и сказал: вторым ей станешь владельцем.
Публий Вергилий Марон. "Эклога II"
Je sucerai, pour noyer ma rancceur, Le nepenthes et la bonne cigue Aux bouts charmants de cette gorge aigue Qui n'a jamais emprisonne de cceur.
Charles Baudelaire. "Le Lethe"
Ты не бойся, что темно.
Слушай, я тебе открою, -
Всё невинно, всё смешно,
Всё божественной игрою
Рождено и суждено.
Федор Сологуб. "Ты не бойся, что темно…"
Стихотворение Хлебникова – странный образчик такого рода текста, где целое – понятно, а каждая строка темна, как невская вода:
Веко к глазу прилежно приставив,
Люди друг друга, быть может, целуют,
Быть может же просто грызут.
Книга войны за зрачками пылает,
Того, кто у пушки, с ружьем, но разут.
Потомок! От Костомарова позднего
Скитаясь до позднего Погодина,
Имя прочтете мое темное, как среди звезд Нева,
Среди клюкву смерти проливших за то,
чему имя старинное "родина".
А имя мое страшней и тревожней
На столе пузырька
С парой костей у слов "осторожней,
Живые пока!".
Это вы, это вы тихо прочтете
О том, как ударил в лоб,
Точно кисть художника, дроби ком,
Я же с зеленым гробиком
У козырька
Пойду к доброй старой тете.
Сейчас всё чары – и насморк
И даже брашна,
А там мне не будет страшно, -
На смерть!
1916 (III, 16)
Ясно, что это антивоенный призыв, и потомок, скитающийся в гуще исторических фактов, летописей и легенд, должен быть вооружен не ружьями и пушками, а пристальным зрением. Из одноглазого и разутого он должен превратиться в обутого щеголя – смотреть в оба, как мандельштамовский щегол:
В обе стороны он в оба смотрит – в обе! -
Не посмотрит – улетел! (III, 102)
Но настолько же здесь имеет значение шутливая поговорка "Разуй глаза!" – взгляни, чтобы увидеть; сбрось пелену; расширь кругозор. Перед нами еще один поэтизированный рассказ о Тайной вечере, где провидящий свою смерть поэт-Христос несет людям не меч, но мир: "Тайной вечери глаз знает много Нева…" Темное имя автора – Велимира – Виктора Хлебникова составляет вензель-монограмму ВХ, пасхальный диктант смерти и воскрешения.
Люди прилежно приставляют к глазу монокль, еще одно веко, и совершают пасхальный ритуал – христосуются, целуются. Но только их действия больше напоминают свару, грызню, чем жесты любви и милосердия. В их остекленевших зрачках пылает пламя злобы, залпов и газовых атак. Они ослеплены ненавистью.
Остается лишь надежда на будущего читателя томов – потомка, который разберется – где свершается история, а не уходит сварливым скопом в небытие. Хлебников играет на двойном значении слова "история": то, что было; и то, что рассказано о том, что было. История всегда – и событие, и рассказ. Образ книги и процесс чтения проходят через весь текст: "Книга войны… Потомок! От Костомарова… Имя прочтете мое… Это вы тихо прочтете о том…" Путешествуя во времени (скитаясь по годам Погодина), изучая труды историков, наследник этих книжных княжеств натыкается на примечательную веху – точку схождения и расхождения жизни и смерти: Хлебников родился в тот год, когда Костомаров умер – 1885.
Основным измерителем текста становится время, оно же и управляет словесными преобразованиями. Столетие-век (созвучный с глазным "веком") дробится на годы – лета, ядовитое имя – вех, пузырек с ядом – летально настолько же, насколько летальна "добрая старая тетя", то есть Смерть, к которой война принуждает отправиться поэта-воина. И даже темные воды Невы напоминают о реке смерти и забвения – Лете.
Велимир – это тот, кто "Велит чтить мир". Но его же имя-монограмма, ВеХа, страшней и тревожнее склянки с ядом, на которой изображены череп и кости (костомаровский словесный осколок, опять же), так как "вех" – ядовитое растение. Более того, это та самая цикута, что принял Сократ. Поэтому поэт и сравнивает себя с убийственным пушкинским анчаром: "Не на анчаре вам вить воробушка гнездо". Для себя цикута – символ самопознанья, для других – смертельный препарат. В конце концов, ядовитый вех (или "бех") равен поэту, уничтожающему своим смертоубийственным зельем историческую ложь и хранящему истинную историческую память:
Знай, есть трава, нужна для мазей.
Она растет по граням грязей.
То есть рассказ о старых князях:
Когда груз лет был меньше стар,
Здесь билась Русь и сто татар.
С вязанкой жалоб и невзгод
Пришел на смену новый год.
Его помощники в свирели
Про дни весенние свистели
И щеки толстые надули,
И стали круглы, точно дули.
Но та земля забыла смех,
Лишь в день чумной здесь лебедь несся,
И кости бешено кричали: "Бех", -
Одеты зеленью из проса,
И кости звонко выли: "Да!
Мы будем помнить бой всегда".
"Бех", 1913 (II, 243)
"Участники" стихотворения все те же, но "идеологический" колорит совершенно иной. Героиня здесь все та же "цикута", но ее связь с автором подспудная, она зовется "бех" и служит лекарством, а не отравой. Кости, пропитанные ядом, бешено вопят, но не о летальности, не о смерти, а о вековой памяти. Мазь лечит от забвения, груз лет только усиливает скорбь и патриотическую злободневность. Прошлое прорастает в будущее, произрастает даже некоторое надувательство, и возвращенный земле смех восстанавливает историческую справедливость. Басня "Бех" написана до начала войны и воспевает ратные подвиги предков, поэт – ревностный поборник кровопролитных побоищ, бешеный певец-воитель русской славы. В 1916 году реальная война заставляет самого Хлебникова разуть глаза, иначе взглянуть в глаза смерти.
Ядовитая цикута становится созвучной свирели мира. Цикутой также называется род флейты, свирели. И мы оказываемся слушателями поэтического соревнования двух аэдов русского футуризма, заклинающих мир прислушаться к лире и прозреть. Один вооружен свирелью Пана, цикутой, другой – флейтой водосточных труб, флейтой-позвоночником. Поэтому Владимир Набоков отправляет своего alter ego, английского писателя Себастьяна Найта, на год в ученики к футуристу Алексису Пану. И не довольствуется этим. В романе "Bend Sinister" редактору лакейского журнала он дает имя Панкрат Цикутин, уклончиво указуя незадачливому читателю на связь имени с Сократом и цикутой. О других связях – с набоковским революционным тезкой, например, читатель должен догадаться сам.
"Веко", по Далю, – это еще и "кузовок". Но об этом как-нибудь потом.
ЛИТЕРАТУРА
Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. М., 1993. Т. I–II.
Бальмонт К. Д. Собрание сочинений в двух томах. М., 1994. Т. I–II.
Блок А. А. Собрание сочинений в восьми томах. М. – Л., 1960–1963. Т. I–V.
Бродский И. А. Сочинения. СПб., 1998. Т. I–IV.
Брюсов В. Я. Собрание сочинений в семи томах. М., 1973–1975. Т. I–VII.
Гейне Г. Собрание сочинений в десяти томах. Л., 1957–1959. Т. I–X.
Гете И. В. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1975–1980. Т. I–X.
Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Б. м., 1937–1952. Т. I–XIV.
Гончаров И. А. Собрание сочинений. М., 1977–1980. Т. I–VIII.
Гюго Виктор. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М., 1953–1956. Т. I–XV.
Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., 1972–1990. Т. I–XXX.
Иванов В. И. Собрание сочинений. Брюссель, 1971–1987. Т. I–IV.
ЛесковН. С. Собрание сочинений в одиннадцати томах. М., 1956–1958. Т. I–XI.
Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1993–1997. Т. I–IV.
Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М., 1955–1961. Т. I–XIII.
Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. СПб., 1999–2000. Т. 1–5.
Набоков В. В. Собрание сочинений американского периода в пяти томах. СПб., 1997–1999. Т. I–V.
Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т. I–II.
Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1989–1992. Т. I–V.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. М.; Л., 1949–1951. Т. I–X.
Розанов В. В. Сочинения. М., 1990. Т. I–II.
Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений в двадцати томах. М., 1965–1977. Т. I–XX.
Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. М., 1912–1913. Т. I–XX.
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. М., 1978–1985. Т. I–XXX.
Флоренский П. А. Сочинения в четырех томах. М., 1994–2000. Т. I–IV.
Хлебников В. В. Собрание произведений. Л., 1928–1933. Т. I–V.
Цветаева М. И. Избранная проза в двух томах. New York, 1979. Т. I–II.
Цветаева М. И. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в трех томах. М., 1990–1993. Т. I–III.
Примечания
1
Прежде два замечания самого общего свойства. Часть текстов этой книги публиковалась в интернетовском "Русском журнале", за что ему особая благодарность. Курсив везде – наш, все остальные выделения принадлежат цитируемым авторам.
2
В. М. Металлов. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. Ч. I, II. М., 1912. С. 339.
3
В развитии знаменной нотации выделяют три периода – ранний (XI–XIV вв.), средний (XV – нач. XVII вв.) и поздний (с середины XVII в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. Знаменная нотация стала доступной для расшифровки, когда наряду с "крюковой" записью звуковысотной линии в рукописях начали проставлять киноварные (красные) "пометы" (буквенные), а также тушевые, черные "признаки". Имея идеографический характер, знаменная нотация содержала три типа фиксации мелодий – собственно "крюковой", "попевочный" (кокизы или лица) и "фитный" (по возрастающей сложности их мелодических формул). Самый сложный – "фитный" способ включает пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.
4
Д. В. Разумовский. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. I. Теория и практика церковного пения. М., 1886. С. 73.
5
М. В. Бражников. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 11.
6
Там же. С. 18. М. В. Бражников указывает на широкий, обобщающий смысл термина "лицо": "Анализ терминологии и состава певческих азбук показывает, что термин "лицо" включает понятие начертания и понятие тайнозамкненности и трактуется весьма широко, применяясь к различным тайнозамкненным начертаниям" (Там же. С. 20). Н. Серегина, редактор-составитель книги Бражникова, в предисловии к ней пытается этимологически подойти к этому таинственному обозначению: "Термин "лицо" представляет еще большую (чем термин "фита") загадку. Это слово славянского происхождения; разнообразные его значения могут быть суммированы применительно к нашему вопросу как "верхняя, казовая", т. е. лучшая сторона предмета, "род", "вид", нечто имеющее "отличительные черты, индивидуальный облик". Добавим также, что в нем заключается противопоставление чего-то видимого ("вид") – невидимому, оборотному, а также части – целому (…). Сопоставляя значения слова "лицо" с музыкальным материалом, представленным в книге Бражникова, можно сделать обобщение, что термин "лицо" в певческих рукописях имеет следующие значения: 1) часть напева, особая в структурном и интонационном отношении, имеющая отличительные черты в сравнении с рядовой строкой напева; 2) особое начертание, знаковое выражение напева" (Там же. С. 7–8).
7
Мемуар Бенедикта Лившица носит таинственное название "Полу-тораглазый стрелец". И хотя Лившиц мимоходом объяснил, что "полу-тораглазый стрелец" – это мчащийся "дикий всадник, скифский воин, обернувшийся лицом назад, на Восток, и только полглаза скосивший на Запад", источник образа оставался мучительно загадочным. Лившиц был истовым коллекционером живописи и прекрасным искусствоведом, потому нелишне привести слова Даниловой, в книге которой повествуется о композиционном развитии портрета: "История итальянского портрета кватроченто – это история "выхода из профиля", то есть из зависимого положения по сторонам – в независимое положение в центре, анфас, или, пользуясь итальянской терминологией, в положение in maesta. Это было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе. Как всякий разрыв традиционной матрицы, такой поворот осуществлялся с трудом, требовал напряженного усилия. Следы этой затрудненности, этого композиционного сопротивления проявляются в несинхронности поворота. В ранних непрофильных портретах кватроченто плечи часто развернуты почти параллельно плоскости полотна, голова изображена в три четверти – положение, которое у самих итальянцев называлось occhio e mezzo (буквально: один глаз с половиной, или полтора глаза), но взгляд портретируемого устремлен в сторону, мимо зрителя, словно он не может оторваться от объекта, находящегося за пределами изображения, в невидимом центре невидимого, но некогда существовавшего композиционного и смыслового целого" (И. Е. Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 90–92).
8
М. И. Шапир. О "звукосимволизме" у раннего Хлебникова ("Бобэоби пелись губы…": фоническая структура) // Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение В. Ф. Маркову. М., 1993. С. 305.
9
Вячеслав Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 321.
10
De l'Allemagne, par M-me la baron de Stael-Holstein. T. III, Paris; Londres, 1813. Р. 142.
11
"Тело должно пройти сквозь крестные муки, надо стать как бы распятым Христом своего творчества, как Генрих Гейне" (Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник. М., 1964. Т. I. С. 408).
12
"Не только взгляд, но исходное единство взгляда и слова, глаз и рта, рта, который говорит, высказывая одновременно свой голод. Лицо, следовательно, – это то, что слышит невидимое, поскольку "мысль – это язык", "мыслимый в стихии, аналогичной звуку, а не свету" (цитата из Эммануэля Левинаса. – Г. А., В. М.). Это единство лица предшествует в своем значении рассеянию и разделению чувств и органов чувственного восприятия. Значение лица, следовательно, несводимо к чему-то иному. Лицо не означает. Оно не воплощает, не прикрывает, оно указует только на себя, а не на что-то иное, вроде души, субъективности и т. п. Мысль – это слово, непосредственно являющееся лицом" (Жак Деррида. Письмо и различие. М., 2000. С. 154–155). Хлебников охотно согласился бы с этим, добавив, что у мысли – поющее лицо.
13
О подобной структуре пишет Мандельштам в "Заметках о Шенье": "Александрийский стих восходит к антифону, то есть к перекличке хора, разделенного на две половины, располагающие одинаковым временем для изъявления своей воли" (II, 277).
14
Т. Ф. Владышевская так поясняет это явление: "Раздельноречие, хомония, наонное пение – особый вид пропевания древнерусских певческих текстов, распространенный с рубежа 14–15 вв. до середины 17 в. В России полугласные, редуцированные звуки (еры), обозначавшиеся буквами ъ и ь, были заменены звуками о и е. К 15 в. сформировались специфические особенности раздельноречных певческих текстов, которые стали отличаться от истинноречных текстов: дьньсь – денесе, съпасъ – сопасо. Другое название раздельноречия – хомония – произошло от частого употребления глагольных форм прошедшего времени, оканчивающихся на "хом". Термин "наонное" пение означает пение на "о" (буква в церковно-славянской азбуке, называвшаяся "он" и также заменившая собой ъ, ь). В середине 17 в. раздельноречие подверглось критике. В 1655 была созвана комиссия дидаскалов (церк. учителей) для исправления текстов "на речь" (…). Раздельноречие поныне сохранилось в пении старообрядцев-беспоповцев" (Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 450).
15
М. Л. Гаспаров. Считалка богов. // В мире Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 289, 807. Рефлекс заумной речи, сопоставимый с хлебниковским экспериментом, мы встречаем в "Похождении подпоручика Бубнова" Тургенева (указано Р. Тименчиком). Главному герою является черт, представляющий свою внучку по имени "Бабебибобу": "Из соседней комнаты вышла чёртова внучка. (…) Иван Андреевич поклонился и щелкнул шпорами.
– Как вы ее называете? – спросил он чёрта.
– Бабебибобу'ой, – отвечал чёрт.
– Бабеби… и так далее – не русское имя, – заметил подпоручик.
– Мы иностранцы, – возразил дедушка Бабебибобу'и…" (I, 408).
16
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 124.
17
Уольт Уитман. Побеги травы. Перевод с английского К. Д. Бальмонта. М., 1911. С. 148.
18
Глаз, отраженный в Неве, как звезда, перекликается с антивоенным стихотворением "Веко к глазу прилежно приставив…", где имя автора, "темное, как среди звезд Нева", – веха (ВХ) в истории России. Это "веко" глаза в веках, ядовитое, как цикута, – "вех".
19
ВелимирХлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 183.
20
Русские переводы названия этой книги (о позорном изгнании ученого из Оксфорда) звучат по разному: "Пир на пепле", "Великопостная вечеря" или даже "Обед в среду на первой неделе великого поста". В "Пиршествах" Пастернака, стихотворении о поэтических "вечерях", крошки со стола собирает пепельная Муза – Золушка-Сандрильона.